tag:blogger.com,1999:blog-88490200833215216242024-03-12T17:47:07.088-07:00que la ignorancia debe desterrarseAnonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.comBlogger66125tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-25192726320780591212018-06-21T09:50:00.002-07:002018-06-21T10:24:27.939-07:00Las Cruzadas, por Hilaire Belloc (1937)<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><i>LAS CRUZADAS</i>, por Hilaire Belloc (1870-1953).</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Buenos Aires, Emecé, 1944. Traducción de Pedro de Olazábal.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Edición original en inglés: 1937.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Síntesis elaborada por </span><span style="font-family: "times new roman" , serif; font-size: 12pt;">©</span><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Enrique Castaños.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">19 de agosto de 1071: batalla
de Manzikert (al este de Turquía, en el antiguo Reino de Armenia), en la que el
turco Alp Arslan (1029-1072), bisnieto de Seljuk († ca. 1038, fundador de la
dinastía seljúcida), derrotó de manera decisiva a los bizantinos, cayendo
herido y siendo hecho prisionero el emperador Romano IV Diógenes. Anatolia se
perdió para los cristianos, quedando abierto el camino para entrar en Europa.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">La Primera Cruzada fue por
vez primera predicada en Clermont-Ferrand por el Papa Urbano II en noviembre de
1095. Estuvo integrada por cuatro grandes fuerzas expedicionarias:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt;">1.<span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal;">
</span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 14.0pt;">El ejército
dirigido por Godofredo de Bouillon, al que acompañaba su hermano, Balduino de
Boulogne. Estaba formado por unos setenta u ochenta mil hombres. Partió el 15
de agosto de 1096. Siguió el camino romano del Danubio. Llegó a Constantinopla
en la semana de Navidad de 1096. Godofredo y Balduino fueron presionados y
obligados finalmente por el <i>basileus </i>Alejo I Comneno a guardarle
fidelidad. El <i>basileus</i> quiso aprovechar los contingentes cristianos en
su propio beneficio, sobre todo para recuperar Antioquía, pero asimismo hizo
todo lo posible por mantenerlos separados. En la segunda semana de abril de
1097 llegaron a un acuerdo.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt;">2.<span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal;">
</span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 14.0pt;">El dirigido por
el conde Raimundo IV de Tolosa (Raimundo de Saint Gilles), vasallo del rey de
Francia por Tolosa y el Languedoc y del emperador alemán por la Provenza. Este
ejército era algo mayor que el anterior. Su jefe era el más rico de todos los
grandes señores que participaron. Este cuerpo expedicionario llegó casi al
mismo tiempo que Bohemundo de Tarento, a través del N de Italia y de Iliria. Le
acompañaba Adhemar de Monteil, el legado papal, que era obispo de Le Puy (Le
Puy-en-Velay), en Auvernia. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt;">3.<span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal;">
</span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 14.0pt;">El ejército
constituido por los llamados “franceses del Norte”, cuyos principales jefes
fueron tres: el duque Roberto de Normandía, hijo de Guillermo el Conquistador; Esteban
de Blois, hijo del señor feudal de la Champagne, y que era cuñado de Roberto,
pues estaba casado con Adela, hija de Guillermo el Conquistador; el conde
Roberto II de Flandes, primo de Roberto de Normandía; Hugo, conde de Vermandois
(cuyo sobrenombre era Le Maisne el Joven), hermano menor de Felipe I de
Francia, que se unió a los expedicionarios en Constantinopla. También estaba
formado por unos ochenta mil hombres. Del Adriático, cruzaron los Balcanes
hasta Constantinopla. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; tab-stops: list 36.0pt; text-indent: -18.0pt;">
<!--[if !supportLists]--><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt;">4.<span style="font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-variant-east-asian: normal; font-variant-numeric: normal; line-height: normal;">
</span></span><!--[endif]--><span style="font-size: 14.0pt;">El llamado
“ejército normando”, pues fue organizado por poderosos señores de ascendencia
normanda que se habían apoderado del sur de Italia y de Sicilia durante las dos
generaciones que precedieron a la Gran Cruzada. Los aventureros normandos que
arrebataron el sur de Italia y Sicilia a los sarracenos, eran hijos de un noble
de la región de Coutances (en Normandía) llamado Tancredo de Hauteville († ca.
1041). El Papado terminaría reconociendo los esfuerzos de estos normandos contra
los griegos cismáticos, de tal modo que se convirtieron en señores feudales de
estos territorios sureños. Aunque vasallos del Papa, estos señores de Sicilia
fueron llamados <i>reyes </i>por resolución del propio Papa. El ejército
cruzado estaba dirigido por Bohemundo de Tarento (ca. 1054 – 1111), hijo de
Roberto Guiscardo, nieto de Tancredo de Hauteville y hermano de Roger I de
Sicilia. Entre otros caballeros, le acompañaba su sobrino Tancredo (hijo de
Emma, su hermana de padre). Este ejército era el menos numeroso pero también el
más compacto, y estaba compuesto por italianos del sur. Llegó poco después que
el de Godofredo. Había cruzado el Adriático, y, desde Durazzo (Dirraquio), en
la costa balcánica albanesa, había atravesado el camino romano por los Balcanes.
Bohemundo logró arrancar de Alejo I que le nombrase, una vez conquistada, señor
de Antioquía.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Las fuerzas expedicionarias
no emplearon naves para su traslado. Las razones son sobre todo cuatro: el gran
número de miembros; la dispersión, pudiendo llegar en cualquier momento y en
cualquier cantidad; las finanzas, es decir, la imposibilidad de poder fletar
tantas naves como eran necesarias; la resistencia de las huestes a ser
embarcadas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Al final, todos juraron
fidelidad a Alejo I. La única excepción fue Tancredo, el sobrino de Bohemundo
de Tarento. Entre abril-mayo de 1097 ya habían cruzado el Bósforo. Ante la
ciudad amurallada de Nicea eran unos 300.000 los cruzados. De éstos, unos
100.000 quedaron en pie frente a Antioquía, deducidas las fuerzas que se
dirigieron a Edessa. Finalmente, ante Jerusalén llegaron entre 30 y 40.000, de
los que 1.500 eran caballeros. En Nicea perdieron seis semanas. La ciudad cayó
el 26 de junio de 1097. La ayuda bizantina fue determinante. La ciudad rindióse
al emperador, no a los cruzados. Esto los sublevó, aunque Bohemundo lo sabía.
El sultán turco no se encontraba allí entonces. Esta falta de previsión hizo
que un gran tesoro cayera en manos bizantinas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">[Todas las cifras aportadas
por Belloc, demasiado abultadas, copian sin análisis crítico las mencionadas por
las fuentes historiográficas medievales. Estas cifras han sido sensiblemente
reducidas por Steven Runciman en su <i>Historia
de las Cruzadas</i>, 1951-1954]<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Desde Nicea los cruzados
atravesaron Anatolia, siguiendo en buena medida la calzada romana que iba desde
el NO hasta el SE. En principio se dirigieron hacia la llanura de Dorilea
(ciudad también conocida como Dorileo, Dorylaeum o Dorylaion, hoy la ciudad turca
de Eskhisheir, bañada por el río Porsuk o Pursaqchai). Los cruzados
avanzaban en dos grandes columnas: una, más hacia el norte, dirigida por
Bohemundo, su sobrino Tancredo y Roberto, el duque de Normandía; a unas dos
horas de marcha hacia el sur, iban Godofredo de Bouillon, Balduino de Flandes,
Raimundo de Tolosa y Hugo de Vermandois. Al desembocar la vanguardia de los
normandos en la llanura de Dorilea, el 1 de julio de 1097, viéronse
sorprendidos por los seljúcidas, que desde las nueve de la mañana los
hostigaron muy peligrosamente. Pudo Bohemundo avisar mediante mensajeros a la
otra columna, que llegó pocas horas después del mediodía. La batalla fue ganada
por los cruzados ese mismo día, al caer la tarde.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">A continuación, el 4 de
julio, dirigiéronse hacia la fértil llanura de Iconio (Iconium). Esta ciudad
(Konieh, en turco; hoy, Konya) había sido devastada por los turcos. Desde
Iconium se dirigieron hacia Heraclea (Eregli), debiendo atravesar un desierto
que rodea la Montaña Negra, Kara Dagh (Karadag, 2271 m), en esa época del año
surcado sólo por el río Tsharshambe (Carsamba) (ver el II tomo del Gran Atlas
Aguilar, Madrid, 1970, pág. 204). Llegaron pasado un mes a Heraclea (Eregli), al pie de la
cadena montañosa del Tauro (Taurus). En Heraclea los turcos trataron de
resistir, pero fueron dispersados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Después de Heraclea se
produce un cambio en la marcha de los cruzados. De tener la expedición un
carácter exclusivamente religioso, pasa a tenerlo también político. Algunos
grandes señores comenzaron a pensar en poseer extensos feudos en Oriente.
Tancredo intentó establecer un señorío en Cilicia (al SE de Anatolia). Su tío
Bohemundo acabó siendo príncipe de Antioquía. En cuanto a Balduino de Flandes,
establecióse como señor de Edessa. Trasladaron a Oriente su concepción feudal
de Occidente. El reino de Jerusalén sólo pudo mantenerse con la condición de
ser apoyado por vasallos. El condado de Trípoli, esto es, la larga franja
marítima de la costa siria, sólo mantuvo un lazo feudal con Jerusalén. Incluso
los grandes señores que dependían directamente del rey de Jerusalén (rey de
Palestina), adquieren cierta independencia feudal, sobre todo el señor del
castillo situado del otro lado del Mar Muerto, Kerak de Moab (Krak des
Moabites, en la actual ciudad de Al-Karak, en Jordania). Pero sería un error de
perspectiva histórica creer que los cruzados se condujeron desde entonces
motivados por la avaricia. El espíritu religioso nunca desapareció, ni siquiera
en Bohemundo de Tarento, aunque el ánimo de lucro y las ambiciones políticas
son incuestionables. También es cierto, argumenta Hilaire Belloc, que mantener
el control de Tierra Santa sólo era posible desde una posesión feudal del
territorio conquistado (tributos, vasallaje). El esfuerzo de los cruzados
fracasó debido a la distancia, al clima y a la escasez e inferioridad de los
refuerzos que recibían. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Desde Heraclea, el grueso de
las fuerzas rodeó el confuso macizo de montañas de la cadena del Anti Tauro por
el Norte, y se dirigió a la antigua Cesarea de Capadocia (Caesarea de
Capadocia; su nombre nativo era Mazaca; hoy es la ciudad turca de Kayseri).
Desde aquí penetró hacia el SO en el centro de las montañas armenias y luego
marchó hacia el sur, por las gargantas del río Djihar (el Pyramus de los
antiguos; hoy, Ceyhan), hasta salir a la llanura donde se halla la ciudad de
Marash (después, Maras; desde 1973, Kahramanmarash) (ver el II tomo del Gran Atlas
Aguilar, Madrid, 1970, pág. 204). La ciudad de Marash
fue entregada a Bizancio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Pero, por algún motivo
difícil de explicar, Alejo I Comneno dudaba; no llegó a enviar refuerzos
suficientes hacia el este, lo que resultó fatal. Cilicia fue reocupada por los
griegos y después sostenida por los armenios (Reino de la Pequeña Armenia).
Toda la reconquista del Levante, desde el golfo de Alejandreta (golfo de
Iskanderun, por la ciudad turca homónima, la antigua Alejandreta, en el extremo
más NO del Mediterráneo) hasta el desierto egipcio, fue realizada por los
cruzados.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Las vacilaciones de Alejo I
Comneno motivaron la creación del primer gran Estado cruzado cristiano en
Oriente, el condado de Edessa, por Balduino de Boulogne, el hermano de
Godofredo de Bouillon. Fue a mediados de octubre de 1097 cuando Balduino de
Flandes separóse de su hermano. Adoptado primero por Thoros († 9 marzo 1098),
el jefe armenio de Edessa, hízose con el completo control de la ciudad en marzo
de 1098, dominando todas las colinas que se extienden al este y al oeste del
curso superior del Éufrates (Edessa se llamó después Urfa por los turcos,
aunque su nombre oficial es Sanliurfa). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Paralelamente al desvío de
Balduino, el grueso del ejército cruzado salía de Marash y marchaba hacia
Antioquía.<o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://1.bp.blogspot.com/-GOKGHDR3Kds/Wyvb5L8NMnI/AAAAAAAADhI/E65TvwlomB8HfQ230189g4guU-sTBGshwCLcBGAs/s1600/Asia_minor_1140%2B-%2Bcopia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1164" data-original-width="1078" height="320" src="https://1.bp.blogspot.com/-GOKGHDR3Kds/Wyvb5L8NMnI/AAAAAAAADhI/E65TvwlomB8HfQ230189g4guU-sTBGshwCLcBGAs/s320/Asia_minor_1140%2B-%2Bcopia.jpg" width="296" /></a></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">En su camino hacia Antioquía,
los cruzados dejaron a un lado Aleppo. Esta decisión sería fatal en el futuro.
Es una de las causas del fracaso de la Cruzada, junto con la incapacidad
posterior, en 1148, frente a Damasco. Para comprender lo que decimos hay que
saber que la franja de Siria es la que comunica el norte y el este musulmán
(desde el Indo hasta el este de Anatolia, pasando por el N de Mesopotamia) con
el sur (Egipto, el N de África y España). La franja de Siria, esquemáticamente,
está comprendida entre la costa mediterránea y el desierto. Controlar todo este
angosto cinturón sirio era decisivo. La clave está en la disponibilidad de agua
potable. El corredor sirio se divide en tres fajas paralelas: a) la cadena de
montañas costera y la llanura; b) el valle interior, por donde discurren, de
norte a sur, el Orontes, el Litani y el Jordán [el río Orontes atraviesa el
oeste de Siria y desemboca en el Mediterráneo muy cerca de Antioquía (Antakya).
Al sur del actual Líbano discurre el río Litani, que desemboca un poco al norte
de Tiro (en árabe, Sur)]; c) la cadena de montañas a orillas del desierto, zona
salpicada de ciudades clave: Aleppo, Hamah, Homs (Emesa) y Damasco.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El primer camino corría al
lado mismo de la costa, entre el mar y la faja costera, uniendo los puertos de
esa costa. Este camino es difícil desde la desembocadura del Orontes hasta
Laodicea (Latakia). Desde aquí hasta Monte Carmelo (justo al sur de San Juan de
Acre), es más fácil, aunque se ve interrumpido por los contrafuertes montañosos
que entran en el mar. Desde Monte Carmelo hasta las arenas egipcias el camino
es fácil.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El segundo camino seguía
naturalmente el valle central, profusamente regado por el Orontes y el Jordán.
Este camino no es tan continuo como parece. La zona norte, donde se hallan
Hamah y Homs (Emesa) está bien regada. El curso del Jordán es inapropiado para
viajar, salvo el tramo hasta el Mar de Galilea (Lago de Tiberíades). En la
práctica se combinaba el uso de ambos caminos, el de la costa y el de los ríos.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El tercer camino seguía la
orilla del desierto. Estaba salpicado de ciudades, que se abastecen de los
torrentes y cursos de agua que bajan de la segunda cadena montañosa, entre el
valle de los ríos y el desierto. Este tercer camino es en todo su recorrido una
excelente ruta abierta. Desde Aleppo, pasando por Hamah y Homs (Emesa), llega a
Damasco. Desde Homs se bifurca: un camino costea el Anti Líbano y el otro sigue
el curso del Orontes aguas arriba y el curso superior del Litani. En Damasco
confluyen, volviendo de nuevo a bifurcarse: uno atraviesa el país de Moab (al
este del Mar Muerto) hasta Akaba (Aqaba) y el otro tuerce hacia el este dirigiéndose
a Medina y La Meca.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El principal fracaso de las
Cruzadas fue que la Cristiandad se apoderó del primer camino, la costa
marítima, sólo dominó en parte y en forma incompleta el segundo, el valle de
los ríos, <i>y no se apoderó del tercer camino: el que costea el desierto</i>
(desde Aleppo hasta Damasco y Akaba).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Para dominar ese tercer
camino, según Belloc, debería haberse tomado Aleppo, y, después, Damasco. Las
consecuencias de este error sentenciaron las Cruzadas. La carencia de un plan
estratégico general, la concepción feudal de la guerra y las divisiones
internas entre los grandes señores, especialmente Bohemundo de Tarento y
Raimundo de Tolosa, por el control de Antioquía, explican la no ejecución de
ese plan. La conquista de Damasco era más importante que la de Aleppo. La
posición geográfica y estratégica de Damasco en el corredor sirio es decisiva.
Era un punto medio entre el norte, el sur y el oeste; estaba protegida por una
cadena montañosa y estaba bien abastecida de agua. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Al llegar los cruzados Antioquía
tendría unos 100.000 habitantes, la mayoría aún cristianos, y estaba protegida
por una fuerte muralla. El gobernador era el turco Yaghi-Siyan. Al norte
discurría el Orontes y al sur se erigía el monte Silpius. La ciudad ocupaba el
lugar entre ambos accidentes geográficos. Los cruzados que llegaron a sus
murallas serían también unos cien mil. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El 20 de oct de 1097
atravesaron el Orontes por el puente fortificado llamado “Puente de Hierro”, al
E de la ciudad. El camino que conducía a la desembocadura del Orontes, en el
puerto de San Simeón, estaba al W de la ciudad, junto a la Torre de las Dos
Hermanas. Se construyó un blocao (caseta o barracón de madera) para dominar el
Puente de Hierro. Los campamentos se extendían desde la Puerta de San Pablo, de
donde sale el camino hacia Aleppo, hasta más allá de la Puerta del Perro. El
puente de barcas construido por los turcos, fue tomado por los cruzados. A
finales de nov construyóse la Torre de Malgerard, al E, a fin de evitar ataques
de la guarnición turca por ese flanco, donde se situaba la garganta del
torrente Onopnicles. La prolongación del sitio hizo que el hambre y el desánimo
cundieran entre los cristianos. El 8 de feb de 1098 los mahometanos, al mando
del emir de Aleppo, intentaron una acción desde el exterior, desbaratada por
Bohemundo que ocupó el angosto istmo entre el lago de Antioquía (al N) y el
Orontes. Desde ese momento el sitio tomó un giro más regular. Se construyó el
mencionado blocao. El 19 de marzo de 1098 terminóse de construir el castillo de la Mahomerie (castillo de
Raimundo), frente al puente fortificado, al NO. De este modo se controlaba
mucho mejor la entrada de víveres a la ciudad sitiada. En abril se concluyó la
Torre de Tancredo, casi enfrente de la Torre de las Dos Hermanas de la muralla,
con lo que se vigilaba ahora el lado W y quedaba así cercada toda la ciudad. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://4.bp.blogspot.com/-EmntvOJSE_w/WyvcC3aU1UI/AAAAAAAADhM/YIGaucOYwkIcZNZqog64NYn2G_lTTfaKwCLcBGAs/s1600/Asia_minor_1140.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="665" data-original-width="551" height="320" src="https://4.bp.blogspot.com/-EmntvOJSE_w/WyvcC3aU1UI/AAAAAAAADhM/YIGaucOYwkIcZNZqog64NYn2G_lTTfaKwCLcBGAs/s320/Asia_minor_1140.jpg" width="265" /></a></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Pero la ciudad cayó por la
traición de uno de los sitiados, un tal Firuz (Firouz), quizás armenio,
descontento con el gobernador, y que era responsable de la Torre de las Dos
Hermanas. Firuz entendióse en secreto con Bohemundo. Mientras tanto, el
gobernador (= <i>atabek</i> o <i>atabeg</i>) turco de la provincia de Mosul,
llamado Kerbogha o Kerbuga, se aproximaba con un poderoso ejército de refuerzo.
La traición consumóse en la noche del 2 al 3 de jun de 1098. La ciudad fue
ocupada por los cristianos durante esa madrugada. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Lo que quedaba de la
guarnición turca refugióse en la ciudadela situada en la cima del monte Silpius.
Por la mañana, el día 3 de junio, el gobernador de la ciudad, Yaghi-Siyan,
huyó, aunque rápidamente fue muerto por unos armenios de los alrededores. El 7
de junio llegaron los de Kerbogha, que sometieron la ciudad a un asedio que se
prolongó poco más de tres semanas. El 28 de junio de 1098 tuvo lugar, en campo
abierto, la batalla de Antioquía, con una completa victoria de los cruzados. La
ciudadela se rindió. Esta batalla decidió la suerte de la Siria marítima, de
igual modo que la anterior victoria cristiana en Dorilea había decidido la
suerte de Anatolia.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">La disputa entre Bohemundo de
Tarento y Raimundo de Tolosa por el control de Antioquía, iba a retener a los
cristianos cerca de seis meses, desde fines de junio de 1098 hasta mediados de
enero de 1099. A ello hubo que sumar la defección del <i>basileus</i> Alejo,
bien por timidez, por desconfianza o por falta de recursos. Su falta de apoyo
fue fatal para los cruzados. El envío de Hugo de Vermandois a Constantinopla no
sirvió para convencer al emperador. La actitud de Bohemundo venía de antes, de
enero de 1098, ya que estaba obsesionado en que el <i>basileus</i> lo nombrase
señor de Antioquía, aunque feudalmente vinculado a Bizancio. Con astucia,
Bohemundo engañó al emisario bizantino, Tactikeos, haciéndole creer que los
cristianos pensaban que los bizantinos estaban en connivencia con los turcos.
Raimundo resistióse lo que pudo a perder el control de Antioquía (no sólo se
mantuvo en poder de la puerta del río y del fuerte anejo, Brücken Castell, sino
también del palacio gubernamental, Kaiserpalast). En abril de 1099, cuando el <i>basileus</i>
decidióse a enviar refuerzos, la posición de Bohemundo era ya sólida en
Antioquía, perdiéndose así una parte importante del ejército cruzado para
continuar la expedición. La muerte del legado papal, Adhemar, el 1 de agosto de
1098, dificultó encontrar una solución al conflicto entre ambos grandes
señores.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">La posición de Raimundo
reforzóse momentáneamente cuando un soldado suyo, Pedro Bartolomé, poco después
de iniciado el sitio de Kerbogha (que había comenzado el 4 de junio de 1098),
dijo haber tenido una visión, según la cual la Santa Lanza con la que Longinos
hiciese una herida en el costado de Cristo en el Calvario, se hallaba en la
iglesia de San Pedro de la ciudad. La supuesta reliquia encontróse, dando ello
alas a Raimundo, aunque finalmente hubo de ceder a las pretensiones de
Bohemundo. Los cruzados fueron, además, incapaces de tomar la decisión
estratégica adecuada, que hubiera sido marchar contra Damasco. Tampoco sirvió
de mucho la toma de Maarrat (Marra para los cruzados; hoy, Maarrat al-Nu’man o
Maarat an-Numan, al SO de Aleppo), en un segundo asalto, por las tropas de
Raimundo el 11 de dic de 1098, después de haberse reunido en consejo los jefes
de los cruzados, el 5 de nov, en la iglesia de San Pedro (aunque de esta reunión
no salió decisión alguna). La conquista de Maarrat podría haber dificultado la
comunicación musulmana entre Aleppo y Damasco.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">La parálisis a la que se
había llegado en Antioquía fue superada gracias a la sublevación de las tropas
contra sus jefes, conminándolos a que tomasen el camino de Jerusalén. Cometióse
entonces el desatino de abandonar Maarrat. El primero en ponerse en camino, a
mediados de enero de 1099, fue Raimundo de Tolosa, al que le siguieron
rápidamente Roberto II de Flandes y Godofredo de Bouillon. El camino seguido
fue el de la costa. Primero llegaron a la fortaleza llamada Castillo de los
Kurdos, en el valle del Orontes, construida por el emir de Aleppo y que después
sería el Crac de los Caballeros. A principios de febrero, tanto el gobernador
de Homs (Emesa) como el de Trípoli, les rindieron tributo y evitaron el
enfrentamiento. La plaza de Arqua (Arqa o Archas, al NO del actual Líbano), al
NE de Trípoli, sí se resistió (finalmente, el sitio, iniciado el 14 de febrero,
hubo de ser levantado el 13 de mayo). El puerto de Tortosa (Tartus), al N de
Trípoli, fue también ocupado, convirtiéndose en un excelente punto de
desembarco de víveres. Abandonar Arqua y emprender de nuevo el camino a
Jerusalén fue sobre todo decisión de Godofredo, quien desde entonces adquirió
un renovado prestigio, llegando con el tiempo a ser elegido Defensor del Santo
Sepulcro. A este cambio de primacía siguió también una política de pacto con
los pequeños caudillos mahometanos independientes que salpicaban la región. El
tributo pagado por Banu Ammar, gobernador de Trípoli, fue seguido por el jefe
local de Biblos (Byblos; durante las Cruzadas, Gibelet o Gibilet; hoy, Jbail).
Desde Trípoli marcharon hacia Beirut; desde aquí a Tiro, llegando después a
Cesarea (Cesarea Marítima), más allá del Monte Carmelo. En Cesarea celebraron
la Pascua de Pentecostés (quincuagésimo y último día del Tiempo de Pascua,
inmediatamente después del día de la Ascensión). Desde Arsuf, en la costa,
comenzaron a penetrar en el interior, llegando pronto a Ramleh, a unas doce
millas de Jerusalén. Dejaron en Ramleh una guarnición, además de fundar un
obispado, a cargo de un clérigo normando de Rouen, nombrado señor feudal de
Ramleh y la pequeña villa próxima de Lydda. El 7 de junio avistaron la Ciudad
Santa. Tancredo, el sobrino de Bohemundo, y otros exploradores visitaron Belén,
enarbolando un estandarte en la iglesia de la Natividad. El cerco a Jerusalén
se dispuso en una semana. Los principales señores eran Godofredo de Bouillon,
Raimundo IV de Tolosa, Tancredo (sobrino de Bohemundo de Tarento), Roberto II
de Flandes, Roberto de Normandía y Eustaquio III de Boulogne, hermano de
Godofredo y de Balduino de Boulogne (que se había quedado en Edessa). <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El cerco de los cruzados a
Jerusalén dejó desguarnecidos los costados Este y Sureste, por la imposibilidad
de acceso debido a los empinados barrancos. A mediados de junio emprendióse un
ataque precipitado que fracasó. El principal problema del sitio a la ciudad era
la falta de agua y de madera. La plaza estaba defendida por Iftikhar al-Dawla,
gobernador fatimita que contaba con la ayuda de negros sudaneses y de árabes.
También a mediados de junio dos galeras genovesas fondearon en Jaffa,
llevándoles víveres y madera para construir torres móviles y catapultas. El
asalto principal tuvo lugar la noche del 13 al 14 de julio. Todo el día 14
prosiguió el ataque y no fue hasta el 15 por la mañana que los cristianos
abriéronse paso por la cornisa de una torre hasta lo alto del muro. Parece ser
que los primeros fueron dos flamencos, seguidos por Godofredo y su hermano
Eustaquio. Simultáneamente, tomóse la Puerta de San Esteban. Al entrar los
cristianos la guarnición se atrincheró en la zona del Templo, donde estaba la
Cúpula de la Roca, llevándose a cabo una matanza general que duró todo el día
15 y el 16 hasta la caída de la tarde (los únicos musulmanes que se salvaron
fueron el gobernador y su guardia personal, que el día 15 por la tarde, cuando
vio que todo estaba perdido, negoció rápidamente con Raimundo de Tolosa, desde
la Torre de David donde se había refugiado, abandonar la ciudad a cambio de un
gran tesoro, saliendo escoltado hasta las afueras, desde donde se dirigió a
Ascalón). Esta carnicería fue un gran error político, además de no ser nada
útil. Fue un duro golpe a la política pactista que se había seguido durante el
avance por la costa siria y fenicia hasta Monte Carmelo. Lastró, sin duda, la
presencia cristiana en Tierra Santa.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Las nuevas posesiones de los
cruzados lograron mantenerse hasta mediados del siglo XII, en buena medida por
la creación de una Monarquía, el Reino de Jerusalén, siguiendo el modelo de las
monarquías feudales del Occidente europeo. Los grandes vasallos de ese reino,
sus feudatarios, eran de facto independientes. Sobre todo se trataba de tres
territorios, que se llamarían Condado de Edessa, Principado de Antioquía y
Condado de Trípoli. Desde el punto de vista logístico y estratégico, Edessa
estaba demasiado lejos de Jerusalén. Antioquía rivalizaba con Trípoli y con
Bizancio. No haber conquistado Aleppo y Damasco, como hemos visto, resultó
fatal a largo plazo. El nuevo Estado cruzado, con esos cuatro territorios,
siempre se vio amenazado por los musulmanes. Otros factores jugaron un papel
contradictorio: la rivalidad entre las nuevas Órdenes militares, los barrios
casi autónomos de comerciantes italianos y las multitudes de peregrinos
desorganizadas que requerían protección. A ello se añade la lejanía del Estado
cruzado del Occidente, de las repúblicas italianas y de Francia. El mantenimiento
de ese Estado, según Belloc, se debió, pues, a la creación de la Monarquía, una
institución desconocida entre los mahometanos, y que en Occidente procede
directamente de la antigua Roma. Junto a esa institución, también
intervinieron, pese a lo manifestado anteriormente, tres factores en su ayuda:
la presencia de los mercaderes italianos, las Órdenes militares y el poder
gálico de asimilación. La unidad musulmana que se opuso por último al Estado
cruzado y lo destruyó en Hattin (1187) fue un accidente debido a la sucesión
casual de dos personalidades enérgicas: Zengi (Imad ad-Din Zengi, ca. 1085 –
1146) y Saladino (Saladin, 1137 – 1193), que no estaban relacionados ni por
sangre ni por raza. Los sucesores de Saladino destruyeron su herencia, pero él
tuvo tiempo de destruir el Estado cruzado y expulsar a la Cruz de Jerusalén. La
necesidad de la monarquía se manifestó a la muerte de Godofredo de Bouillon (18
julio 1100), quien no consintió en ser rey, sino <i>Advocatus Sancti Sepulchri</i> (Defensor del Santo Sepulcro). La
fortaleza del principio monárquico llegó cuando Balduino de Boulogne fue
coronado como rey de Jerusalén, el día de Navidad de 1100, en la Basílica de la
Natividad en Belén. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El apoyo de los mercaderes
italianos, de Pisa, Génova y Venecia, fue decisivo para que el Estado cruzado
se mantuviese hasta su desaparición en Hattin. El intercambio comercial entre
Oriente y Occidente se desarrolló de manera muy notable, obteniendo grandes
beneficios las repúblicas marítimas italianas, pero también el Reino de
Jerusalén, que gracias a este apoyo financiero pudo mantenerse en pie a pesar
de los enemigos que lo acechaban. El uso de casi doce puertos en la costa del
Levante, desde Alejandreta hasta Jaffa, fue en parte posible porque los puertos
eran más profundos en el siglo XII que siglos después, por el poco calado de
las naves y porque muchas veces se usaban las playas en vez de los propios
puertos. El abrigo que proporcionaban a las naves los grupos de islas o de
rocas que salpican la costa siria, también hay que tenerlo en cuenta.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Otro factor relevante para
explicar el sostén del Estado cruzado durante el siglo XII, fue la creación de
las Órdenes Militares. La primera fue la de los Hospitalarios, cuyo origen está
en la asistencia a los peregrinos que acudían a Tierra Santa, incluso antes de
la Primera Cruzada. Terminaron organizándose en una Orden con estrictas reglas
y asumieron los tres votos monásticos de pobreza, castidad y obediencia. Sobre
la armadura usaban una especie de hábito al que iba cosida una cruz blanca.
Ningún miembro de la Orden Hospitalaria tenía fortuna privada. De esta Orden se
separó una rama, menos de un cuarto de siglo después de la toma de Jerusalén,
que dio origen a la Orden del Temple, esto es, los Templarios o Caballeros del
Templo, llamados así porque el rey de Jerusalén les ofreció el recinto del
templo como sede principal. El hábito era blanco, con una cruz roja. Ambas
Órdenes recibían grandes donaciones, además de los tributos que percibían de
sus propias tierras. Comenzaron a desempeñar el papel de banqueros. Compraron
también señoríos de varios grandes castillos, sobre todo el de Markab (= Margat
= Qalaat Marqab, en la costa siria, entre Laodicea al N y Tortosa al S), en el
Norte. Otro castillo que compraron fue el Castillo de los Kurdos, esto es, el
Crac de los Caballeros (Krak des Chevaliers), un poco en el interior, dominando
el camino que llevaba a Trípoli, especialmente desde Homs (Emesa). Después de
la caída de Jerusalén en 1187 creóse la Orden Teutónica, integrada por los
alemanes que habían participado en la Tercera Cruzada. Su papel principal fue
la conservación de la frontera cristiana alemana contra los paganos de
Lituania, en el Este. Su disolución durante la Reforma Protestante dio origen a
Prusia. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Otro factor nada desdeñable
es la incuestionable superioridad de la caballería cristiana. Pero los
caballeros, con sus robustos caballos y sus pesadas armaduras y mallas
metálicas, eran escasos; además de disminuir en número y no poder ser
convenientemente repuestos, carecían del imprescindible apoyo de un buen cuerpo
de infantería. De ahí el papel crucial de las grandes fortificaciones del
Estado cruzado, que debían estar una de otra a un día de marcha a caballo.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Las disputas entre los
señores existieron. Recordemos las que hubo entre Balduino de Boulogne y
Tancredo, el sobrino de Bohemundo de Tarento, o entre Raimundo de Tolosa y los
sucesores de Godofredo de Bouillon. Otros jefes regresaron a Occidente, como
Hugo de Vermandois y Esteban de Blois. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt;">La importancia de las
fortificaciones cruzadas en Palestina, así como la técnica de ingeniería
militar con que fueron construidas, ha sido muy bien estudiada por el
arqueólogo y oficial británico Thomas Edward Lawrence (Lawrence de Arabia, 1888
– 1935), quien en 1910 presentó en Oxford un trabajo célebre, </span><i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD;">The influence
of the Crusades on european military architecture</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD;">, publicado después de su
muerte con el título de <i>Crusader Castles</i>. Su conclusión es que el
típico castillo medieval surge simultáneamente en Francia y en la Siria del
Estado cruzado del siglo XII. Además de los citados, merecen destacarse el de
Toron (= Tebnine = Tebneen), terminado en 1105, al sur del actual Líbano, en el
camino de Tiro a Damasco, y el castillo de Montreal, en el valle de Araba, que
sigue el camino hacia el Mar Rojo, desde Moab hacia el Sur (concretamente, al O
de Jordania, en la ciudad de Shoubak), construido en 1115. Tierra Santa,
Galilea y todo el país al sur de Hermon (la región situada entre Tiro y
Damasco), la costa fenicia y todo el territorio hasta Latakia (Laodicea, en la
costa del Principado de Antioquía), estaban salpicados de fortificaciones.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt;"> </span><span style="font-size: 14.0pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">La superioridad militar de
los caballeros cristianos y la anarquía en que estaba sumido el mundo musulmán
en Tierra Santa y alrededores, fueron determinantes para que se mantuviese el
Estado cruzado. A ello se añade la impotencia del poder fatimí en El Cairo.
Instaurar la monarquía en Palestina no era fácil. Godofredo de Bouillon aceptó
el cargo de jefe, pero no llevó el nombre de rey. Murió el 18 de julio de 1100.
La creación de aquel Estado fue muy complicada. El puerto de Ascalón, cerca ya
de Egipto, no pudo ser conquistado y quedó en manos musulmanas. Ni Raimundo IV
de Tolosa ni Roberto de Normandía quisieron ayudar a Godofredo en tomar la
plaza. Ambos regresaron a sus feudos occidentales. Tancredo sí se quedó; ocupó
Galilea y estableció la capital en Tiberíades (Tiberias, junto al Mar de
Galilea). Al principio, sólo dos puertos cayeron en manos cristianas: Haifa
(Cayphas o Caiphas, justo al sur de San Juan de Acre y junto a la zona del
Monte Carmelo) y Jaffa (Joppe o Joppa, un poco más al sur de Cesarea Marítima y
de Arsuf). La parálisis musulmana acentuóse por la disputa entre Bagdad y El
Cairo. En el otoño de 1100 fue elegido un nuevo jefe, Balduino de Boulogne,
señor de Edessa y hermano de Godofredo. El día de Navidad de ese año fue
coronado como primer rey cristiano de Jerusalén con el nombre de Balduino I,
cuyo reinado se prolongó hasta su muerte, el 2 de abril de 1118. El condado de
Edessa entregóselo a su primo, Balduino del Burgo (Baldouin du Bourg). En 1101
un nutrido contingente cristiano, dividido en tres cuerpos de ejército, llegó a
Constantinopla y de aquí a Anatolia con el fin de ayudar al Estado cruzado. En
total, unos cien mil hombres. Esta expedición acabó en un auténtico desastre.
Raimundo de Tolosa, que la integraba, logró salvarse, regresando a
Constantinopla desde Sínope. El señor feudal de Nevers fue aniquilado en el
Tauro. El más numeroso cuerpo de ejército fue aniquilado en Heraclea, en agosto
de 1101, escapando con vida el duque de Baviera y Guillermo IX de Aquitania
(1071 – 1127), abuelo de Leonor de Aquitania. Este desastre dejó indecisa la
situación en Siria. Otras desgracias se sucedieron, como la captura durante dos
años de Bohemundo, sustituyéndole su sobrino Tancredo en el gobierno de
Antioquía, que resistió la presión mahometana y la rivalidad de Edessa. En
cuanto a Raimundo de Tolosa, logró hacerse con el condado de Trípoli. A su
muerte, a principios de 1105, el condado se lo disputaron un primo suyo,
Guillermo de Cerdeña, y su hijo, Beltrán. Raimundo se había apoderado de Biblos
en 1104, aunque no pudo conquistar Trípoli. Antes de llegar Beltrán de
Occidente, Guillermo de Cerdeña tomó la ciudad de Arqua (Arqa = Archas). La
disputa entre ambos hubo de resolverla Balduino I de Jerusalén, que concedió
Trípoli y la parte costera meridional a Beltrán, el legítimo heredero, y
Arqua y la zona septentrional a
Guillermo de Cerdeña. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Balduino I revelóse como un
gran gobernante, rápido en la decisión y en la acción, y con un agudo sentido
político. Cuando gobernaba Edessa casóse con la hija de un jefe armenio, Arda,
pero al convertirse en rey la repudió, casándose con Adelaida, viuda de Roger I
de Sicilia y madre de Roger II. Esta segunda unión no fue bien vista por los
normandos de Sicilia, forzándole al divorcio (la Iglesia, que lo acusó de
bigamia, anuló este segundo enlace). Adoptó algunas de las costumbres sirias y
gozó del respeto de los divididos señores mahometanos. En los cuatro años
siguientes a la toma de Jerusalén fueron ocupados las plazas y puertos de
Haifa, Jaffa, Arsuf (Arsouf) y Cesarea Marítima. Tortosa (Tartus) cayó a principios de 1102, gracias al apoyo genovés;
Acre (Akko) y Biblos en 1104; Trípoli el 12 de julio de 1109. Beirut fue
asaltada en 1110.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Al morir Guillermo de Cerdeña
en 1110, Beltrán de Tolosa hízose con todo el condado de Trípoli, desde Tortosa
hasta Beirut. El reino de Jerusalén quedó dividido en cuatro zonas: el reino
propiamente dicho (el gran centro político-religioso), el principado de
Antioquía (el más rico), el condado de Edessa (el más extenso) y el condado de
Trípoli (el más fértil). Toda la franja oriental, donde está el desierto,
quedaba abierta y siempre estuvo bajo control musulmán.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Al morir Balduino I en abril
de 1118, sucedióle su primo Balduino del Burgo, que regentaba Edessa. El apoyo
que tuvo de Joscelino (Joscelin) de
Courtenay, con quien estaba enemistado, fue determinante en la elección.
Balduino II, como se conoce al segundo rey de Jerusalén, estaba casado con la
armenia Morfya de Malatya, quien le dio tres hijas, la mayor Melisenda
(Mélisende). Los tres hechos principales del reinado fueron la salvación de
Antioquía, la toma de Tiro (el asedio comenzó el 15 de octubre de 1124,
izándose el estandarte real el 7 de julio de 1125) y un intento fracasado de
conquistar Damasco. El intento de tomar Damasco se fraguó gracias a la
oportunidad que ofrecía una nueva división religiosa entre los musulmanes,
concentrándose la nueva herejía en Damasco. Debido a la crónica insuficiencia
numérica de los cruzados, el rey envió a Francia a Hugo, el Gran Maestre de los
Templarios, con el fin de reclutar tropas. No fueron bastantes. A pesar de que
los herejes habían entregado a los cristianos, por traición, el castillo de
Banias, al NE del Mar de Galilea, la expedición contra Damasco fracasó por
completo. Balduino II murió el 21 de agosto de 1131. Cuando falleció, a pesar
de haber consolidado el Estado cruzado, se cernía ya la amenaza de un poder
musulmán unido en Siria, cuya primera muestra fue la aparición del caudillo
Zengi (1087-1146), atabeg de Mosul en
1127 y de Aleppo en 1128.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El tercer rey cristiano de
Jerusalén fue Foulque V de Anjou (1092 – nov 1143), que se había casado con
Melisenda, la hija de Balduino II. Sólo sufrió una derrota grave, cuando se
rindió a Zengi en Montferrand (Mons Ferrandus, al NO de Homs), en el verano de
1137. Los orígenes de la Casa de Anjou los resume Hilaire Belloc en las págs.
251-253 de su libro. La madre de Foulques V, Bertrade de Montfort, se unió
maritalmente, entre 1092 y 1104, con el rey Felipe I de Francia. Foulques V de
Anjou era el bisabuelo de Ricardo Corazón de León, y, por tanto, abuelo de
Enrique II Plantagenet. Antes de ser rey de Jerusalén, ya había sido Foulques
conde de Anjou y de Maine. El <i>basileus</i> Juan II Comneno (emperador de
Bizancio entre 1118 y 1143) sí trató de unir esfuerzos con el Reino de
Jerusalén, pero los cruzados dudaron y temieron por la independencia de que
gozaban en Siria y en Palestina. Juan II Comneno aseguróse primero el dominio
de Anatolia; después pretendió conquistar Antioquía para Bizancio, y, en 1137
propuso a los señores de Antioquía apoderarse de Aleppo. Pero en la noche del
11 al 12 de mayo de 1138 se levantó el sitio de Shaizar (Schaizar = Saijar =
Larissa, al NO de Hamah, entre Hamah y Apamea). Todavía, sin embargo,
continuaba Juan II Comneno queriendo su alianza con Jerusalén. Fue entonces
cuando Zengi aprovechó la incipiente debilidad de los cristianos y comenzó a
unir a las fuerzas musulmanas. Foulque de Anjou, como rey de Jerusalén, mantuvo
una política de protección hacia Damasco, a fin de mantener divididos a los
mahometanos, pero a la larga resultó fatal. La conquista de Damasco era clave,
pero nunca se consiguió. Después de la accidental muerte de Foulque, un
poderoso contingente de cristianos venidos de Occidente, intentaron
infructuosamente tomarla. Edessa se perdió en 1144. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">A fines de 1143 el Reino de
Jerusalén, organizado como Estado feudal, abarcaba de 650 a 800 km de largo.
Ocupar el mayor número de castillos y el que estos estuviesen lo más próximos
posible, era fundamental tanto para los cristianos como para los musulmanes. El
Condado de Trípoli era el territorio cruzado más cohesionado de todos. La zona
menos consolidada era el poco fértil extremo sur, entre el Mar Muerto y Egipto.
El castillo de Kerak de Moab, al SE del Mar Muerto, estuvo siempre en manos
cristianas y jugó un papel clave en el control del camino a Egipto,
dificultando, a su vez, las comunicaciones entre el norte y el sur de la franja
de Siria por el desierto. El punto fortificado extremo meridional de la costa
era Daron (Darum), al sur de Gaza. El Reino de Jerusalén propiamente dicho,
dependiente directamente del rey, estaba dividido en 16 feudos, cuatro de ellos
baronías importantes: el puerto de Jaffa, la fortaleza de Kerak de Moab, el
puerto de Sidón y la región de Galilea, con el lago Tiberíades. Al N de Beirut
el vínculo feudal era ya más débil, y así mientras más lejos de la capital,
Jerusalén. El Principado de Antioquía estuvo casi cincuenta años en poder de
los príncipes cristianos occidentales; después, la retuvieron
intermitentemente, pues a veces parte del territorio cayó en manos de Bizancio.
Después de la caída de Jerusalén en 1187, pasó a manos de los armenios. El
Condado de Edessa fue el primero en caer en poder de los musulmanes, en 1144.
Como ya se ha dicho, el Reino de Jerusalén se mantuvo gracias a tres ayudas: la
riqueza de las ciudades portuarias marítimas, el renovado entusiasmo de los que
llegaban de Occidente y las Órdenes Militares, Templarios y Hospitalarios. La
Segunda Cruzada ya estuvo lastrada por la rivalidad entre el emperador alemán y
el rey francés. La Tercera aún estaría más marcada por las rivalidades
dinásticas entre los reyes participantes, imperando los intereses particulares
sobre los generales de la Cristiandad. De hecho, esta rivalidad entre los
Plantagenet y los Capeto no sólo debilitaría mucho la presencia cristiana en
Siria, sino que expulsaría a los Plantagenet de buena parte de Francia después
de la Tercera Cruzada, provocando, una vez muerto el esfuerzo cruzado, la
devastadora Guerra de los Cien Años.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">No obstante, Hilaire Belloc
no ve en los mencionados intereses dinásticos particulares la principal causa
del debilitamiento del Estado cruzado, sino en el efecto del clima y en el
mestizaje de los occidentales con sirios y armenios, que desnaturalizó al grupo
de los caballeros cristianos occidentales en Oriente. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">La política mantenida por el
Reino de Jerusalén con la ciudad portuaria de Ascalón, al N de Gaza, era
representativa de la relación que se quería tener con el Egipto fatimí, por si
era necesario recurrir a él frente a Bagdad y el territorio controlado por
Zengi. Los cuatro grandes poderes, entre 1143-1144, eran el Estado Cruzado, la
vasta región controlada por Zengi (con Bagdad, Mosul y Aleppo), el emirato de
Damasco y el Egipto fatimí. Ascalón cayó en manos cristianas en 1153, conquistada
a los egipcios por el hijo de Foulque de Anjou. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">La pérdida de Edessa en 1144
la atribuye en buena medida Belloc al carácter de su príncipe, Joscelin II de
Courtenay, hijo de Joscelin I (éste se hizo con el gobierno de Edessa en abril
de 1118). La madre de Joscelin II era una armenia, y él mismo no era ni
enteramente armenio ni tampoco francés occidental. Poseía dos grandes defectos:
no dominaba su comportamiento sensual y fomentaba la intriga por la intriga, en
lugar de fijarse un objetivo concreto aun valiéndose de ella. Por si fuera
poco, tampoco vivía en Edessa; prefería el lujo de las orillas del Éufrates. No
estaba, pues, en contacto estrecho con la guarnición militar. Prefería la
seguridad que le ofrecía la fortaleza de Turbessel. De otro lado, cuando se
produce el ataque de Zengi a Edessa, a finales de 1144, el Reino de Jerusalén
estaba en una situación de debilidad: desde nov de 1143 la regente era
Melisenda, pues el rey, su hijo Balduino III, contaba sólo trece años. Zengi
era consciente de la debilidad de Edessa y de Jerusalén. Supo aglutinar
partidarios. El primer golpe contra Edessa lo dio el 28 de nov de 1144. Un mes
después los musulmanes conquistaron la ciudad. A pesar de su crueldad, Zengi
respetó la vida de los cristianos sirios, asesinando a cuantos occidentales
encontraba, a fin de indisponer a los cristianos de Occidente con los de
Oriente. De hecho, entregó el gobierno de Edessa a su arzobispo cristiano
armenio. La caída de Edessa conmocionó a Occidente, que se enteró en la primavera
de 1145. Este acontecimiento fue el detonante de la Segunda Cruzada, predicada
a fines de marzo de 1146 por San Bernardo de Claraval en Vézelay. El gran
místico, el hombre entonces más influyente de la Cristiandad, convenció al
emperador alemán, Conrado III, para que marchara a Oriente junto con Luis VII
de Francia. Sin embargo, Roger II de Sicilia no se sumó, debido a sus
pretensiones respecto del Principado de Antioquía, gobernado entonces por
Raimundo de Poitiers, tío de Leonor de Aquitania, esposa de Luis VII. También
hubo dificultades entre los alemanes y los normandos de Sicilia. Por todo ello,
al no poder contar con las naves sicilianas, de nuevo se recurrió a la ruta por
tierra, por el valle del Danubio. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Ambos ejércitos, el francés y
el alemán, partieron a finales de mayo de 1147, demasiado tarde. En total, unos
140.000 hombres, divididos en proporciones casi iguales: 70.000 cada cuerpo
expedicionario. No sólo hubo grandes recelos entre alemanes y franceses, sino
que también disputaron con el <i>basileus</i>, Manuel I Comneno. La creciente
tensión hizo que Manuel I hiciese por su cuenta, a espaldas de los alemanes, la
paz con los turcos. A mediados de octubre de 1147 llegó Conrado III más allá de
Nicea. El 25 de octubre sufrió, cerca de Dorilea, una grave derrota ante los
seljúcidas. Una semana después, los restos del ejército alemán llegaban a
Nicea. Luis tardó más en pasar a Asia. Conociendo la derrota alemana, evitó el
camino del N, bordeando la costa a través de Éfeso. Conrado intentó seguirlo, pero
hubo de regresar a Constantinopla, donde el <i>basileus</i> consintió, en marzo
de 1148, llevarlo con el resto de sus tropas a algún puerto cristiano en la
costa siria. En cuanto a Luis, también fue atacado por los turcos en las
gargantas montañosas antes de llegar a las llanuras de Cilicia, no lejos de
Adalia (Attalia, pequeña ciudad en la costa de Pamphilia, al S de Pisidia). El
grueso de ejército francés desembarcó en naves bizantinas en el puerto de San
Simeón, en la desembocadura del Orontes, el 19 de marzo de 1148. No eran más de
15.000 hombres. A mediados de abril Conrado y un puñado de alemanes llegaron a
San Juan de Acre, llevados también por los griegos. Otro contingente más
numeroso de alemanes habíase ya presentado el 4 de abril en Jerusalén. El enemigo
a batir era ahora el hijo de Zengi, llamado Nureddin o Nur al-Din († 15 mayo
1174), gobernador de Aleppo. Se celebró consejo entre los cristianos, pero la
confusión del mismo se debió a cuatro causas: a) el debilitamiento de la
monarquía, en manos de la regente Melisenda, madre de Balduino III, menor de
edad; b) el contraste entre el Estado cruzado y los cristianos recién llegados
de Occidente; c) las diferencias entre alemanes y franceses; d) el oscuro
recuerdo de Damasco.<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">A pesar de las reticencias de
muchos cristianos nativos, que consideraban el emirato de Damasco un aliado
frente a los musulmanes del N y del E, se decidió tomar la ciudad. En pleno
verano de 1148, ambos ejércitos se concentraron en Tiberíades; desde allí,
pasando por el castillo de Banias, llegaron a Damasco a fines de la tercera
semana de julio. El campamento establecióse al SO de la ciudad, con abundantes
huertos y jardines, regados por las aguas del torrente Barada, que los
cristianos controlaban. Excluyeron el N y el E, un oasis aún mucho mayor, por
carecer de tropas suficientes. El peligro de ello era que se dejaba libre la
entrada de refuerzos mahometanos por el N, desde Aleppo. El primer ataque
cristiano se produjo el 24 de julio. Al día siguiente llegaron los refuerzos
musulmanes del N, lo que permitió que la guarnición de Damasco y los refuerzos
contraatacasen los días 26 y 27. En la noche del 26 al 27 tomaron los
cristianos una disparatada decisión estratégica: levantar el campamento y
trasladarse al NE de la ciudad, para atacar desde allí los muros de la ciudad,
aunque eso suponía perder el control del abastecimiento de agua a Damasco.
Aunque el traslado evitó el envío de nuevos refuerzos desde el N, era ya
demasiado tarde. Cuando se acercaba Nureddin desde Homs, el viejo gobernador de
Damasco, Mu’in ad-Din Unur, otrora aliado del Estado cruzado, amenazó con
entregar la ciudad a los seljúcidas que se aproximaban. Conrado III y Luis VII
levantaron sus campamentos el 28 de julio. En sólo cuatro días se perdió para
siempre la Cristiandad en el Levante. La Segunda Cruzada había fracasado por
completo. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Desde 1148, el objetivo
central del Reino de Jerusalén fue impedir la conexión entre la Siria musulmana
y Egipto. Cuando esa unión se produjo, el Estado cruzado estuvo perdido para siempre.
Cuatro son las fases principales del desastre: a) unificación de Siria por
Nureddin, que se termina en 1154, cuando el caudillo seljúcida entró victorioso
en Damasco; b) la segunda fase se inicia en 1164, cuando comienza la conquista
del Egipto fatimí por Siria, fase que termina en 1174, cuando muere Nureddin,
con Egipto ya conquistado; en los doce años siguientes, Saladino se convierte
en el amo del Cercano Oriente, incluyendo Egipto, Siria y Mesopotamia; la
muerte del Reino de Jerusalén en la batalla de Hattin, a principios de julio de
1187. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Saladino logra sus fines más
por sus dotes políticas que militares. La oportunidad del poder se le presentó
sin él perseguirlo, aunque la aprovechó de inmediato. Con él, despertósele la
ambición. Reaccionaba de manera inmediata ante cualquier crisis. Era un hombre
cauto y astuto; no corría riesgos. Es difícil decir si puede acusársele en
particular de crueldad. Fue un fanático religioso anticristiano, sin piedad
ninguna con algunos, especialmente con los miembros de las Órdenes Militares.
Hallaba cierto placer en la práctica ritual de la caballerosidad. Se ha
exagerado su presunto respeto por adversarios de igual valor o poder. Pero su
característica general no era ni la violencia ni la venganza. Sus características
generales eran las de un erudito, un estudioso del Corán y de la teología
islámica. La lucha en sí le atraía poco, pero gozaba en dirigir la lucha de los
demás. Su principal característica era conocer a los hombres, y le encantaba
ejercer ese talento en forma acabada. El destino le deparó un gran papel. Mucho
le debió al nacimiento y al azar; lo demás, al cálculo. Era sincero en
proclamar su adhesión a la palabra dada. Nació en Tikrit (Mesopotamia, en el
Iraq actual), en el seno de una familia destacada de origen kurdo, en 1138, y
murió en Damasco el 4 de marzo de 1193. Su padre era Ayub (Ayyub, esto es,
Job), que estuvo al servicio de Zengi y de su hijo Nureddin. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">Aquella política del Estado
cruzado respecto del Egipto fatimí, pasó a ejercer una mayor presión cuando se
decidió tomar la ciudad portuaria de Ascalón, en manos fatimíes, que cayó en
poder de Balduino III en 1153. Toda la franja costera desde Alejandreta hasta
Ascalón estaba en manos cristianas. Pero esta conquista fue baldía. El 25 de abril
de 1154, Nureddin, entonces señor de Aleppo, entró triunfalmente en Damasco. El
cerco contra los cristianos se estrechaba. A principios de 1163, al año escaso
de acceder al trono Amaury I, un visir árabe de Egipto llamado Shawar pidió
refugio en Damasco, donde prometióle a Nureddin enormes tributos si le
restituía en el poder en el califato fatimí. El visir rival de Shawar en
Egipto, llamado Dirgham, negóse a entregar el tributo tradicional a Amaury,
invadiendo éste el Delta en sept de 1163, pero la crecida del Nilo lo detuvo.
Pero al enterarse Dirgham de que Nureddin pretendía invadir Egipto, trató de
reconciliarse con Jerusalén. La invasión de Egipto estaba ya decidida. Nureddin
decidió que el ejército sirio fuera dirigido por Shirkuh, hermano de Ayub y tío
de Saladino, que entra por vez primera entonces en la Historia, al decidir
Shirkuh que lo acompañase. En mayo de 1164 fue repuesto Shawar en el poder. Al
negarse Shawar a satisfacer los tributos acordados, Shirkuh ocupó el Delta
oriental. Shawar recurrió a Amaury. La situación quedó aparentemente en empate,
´consintiendo Amaury en una tregua en Egipto. Entretanto, a fines de 1164,
Nureddin tomó el castillo de Banias, al NE del Mar de Galilea, llevándose
prisioneros al príncipe de Antioquía y al conde de Trípoli. Con los primeros
fríos de 1167, aunque Nureddin dudase, Shirkuh le convenció de volver a
intentar ocupar Egipto. En agosto de 1167, una vez más Damasco y Jerusalén
consintieron en abandonar por el momento la conquista de Egipto. Pero cuando en
nov de 1168, Amaury volvió a intentarlo, el propio califa fatimí recurrió a
Nureddin, quien se adelantó a los cristianos y envió un ejército al mando de
Shirkuh que ocupó El Cairo, esta vez de modo definitivo. Cuando Shirkuh murió a
finales de marzo de 1169, llegó la hora de Saladino. Inmediatamente fue
nombrado visir por el califa fatimí, pero Saladino ordenó que en las plegarias
de las mezquitas se incluyese a su señor, el ortodoxo Nureddin. Lo primero que
hizo Saladino fue aniquilar a la guardia personal del califa, negros sudaneses
que conspiraban contra él. Amaury, por su parte, ayudado por los bizantinos,
intentó un nuevo golpe, sitiando Damieta, al este del Delta, en oct-nov de
1169, pero el sitio no llegó a nada. A finales de 1170 Saladino tomó Gaza, pero
no pudo ocupar el castillo. En sep de 1171 se ordenaron plegarias en las
mezquitas de El Cairo por el califa sunní de Bagdad. En nov de ese año moría el
califa fatimí (chiita), Al-Adid. La revolución religiosa se había consumado a
favor de la ortodoxia sunní. <o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El 15 de mayo de 1174 murió
Nureddin. Saladino escribió una carta mostrando su lealtad a la dinastía de
Zengi, representada ahora en su nieto, As-Salih Ismail, el hijo de Nureddin.
Pero faltó a su palabra. El 27 de nov de 1174 entró en Damasco. El hijo de
Nureddin estaba en Aleppo, que Saladino se propuso sitiar. Antes, venció a otro
nieto de Zengi y primo del heredero, que gobernaba en Mosul. Durante 1175 y
1176, Saladino ocupóse en someter a los partidarios del hijo de Nureddin. La
lucha prolongóse hasta 1183, pero ya antes habíase proclamado rey, acuñando
moneda con su nombre (Yusuf, hijo de Ayub). La oposición seljúcida le impidió
acabar antes con el Reino de Jerusalén. También se opuso a Saladino la extraña
secta de unos fanáticos disidentes conocidos como los “comedores de haxis
(hashish)”, los Assassins (Asesinos) o Nizaríes, de donde procede el término
“asesino”. Eran chiíes ismaelitas que ocupaban el difícil terreno montañoso
entre Antioquía y Latakia (Laodicea). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">[En su <i>Historia de las Cruzadas</i>, segunda parte, libro I, resume brevemente
Steven Runciman la aparición de esta secta de los Hashishiyun o Asesinos,
nombre con el que se conoció posteriormente a sus miembros. Durante las últimas
décadas del siglo XI el persa Hasan as-Sabah fundó y organizó este cuerpo
religioso. Hasan se había convertido a la doctrina ismaelita, de la que eran
patronos los califas fatimitas chiíes de Egipto, y se hizo un adepto de la <i>batanya</i>, su ciencia esotérica. Sus
miembros constituyeron una orden, unida por obediencia estricta a él como gran
maestre, que la utilizó para fines políticos, dirigida contra los califas
abasidas de Bagdad, a cuya legitimidad se enfrentó, y de manera particular
contra sus amos seljúcidas. Su principal arma política era la que sus
seguidores llamarían asesinato. En 1090 Hasan estableció su cuartel general en
la región de Khorassan, en la inexpugnable ciudadela de Alamut, el Nido del
Águila, muy cerca del sur del Mar Caspio, al N del actual Irán. A principios
del siglo XII fundáronse logias de Asesinos en Siria. Tancredo de Antioquía, el
sobrino de Bohemundo de Tarento, beneficióse de la política de los Asesinos
durante unos años. Los Asesinos comenzaron a actuar en Siria en 1103].<o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">El 11 de junio de 1174 había
muerto el rey Amaury I. Le sucedió su hijo Balduino IV, el rey leproso, todavía
un niño de trece años. La monarquía cristiana de Jerusalén se encontraba en una
situación de gran debilidad. El 25 de nov de 1177, Saladino intentó
infructuosamente apoderarse de Ascalón. En 1178 derrotó a los cristianos en
Hamah, llevando a cabo una matanza de los prisioneros cruzados. En 1179 hizo
prisioneros a grandes jefes cristianos, incluido el rey leproso, obteniendo por
sus rescates enormes sumas. El 12 de junio de 1183 se hizo con Aleppo. En la
primavera de 1186, después de que toda Mesopotamia lo aceptase como soberano,
estaba preparado para el ataque definitivo. Sus dos mayores enemigos eran
Reginaldo (Reinaldo, Renaud) de Châtillon y el Gran Maestre de los Templarios.
Reginaldo, nacido hacia 1120, llegó a gobernar Antioquía, estuvo dieciséis años
prisionero en Aleppo, y, una vez libre, se casó con la heredera de la baronía
de Transjordania y se convirtió en señor del Kerak de Moab. Al morir Balduino
IV el 16 de marzo de 1185, su sucesor, su sobrino Balduino V, murió muy pronto,
en agosto de 1186, siendo todavía un niño. Entonces, los grandes señores
eligieron como rey a Guy de Lusignan, segundo esposo de Sibylle, hermana del
rey leproso y madre de Balduino V. Los principales apoyos de Guy fueron Renaud
de Châtillon y el Gran Maestre de los Templarios.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif; font-size: 14.0pt;">A principios de 1187, Renaud
de Châtillon atacó una gran caravana que se dirigía a La Meca, haciendo
prisionera (quizás fue en otro ataque) a la propia hermana de Saladino, cuyo
odio encendióse con reavivada fuerza. En junio de 1187 Saladino logró reunir un
ejército de unos cien mil hombres, doce mil de ellos armados completamente y
protegidos por cotas de mallas. Los cristianos sólo dispusieron de un total de
quince a veinte mil hombres, de los que sólo 1.200 o 1.500 eran caballeros, y
eso desguarneciendo las fortalezas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">El 2 de julio de 1187, los
cristianos estaban en los manantiales de Saffuriya (Saffūriyya), unos 25 km en
línea recta al oeste del Mar de Galilea y de la ciudad de Tiberíades. De las
dos posibilidades que había, se desechó la de Raimundo de Trípoli de refugiarse
en San Juan de Acre. El rey, Renaud de Châtillon y el Gran Maestre de los
Templarios decidiéronse por avanzar hacia el este, donde estaban acampados los
mahometanos. Pusiéronse en marcha al amanecer del 3 de julio. En la madrugada
del día 4 ya había comenzado el movimiento envolvente de los musulmanes, muy
superiores en número. Guy de Lusignan plantó su tienda roja en el lugar
conocido como los cuernos de Hattin, dos protuberancias rocosas en una pradera
no muy empinada desde la que se divisa el Mar de Galilea, a unas cinco millas
de la ciudad de Tiberíades. La batalla de Hattin, durante la mañana del 4 de
julio de 1187, supuso una completa derrota para los cristianos, que sufrieron
un espantoso aniquilamiento. Ese campo de Hattin, que debería ser el más famoso
del mundo, en palabras de Belloc, vio caer la Cruz ante el islam. Raimundo de
Trípoli logró escapar a Tiro, a unos 80 km, conservando este puerto que resultó
decisivo en la Tercera Cruzada. Saladino mató con sus propias manos a Renaud de
Châtillon, de igual modo que hizo asesinar a todos los caballeros templarios y
hospitalarios hechos prisioneros. A Guy de Lusignan le perdonó la vida: “Los reyes
no matan a los reyes”, le dijo. Toda Tierra Santa cayó, con Jerusalén a la
cabeza y todos los puertos menos el de Tiro. En los primeros días de octubre de
1187 todo había terminado. Desde entonces jamás ha vuelto a estar Jerusalén en
poder de los cristianos.</span><o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: 14.0pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14.0pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Málaga, 21 de junio de 2018, festividad de San Engelmond, monje benedictino inglés, evangelizador de Frisia, fallecido hacia 739.</span><br />
<span style="font-size: 14.0pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span></div>
<br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-62486822673855460942015-12-08T11:31:00.002-08:002016-12-30T04:27:02.681-08:00<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Artículo nº 56 / Reflexiones en torno a Anna Arkádievna Karénina, por Enrique Castaños</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<br />
<div align="center" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 16pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span></div>
<div align="center" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 16pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Reflexiones en torno al personaje de Anna Arkádievna
Karénina <o:p></o:p></span></span></div>
<div align="center" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 9pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span></div>
<div align="center" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 9pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">© ENRIQUE
CASTAÑOS<o:p></o:p></span></span></div>
<br />
<br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Una de las más
sorprendentes paradojas con que puede encontrarse el lector de la novela <i>Anna Karénina</i>, escrita por León Tolstói
entre 1873 y 1877, es que si bien, de un lado, el personaje de Anna Arkádievna
Karénina, de soltera princesa Anna Arkádievna Oblónskaia, va tomando
gradualmente forma corporal, y, en menor medida, espiritual desde el inicio
mismo de la obra, a pesar de que su aparición física y concreta no se produce
hasta el capítulo XVIII de la primera parte, hasta constituir un ser del que
creemos poder vislumbrar con nitidez sus proporciones corpóreas e incluso
alguno de sus más íntimos sentimientos cuando finalizamos de leer la novela,
sin embargo, de otro lado, al transcurrir tan sólo muy pocos días después de
haber llegado a ese término, comprobamos con perplejidad que Anna Arkádievna
comienza, asimismo paulatinamente, pero ahora a mayor velocidad, a diluirse en
nuestra mente, desdibujarse en nuestra memoria, como si se nos escurriera por
casi imperceptibles intersticios, llegando un momento en que, en efecto, se nos
ha ido, se nos ha escapado, si bien, debido a la extraordinaria y magnética
fascinación que el personaje ejerce en nosotros, no tenemos más remedio que
volver otra vez sobre él, releer atentamente de nuevo toda su trágica
experiencia vital, y volvernos a saciar de su entera presencia, de sus gestos,
de su sonrisa, de su expresión, de sus silencios, de su hermosura, de su
belleza, de su enigmática inteligencia, de su aún más misteriosa vida espiritual,
de su inagotable pasión amorosa, hasta la próxima vez que sintamos la acuciante
necesidad de regresar a este hontanar profundo e inextinguible. Porque, no nos
engañemos, tendremos, a lo largo de la existencia, que volver una tercera vez a
leer la novela, e incluso una cuarta, una quinta y todas aquellas que estemos
dispuestos a concederle a nuestro devenir, y siempre nos ocurrirá lo mismo ante
Anna Arkádievna, a saber, que creeremos poseerla, descifrar su oculto secreto,
pero ella permanecerá inalcanzable, inaprehensible, lejana y misteriosa como
Monna Lisa sentada junto a un recodo no identificado del Arno. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">No ha tenido suerte
en general nuestra heroína con la crítica literaria. Por diversas y hasta
opuestas consideraciones, los críticos y comentaristas de la novela apenas si
se han ocupado de ella, de la amante, de la madre, de la esposa, de la hermana,
de la cuñada, de la amiga, de la confidente, es decir, de la mujer de carne y
hueso, de la mujer que ama, siente y piensa, sino que han preferido
entretenerse en valoraciones estilísticas y artísticas de carácter general, en
apreciaciones sociológicas e históricas, o se han inclinado por desmenuzar el
pensamiento, la psicología, la concepción de la vida y del mundo de Konstantín
Dmítrich Lievin (transcribo los nombres propios basándome en la traducción de
Leoncio Sureda Guyto y Alfredo Santiago Shaw para la editorial Cátedra, aunque
también he tenido muy presente la traducción de las hermanas Irene y Laura
Andresco Kuraitis para la editorial Aguilar), el otro héroe de la obra, en
buena medida completamente antagónico a la protagonista, creyendo, de este
último modo, penetrar en los ocultos secretos del hombre León Tolstói, pues,
como advirtiera por vez primera Dostoyevski, entre julio y agosto de 1877, en
las páginas de su <i>Diario de un escritor</i>,
Lievin no es más que el <i>alter ego</i> de
Tolstói, su portavoz cualificado, de igual modo que en su tercera y última gran
novela, <i>Resurrección</i>, terminada en
diciembre de 1899, el príncipe Dimitri Ivánovich Nejliúdov es el postrer vocero
de las regeneradoras ideas religiosas y sociales del escritor.<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Las principales
excepciones a esa mirada esquiva sobre Anna Arkádievna quizá sean los ensayos
de Dmitri Merejkovski (San Petersburgo, 1865-Biarritz, 1941) y George Steiner
(París, 1929). Precisamente fue éste último quien en 1959, en su ensayo <i>Tolstói o Dostoievski</i>, afirmaba que «Ana Karénina muere en el mundo de la novela;
pero cada vez que leemos el libro resucita, y aun después de haberlo terminado
tiene otra vida en nuestro recuerdo» (Madrid, Siruela, 2002, pág. 258), una
apreciación no exactamente idéntica, pero sí parecida a la que acabo de exponer
en el primer párrafo de este artículo. A pesar de que el eximio crítico francés
considera a Merejkovsky un «testigo errático» y «poco digno de confianza», si
bien admite que se trata de alguien «esclarecedor» (<i>ibídem</i>, pág. 21), en lo que a la observación acerca de los dos
titanes rusos se refiere, Dostoyevski y Tolstói, tengo para mí que la mirada de
Merejkovsky, en ciertos aspectos, es más aguda que la de Steiner, especialmente
sobre Tolstói, aunque también resulta imprescindible para comprender determinadas
parcelas de Dostoyevski, si bien para ello habrá asimismo que tener en cuenta
su libro de 1906, revisado en 1936, titulado <i>El profeta de la revolución rusa</i>, al que me he referido ampliamente
en mi ensayo de noviembre de 2012 sobre <i>El
idiota</i>, y eso sin olvidar que la más penetrante aproximación al autor de <i>Crimen y castigo</i> probablemente sea la de
Nicolay Berdiaev (Obujovo, cerca de Kiev, 1874-Clamart, cerca de París, 1948),
terminada de escribir en Moscú en septiembre de 1921, y cuyo título es <i>El espíritu de Dostoyevski</i>, al que
también me remito numerosas veces en aquel ensayo y en el que dediqué a la
novela <i>El adolescente</i> en septiembre
de 2013. El estudio de Merejkovsky al que hace referencia Steiner, así como
incontables críticos posteriores, es el titulado en la traducción española <i>Tolstoi y Dostoievski</i> (Buenos Aires,
Cronos, 1946), publicado en ruso en 1901, en inglés en 1902 y en francés en
1903, es decir, cuando aún vivía Tolstói y todavía no había escrito <i>Después del baile</i> (1903) ni terminado <i>Hadji Murat</i> (1896-1904). La edición
francesa dice así: Dmitry Sergeyevich Merezhkovsky, <i>Tolstoï et Dostoïewsky: la Personne et l’Oeuvre</i>, Paris, Perrin,
1903. Traducción del ruso de Maurice Prozor y de Serge Persky. Prefacio de
Maurice Prozor. Son necesarias estas precisiones porque la traducción de Aníbal
Leal en la única edición en español que existe, dificilísima de encontrar, ya
que ni siquiera la posee la Biblioteca Nacional de Madrid, es una versión, no
directamente del ruso, sino de la edición francesa―de la que se incluye íntegro
el prefacio del diplomático y escritor Maurice Prozor (Vilna, 1849-Niza, 1928),
descendiente de una familia de nobles lituano-polaco-rusos―, razón por la que
adolece, como es natural, de defectos y de algunas imprecisiones, aunque, hay
que reconocerlo, el espíritu del magistral ensayo se mantiene, a pesar de las
dificultades que entraña acercarse, de modo indirecto, al lenguaje
literario-místico-filosófico de uno de los mayores representantes del
Simbolismo en Rusia.<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Dostoyevski fue la
primera persona en el mundo que reconoció abiertamente el inigualable valor
artístico de <i>Anna Karénina</i>: «No por
ello deja de ser <i>Anna Karénina</i>, como
obra de arte, algo perfecto… Una obra junto a la cual no tienen las literaturas
europeas actuales ninguna otra que poner» (<i>Diario
de un escritor</i>, Madrid, Aguilar, 1961, tomo III, pág. 1307. La traducción
directa del ruso es de Rafael Cansinos Asséns. La amplísima reseña de
Dostoyevski, unas veinticinco páginas de la mencionada edición, corresponde a
julio y agosto de 1877, al poco de publicarse la octava y última parte de la
inmortal novela. La séptima parte, con la que muchos creyeron que concluía la
obra, leyóla Dostoyevski en primavera). Pero Fiodor Mijáilovich no se detiene apenas,
en tantas páginas, que pueden ser al menos cincuenta en una edición normal, en
Anna Arkádievna, como tampoco lo hace en prácticamente ningún otro personaje de
la novela, salvo Lievin. La casi entera totalidad de su extenso comentario está
dedicada a lo que Konstantín Dmítrich dice en esa octava parte, especialmente
sobre la conveniencia o no de que Rusia ayudase a los serbios en la guerra con
Turquía, parte que puede parecer impostada, innecesaria, después del trágico
final de la heroína, del que habían transcurrido ya cerca de dos meses, pero
que para Tolstói resulta imprescindible―nada hay arbitrario o casual en un
texto escrito por el inconmensurable autor de Yasnaia Poliana―, no sólo para
saldar cuentas con Alexiéi Kirílovich Vronski, el amante de Anna, sino,
fundamental y principalísimamente, para dejar que se complete la regeneración,
la transformación religiosa de Lievin, y para que éste pueda pronunciarse a
propósito de un asunto tan candente y tan espinoso, por las abiertas
discrepancias entre occidentalistas y eslavófilos, como era el de la cuestión
de Serbia. Naturalmente que Dostoyevski, un autor que siente predilección por
los personajes atormentados, por los asesinos, por los nihilistas, por los
ateos, por las prostitutas de corazón puro, por los idiotas, por los tísicos,
por los epilépticos, interesóse por Anna Arkádievna―¿cómo no iba a interesarse
por ella y por su trágico destino un espíritu en llamas capaz de tanta
compasión y de tanta piedad?―, por su pasión incontenible, por el callejón sin
salida ante el que se encuentra su vida, pero en esta ocasión prefiere
callarse: es un asunto que él conoce mejor que nadie entre sus contemporáneos,
como lo demuestran sus cuatro grandes novelas hasta ese momento. A Dostoyevski,
un eslavófilo al que resulta inútil intentar simplificar u ofrecer una visión
estereotipada de sus ideas, como han creído conseguir algunos críticos e
historiadores incluso inteligentes, sólo le mueve ahora desenmascarar a Tolstói,
no porque pretenda dejarlo en ridículo, no porque sienta envidia de él, no por
ninguna animadversión en especial, sino tan sólo porque quiere que prevalezca
la verdad, que se arroje luz sobre un aspecto oscuro y difícil: ¿qué piensa
verdaderamente Tolstói? El primero en percibir que Lievin es un <i>alter ego</i> de Tolstói, como hemos dicho,
fue Dostoyevski, lo cual significa que, para conocer en realidad al patriarca
bíblico de Yasnaia Poliana, tan oculto y secreto en el fondo a través de sus prolijas
declaraciones, cartas, memorias y confesiones, como tan perspicazmente diose
cuenta Merejkovski ya en 1901, hay que escuchar atentamente lo que dicen
algunos de sus personajes, pues ellos nos transmiten con meridiana fidelidad
los anhelos de un espíritu permanentemente insatisfecho: Pierre Bezújov, Lievin
y Nejliúdov. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Con respecto a la
supuesta conversión religiosa de Lievin a la fe cristiana y a su pretensión de
considerarse a sí mismo <i>pueblo</i>,
escribe en esa reseña Dostoyevski: «En una palabra: que han cesado las dudas, y
Levin, finalmente, ha encontrado la fe; cree, pero ¿en qué? Aún no la ha
formulado exactamente. Sólo se plantea alegremente la cuestión. “¿Es ésta
verdadera fe?” Pero se ha de suponer que no. Más aún: es muy probable que los
individuos del temple de Levin no lleguen a tener nunca una fe definitiva.
Levin se llama a sí mismo <i>pueblo</i>;
pero es un noble, un aristócrata rural de Moscú, de ese mismo círculo medio
cuyo particular historiador es el conde L. Tolstoi […] Sólo quiero hacer
constar aquí que precisamente esos señores de la categoría de Levin nunca
pueden volverse enteramente <i>pueblo</i>
por más tiempo que vivan entre o al lado del pueblo, eso es, pues en más de un
aspecto no lo entenderán nunca. La propia idea y el simple deseo―y además tan
extraño―no bastan para convertir de repente a un hombre en lo que querría ser.
Podrá ser cien veces terrateniente, y hasta un terrateniente laborioso; conocer
todas las faenas del campo, ser ducho hasta en lo tocante a segar y enganchar
una carreta, y saber que a los panales se les ponen pepinillos frescos, pero en
su alma, pese a toda su buena voluntad, siempre queda algo que, a mi juicio,
puede llamarse simplemente holgazanería […] En resumidas cuentas: que ese
Levin, esa alma honrada, es al mismo tiempo un alma caóticamente ociosa <i>par excellence</i>, pues de otra suerte no
sería lo que es: un señorón contemporáneo de la Inteligencia rusa y, además, de
la nobleza media» (<i>Diario de un escritor</i>,
op. cit., pág. 1312). El vocablo «holgazanería», en la traducción española del
ensayo de Merejkovsky, se convierte en «divagación».<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Dejo a un lado,
pues no es objeto de estas líneas, la cuestión nacionalista y geopolítica, ante
la que Lievin, es decir, Tolstói, adopta una actitud contraria a la guerra, a
cualquier guerra, por justa que sea su causa. Así pensaba ya Tolstói antes de
1881, cuando él y su esposa se trasladan con sus hijos a Moscú, a fin de estar
pendientes de la educación de sus retoños. El tema, qué duda cabe, es en sí
mismo polémico y enjundioso, al menos desde que Santo Tomás de Aquino hablase
ya en el siglo XIII, y defendiese, el concepto de «guerra justa» y de desobediencia
legítima contra la tiranía. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">El propósito
principal del comentario de Dostoyevski es llamar la atención acerca del
carácter forzado y artificial del personaje de Lievin, elaborado muy
concienzudamente por Tolstói para poder expresar con libertad las ideas que
comienzan a asaltarlo desde el inicio mismo de la redacción de la novela. Para
ser verdaderamente del <i>pueblo</i>―Dostoyevski,
un plebeyo, hijo de un médico pobre, sí que sabía desde su infancia qué
significaba pertenecer al <i>pueblo</i>,
mientras que Tolstói procedía por ambas ramas familiares de la aristocracia,
poseyendo él mismo, al casarse, un patrimonio considerable, calculado en unos
seiscientos mil rublos―, Lievin tendría que haber renunciado por completo a su
estatus social, a sus privilegios de miembro de la nobleza rural, a todas sus
posesiones, entregándoselas a los campesinos. Sobre este asunto, el mandato
evangélico, que tanto le obsesiona, es claro y taxativo. El joven rico, si
quiere entrar en el reino de los cielos, deberá distribuir sus riquezas entre
los pobres y seguir a Jesús. No hay término medio, ni ambigüedades, ni
posibilidad alguna de engañarse. Ya he adelantado que no voy a extenderme sobre
esta cuestión, muy clarividentemente abordada, siguiendo el razonamiento de
Dostoyevski, por Merejkovsky en su citado ensayo sobre ambos colosos rusos,
pero convendría recordar que Tolstói hizo un intento, después de terminada ya <i>Anna Karénina</i>, de llevar a cabo la
exhortación de Jesús, impulso que se quedó prácticamente en nada ante la
poderosa reticencia de Sofía Andriéievna Behrs, o sea, Sofía Andriéievna
Tolstáya, su esposa, con la que se casó Tolstói en 1862, cuando ella tenía
dieciocho años―por supuesto que no es tampoco ninguna casualidad que Lievin tenga
al comienzo de la novela treinta y dos años, y su amada, Katerina Alexándrovna
Scherbátskaia, Kiti para todos, dieciocho―. Sofía Andriéievna adujo argumentos
muy sólidos y persuasivos para oponerse a los deseos de su marido de repartir
toda su hacienda entre los campesinos, sobre todo qué iba a ser del porvenir de
su numerosa prole (de trece hijos, vivieron ocho). ¿Fue un intento sincero y
firme por parte del escritor? No voy tampoco a entrar en ello; invito tan sólo
al lector a que se detenga en las apreciaciones de Merejkovsky. Lo que sí
podemos asegurar es que, aquello que al principio constituía una rémora para el
acrecentamiento del patrimonio heredado por el conde León Tolstói, a saber, su
dedicación a la escritura, convirtióse con el tiempo en una saludable e
inesperada fuente de ingresos, mejor dicho, de pingües beneficios, gracias a la
sabia administración de Sofía Andriéievna, quien no sólo liberó a su marido de
cualquier contacto con el dinero y con la intendencia en general de Yasnaia
Poliana, sino que asumió ella misma la relación con los editores, sin que el genio
tuviese que ocuparse de otra cosa que no fuese satisfacer su propio ego.
Incluso las copias a limpio de los manuscritos las efectuaba ella misma en sus
escasos ratos de ocio, así como las correcciones y pruebas de imprenta. Baste
señalar que <i>Anna Karénina</i>, de más de
seiscientas páginas, fue copiada íntegramente a mano por ella hasta siete
veces. Sofía Andriéievna, al igual que la Natasha Rostova de <i>Guerra y paz</i>, o dos de las hermanas
Scherbatski, la mentada Kiti, la esposa de Lievin, y Daria Alexándrovna
Scherbátskaia, Dolly, la cuñada de Anna Arkádievna, son hembras fecundas,
ocupadas por entero de sus maridos, de sus hijos y del hogar. Sin ellas, ni sus
maridos podrían dedicarse a lo que se dedican, ni la casa funcionaría en
absoluto. Aman desinteresadamente a sus esposos y aceptan desde el principio
estar en segundo plano, facilitándoles a ellos el camino para que puedan
entregarse por entero a sus «importantes» ocupaciones. Contra ese estado de
cosas se rebelará con todas sus fuerzas Anna Arkádievna. Cuando Dolly se decide
a visitar a Anna, que vive junto a Vronski en la soberbia finca patrimonial que
éste posee en el campo, durante el largo trayecto tiene tiempo suficiente para
repasar severa y sinceramente su doliente vida, pues no sólo la engaña su
marido con otras mujeres, sino que hasta entonces no ha hecho otra cosa que
estar encinta, tener hijos (le viven seis), amamantarlos, «siempre extenuada y
áspera, detestada por mi marido y fastidiosa a los ojos de todo el mundo»
(sexta parte, cap. XVI). <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<br />
<div align="center" style="margin-left: 36pt; text-align: center;">
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">* * * <o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Tan sólo tres
medianos párrafos, iguales en extensión, están dedicados directamente a Anna
Arkádievna en aquella reseña. El corazón de esos párrafos son las palabras que
Dostoyevski le atribuye a la heroína: «La venganza es mía; quiero
satisfacerla». Estas palabras, exactamente así, no las pronuncia Anna, pero
para el caso es lo mismo, pues Dostoyevski ha sabido recoger con prístina
claridad e innegable fidelidad el penúltimo pensamiento de Anna antes de
arrojarse a las vías de la estación moscovita de Nizhni Nóvgorod. Una vez leída,
en la propia estación, la última nota enviada por Vronski, y después de esbozar
una «sonrisa sardónica», lo que piensa Anna es: « ¡No, ya no te permitiré que
me hagas sufrir así! » Más adelante, explicaré por qué es decisivo que ése no
sea el postrero pensamiento de Anna, antes de perder la conciencia, como
consecuencia del brutal golpe, y morir. Pero ahora me interesa intentar
clarificar el núcleo de la penetrante reflexión dostoyevskiana. La decisión de
vengarse de su amante provocándose ella misma la muerte, es para Dostoyevski
prueba irrefutable de «que el mal está arraigado en el hombre más hondo de lo
que los socialistas [esto es, los nihilistas] suponen»; «que el mal es aún
inevitable, en toda organización social, por perfecta que fuere; que el alma
del hombre es siempre la misma»; que «las leyes que rigen el espíritu humano
nos son […] desconocidas […], resultan aún […] vagas y […] misteriosas». El
hombre «debe saber […] que no es ningún juez definitivo, sino más bien un
pecador; que la balanza y la medida, en sus manos, son un absurdo, como no se
incline él mismo ante la ley del todavía no sondeado misterio y no busque su
única salvación… en la piedad y el amor» (<i>Diario
de un escritor</i>, op. cit., págs. 1308-1309). ¿Por qué se expresa Dostoyevski
con tanta dureza, sobre todo si tenemos en cuenta que el suicidio de Anna no es
en absoluto comparable con el suicidio de las abyectas criaturas creadas por él
en <i>Demonios</i>? La razón estriba en el
hecho mismo de la venganza que decide Anna tomar contra su amante, vindicta que
se concreta en el inicuo acto del suicidio. Al quitarse la vida, Anna ha
cometido un terrible pecado, puesto que ha desafiado las leyes divinas, ha
osado erigirse en juez, cuando sólo puede existir, cree firmemente Dostoyevski,
un único Juez, Cristo, cuya misericordia es infinita. Ése es el único mal que
anida en Anna y al que se refiere Dostoyevski. Pero, mucho más que Tolstói,
Dostoyevski es un supremo conocedor del corazón del hombre, es posible que el más
profundo intérprete que haya existido nunca del sangrante corazón del hombre,
el insuperable observador y analista de la atormentada existencia de esa
criatura buena, desvalida, indefensa, pecadora y mala, todo simultáneamente en
el decurso de una vida, que es el hombre. Como dice de modo muy certero Nikolay
Berdiaev, Dostoyevski, más que un psicólogo realista, lo que verdaderamente es,
es un «antropólogo», un «pneumatólogo» y un «metafísico simbolista», pues nadie
como él ha penetrado de manera tan profunda en el espíritu más recóndito del
hombre, en aquello que lo vincula con Cristo y en aquello que lo une con el problema
del mal y con el de la libertad (Nikolay Berdiaev, <i>El espíritu de Dostoyevski</i>, Granada, Nuevo Inicio, 2008, pág. 21).
¿Creen ustedes que Dostoyevski iba a condenar, así, sin más, como sí que lo
hace la sociedad biempensante de la novela, a Anna Arkádievna? ¿Es que no
conoce él la atormentada peripecia vital de esta heroína cuya «nobleza de
corazón» es «indestructible»? Es George Steiner quien emplea esas justas y
hermosas palabras para referirse a Anna (<i>Tolstói
o Dostoievski</i>, op. cit., pág. 106). El mismo crítico ha captado algo esencial
y que muy pocos han percibido, entre ellos, desde el primer instante y antes
que nadie, el propio Dostoyevski; de ahí que derrame su perdón sobre el cuerpo y
el espíritu lacerados de Anna Arkádievna. Antes de transcribir las palabras de
Dostoyevski en las que se explicita aquel perdón, desvelemos qué es aquello tan
significativo que captó sin duda el artífice del <i>Diario de un escritor</i>, sin decirlo abiertamente, y que nos confiesa
Steiner. Pues no es otra cosa que el hecho de que Anna Arkádievna es la única
criatura salida de la imaginación de Tolstói que no va a someterse a las
imperativas leyes racionales y lógicas del escritor, sino que tendrá vida
propia, por completo independiente, es decir, que siempre pertenecerá al
territorio libérrimo de la fantasía artística y se zafará del encorsetamiento
que impone la metódica y fría razón ilustrada (<i>ibídem</i>, pág. 288). Quiero decir que Anna, a pesar de Tolstói mismo,
es el único personaje «dostoyevskiano» de las novelas del educador de Yasnaia
Poliana, inmediatamente reconocido como una criatura semejante a las suyas por
el autor de <i>El idiota</i>. Precisamente
en esta última novela encontramos un personaje cuya mixtura espiritual es
semejante a la de Anna Arkádievna, una mujer caída, una pecadora, una
prostituta limpia de corazón, una arrolladora e incomparable encarnación
femenina: Nastasia Filíppovna. También ella desafía las normas, las reglas
sociales; también ella posee una portentosa capacidad de amar. Cuando el
príncipe Mischkin la elige a ella como esposa, en vez de a la maravillosa y
angelical Aglaya Ivánovna, una elección dictada por la piedad y por la
compasión, Nastasia, que ama a Mischkin y que ha sido la única persona de toda
la novela en reconocer en él a «un hombre», debido a la pureza de espíritu y a
la integridad moral de la personalidad de Liov Nikoláyevich, Nastasia, digo,
otorgándole un giro inesperado a la narración, lo abandona a la entrada de la
iglesia donde iban a casarse, ante la mirada de la atónita multitud congregada
al efecto, marchándose velozmente con el sombrío Rogochin, el hombre que la ha
maltratado de todos los modos posibles, el hombre del que ella está plenamente
segura que acabará matándola, como de hecho hace, traspasándole el corazón con
una afilada daga en la que ya reparase el inmaculado príncipe. Nastasia
Filíppovna no se ha suicidado, pero se ha entregado voluntariamente al
sacrificio, por Mischkin, ese epiléptico, ese <i>alter Christus</i> que ella ama (ver mi ensayo «El príncipe Mischkin de
<i>El idiota</i> como arquetipo moral», de
noviembre de 2012). Sólo un lector que haya comprendido el espíritu de
Dostoyevski, esto es, un lector, como indica Berdiaev, que tenga una estructura
del alma determinada y una especial predisposición espiritual para tal comprensión,
puede ser capaz de registrar el carácter anómalo, extraño, perturbador, misterioso,
enfermizamente atractivo de Anna Arkádievna, precisamente porque desborda
amplísimamente los moldes y crisoles en los que Tolstói suele otorgar forma a
sus criaturas y encarnaciones racionales. Dostoyevski debió identificarla de
inmediato como una de las suyas, una nueva María Magdalena rusa. En ese
sentido, Anna Arkádievna Karénina es un caso único en la literatura universal,
salvo, naturalmente, otras heroínas dostoyevskianas, principalmente la aludida
Nastasia Filíppovna, pero también, aunque en menor medida, Sonia Marmeladova,
otra prostituta de corazón puro que es el único ser sobre la tierra capaz de
redimir a Rodion Románovich Raskólnikov de su horrendo doble crimen. Sugiere
George Steiner que Tolstói pudo enamorarse del personaje de Anna, y que ello le
permitió concederle una libertad desconocida en sus restantes criaturas (<i>Tolstói o Dostoievski</i>, pág. 288). Es
posible, pero también podría serlo, aunque siempre debemos ser cautos con las
informaciones que nos suministra el propio Tolstói o las personas de su entorno
acerca de lo que creía y pensaba, que Anna empezó a resultarle, al cabo de un
tiempo, un personaje incómodo, hasta el punto que se sentía a disgusto
escribiendo las postreras partes de la novela, lo que le condujo a retrasarse
en su conclusión, así como al deseo de terminarla como fuese. Sinceramente, no
lo creo así. En esas declaraciones, que podemos leer desperdigadas por sus
múltiples escritos autobiográficos, por las propias confesiones de su abnegada
esposa, o por los textos compuestos por Anna Seuron, la institutriz que
escribió <i>Seis años en la casa del conde
León Tolstói</i>, un libro publicado en Berlín en 1895 que bordea la «malicia»
y la «mediocridad», según Merejkovsky (<i>Tolstoi
y Dostoievsky</i>, op. cit., pág. 33); por Sergei Andreevich Bers (o Behrs), el
hermano de Sofía Andriéievna, autor de unos <i>Recuerdos</i>
sobre su cuñado que, más que una biografía, son, en palabras de Merejkovsky,
una «hagiografía» (<i>ibídem</i>, pág. 47);
por, en fin, Piotr Alexiéivich Sergueienko (1854-1930), autor del libro
titulado <i>Cómo vive y trabaja L. N.
Tolstoi</i>, publicado en Moscú en 1898; en ese tipo de declaraciones, decía,
parece deslizarse la animadversión de Sofía Andriéievna hacia Anna, un
personaje, que, es lo más lógico, no le debió resultar nada simpático a la
enérgica condesa consorte. Sobre todo, puede inferirse, al advertir la libertad
de sus movimientos (que no puede ocultarnos su aprisionamiento, sobre todo por
el rechazo definitivo de su marido a concederle el divorcio y por la negativa a
otorgarle la custodia de su hijo), la independencia de su espíritu, el desafío
que lleva a cabo contra la alta sociedad y la hipócrita moral del gran mundo.
Sofía Andriéievna debió darse plena cuenta de cómo respiraba libremente y
crecía, gracias a la suprema maestría artística de su marido, el funesto
personaje de esa perdida, de esa mujer adúltera. ¿Traicionaría, por primera y
única vez, el inconsciente a León Tolstói? Éste, que durante toda su vida
condenó los desórdenes sexuales en el matrimonio, en concreto el adulterio,
bien sea por parte del marido o de la esposa, según podemos corroborar en las
propias reflexiones de Lievin que nos desvela el omnisciente narrador de la
novela, esto es, que «no concebía el amor fuera del matrimonio», llegando
incluso a tener «un primer puesto la familia, por mucho que pudiera amar a la
mujer que le permitiría crearla», convicción que se traducía en considerar al
matrimonio «como el acto principal de la existencia, del cual dependía toda
felicidad» (primera parte, cap. XXVII); este León Tolstói, decía, de un lado
condena sin ambages el comportamiento adúltero de Anna, ya que contradice las
leyes de la felicidad conyugal, pero, de otro, parece comprenderla, intenta
inconscientemente justificarla, pues de otro modo sería incomprensible la misma
ambivalencia de su condena. Aquella «venganza» de la que hablaba Dostoyevski,
puede también, si uno quiere, ser leída como la venganza de la sociedad sobre
Anna, que, acorralada, ofuscada, en un estado lamentable, y que inspira compasión, de irritabilidad, de
celos imaginarios, de aporía existencial, decide poner fin a su insoportable
sufrimiento. Esa hipócrita alta sociedad no le perdona a Anna su osadía, su
antifariseísmo, su inconcebible y hasta peligrosa capacidad de amar. Anna no es
temeraria, ni soberbia, ni tampoco pretende hacer sufrir a nadie; sólo quiere
amar y ser amada, y lo desea de un modo tan profundo, tan sincero, que no ve
razón alguna en ocultarse, menos aún en llevar una doble vida, como la que ha
mantenido durante un tiempo su amiga la frívola y superficial princesa
Ielizavieta Fiódorovna Tverskaia, Betsi, que engaña a su marido manteniendo
ilícitas relaciones íntimas con Tushkiévich. Escribe George Steiner: «Thomas
Mann estaba en lo cierto al afirmar que el impulso que dirige <i>Anna Karénina</i> es moralista; Tolstói
fraguó una acusación contra una sociedad que se apropiaba una venganza
reservada a Dios; mas, por esta vez, la posición moral de Tolstói era
ambivalente; su condena del adulterio se acercaba al juicio moral corriente […]
Y en su misma confusión […] surgió la oportunidad para la libertad narrativa y
para el predominio del poeta» (<i>Tolstói o
Dostoievski</i>, pág. 288). <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">En su comentario,
Dostoyevski escribe que hay un pasaje en la novela, un pasaje inextricablemente
vinculado con aquella búsqueda de la «salvación… en la piedad y el amor» de la
que él hablaba antes, que le sirve a Tolstói para mostrar el camino que debe
tomar el hombre, a fin de no caer en la «desesperación» y «creer que el mal es
una cosa fatal, inevitable»: «Camino que el novelista, con la fuerza persuasiva
del genio, revela en aquella genial escena que se desarrolla en el cuarto de
enferma de la heroína de la obra…, donde los criminales y enemigos
transfórmanse de pronto en seres superiores, en hermanos que mutuamente se lo
perdonan todo, limpiándose con este perdón recíproco de mentiras, culpas y
crímenes, y justificándose de un golpe con la plena conciencia de tener derecho
a ello» (<i>Diario de un escritor</i>, op.
cit., pág. 1309). El pasaje, perteneciente al cap. XVII de la cuarta parte, es
aquel tan memorable en el que Anna, que acaba de dar a luz, en su propia casa,
una sana y hermosa niñita, fruto de sus relaciones con Vronski, se despeña
rápidamente, a una velocidad vertiginosa, por una crisis <i>post-partus</i> tan aguda que termina siendo desahuciada por los mismos
médicos. Ante la posibilidad real de morir, Anna le escribe una nota a su
marido, Alexiéi Alexándrovich Karenin, de viaje en Moscú, a fin de que regrese
inmediatamente a San Petersburgo. Al llegar Karenin a su casa, que había
abandonado al confesarle Anna su adulterio con Vronski, y confirmarse el
inminente desenlace de la desgraciada, Karenin redobla sus esperanzas de que
Anna muera, tal como es su íntimo deseo. Entonces Anna, ante la cercanía de su
final, profundamente arrepentida de lo que ha hecho, propicia la reconciliación
entre los rivales, entre el marido y Vronski, que ha acudido también, desesperado,
a estar junto a su amada en los momentos finales. El gélido burócrata Karenin,
«sin tratar de reprimir sus lágrimas», dióle la mano, en presencia de la
enferma, a Vronski, logrando así la calma espiritual de la desventurada. Anna,
a pesar de contar con un exiguo uno por ciento de posibilidades, se recuperará,
y las cosas discurrirán entonces de un modo diferente a como ella había
imaginado. Pero lo importante aquí es el hecho del perdón, del arrepentimiento
y de la reconciliación, nobilísimas actitudes humanas en las que Dostoyevski
era un consumado experto. A esas mismas actitudes apelará, casi un cuarto de
siglo más tarde, el príncipe Nejliúdov en el último capítulo de <i>Resurrección</i>, cuando, una vez
definitivamente iniciada su profunda transformación interior, lea en la
habitación de un modesto hotel de una lejana ciudad de Siberia, inmarcesibles
versículos de los capítulos XVIII y V del Evangelio de San Mateo. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Aquel mismo pasaje,
tan emotivo y clarividente a los ojos de Dostoyevski, no ha sido comprendido,
sino incluso ridiculizado, por supuestos críticos eminentes, cegados por su
propia ideología sectaria. En aquellos dos ensayos citados, tuve ocasión de
referirme a lo que entrevió por vez primera Berdiaev, esto es, que el
pensamiento de Dostoyevski, sin duda el más profundo pensador de toda la
historia de Rusia, nunca estuvo secuestrado, en sus novelas inmortales, por el
sectarismo de la ideología, sino que se mantuvo libre, diáfano y oxigenado por
la misma dialéctica de las ideas. No puede decirse lo mismo del filósofo
húngaro György Lukács, cuya ideología marxista-leninista le impide acercarse a
los insondables misterios de la condición humana. Incapacitado para explorar la
íntima experiencia de un espíritu individual que crea en la trascendencia, en
la resurrección de los muertos y en la vida eterna, sólo encuentra satisfacción
burlándose de la fe y del sentimiento de lo sagrado. De ahí que pretenda
ridiculizar la mencionada escena que hemos descrito junto al lecho de la
moribunda, una escena íntegramente atravesada por el perdón y la
reconciliación, actitudes de inequívoca raíz cristiana. Aquel sectarismo
ideológico, negador de la libertad individual y de la grandeza espiritual del
hombre, precisamente porque es una criatura hecha a imagen y semejanza de Dios,
es el que conduce a Lukács a presentar a Anna como una mujer frívola y
superficial, «una dama típica de la sociedad mundana», celebrando que «el gran
realista Tolstoi» haya enderezado inmediatamente la narración, alejándose de
aquella podrida moral burguesa que, a su entender, entrevemos en la patética
escena. Muy ufano de su análisis, Lukács añade: «Tolstoi muestra aquí la verdad
contenida en lo que Dostoievski ha llamado la hazaña rápida y [Máximo] Gorki el
heroísmo de una hora» (Georg Lukács, <i>Estética</i>,
Barcelona, Grijalbo, 1967, tomo IV, pág. 355. La traducción es de Manuel
Sacristán. De las tres partes en las que planeó dividir su <i>Estética</i>, Lukács sólo dio término a la primera, que constituye el
contenido de los cuatro volúmenes de la edición española. Mientras que las dos
primeras partes estarían consagradas a estudios de materialismo dialéctico, la
tercera se consagraría al materialismo histórico). Utiliza a Dostoyevski según su
conveniencia. Es cierto que, primero Dostoyevski y posteriormente Dmitri
Merejkovsky y Máximo Gorki, entre los más eminentes adelantados lectores de
Tolstói, percatáronse del paganismo del autor de Yasnaia Poliana, de su afán
por creer en la encarnación del Verbo y su imposibilidad de lograrlo. Su
racionalismo ilustrado impide a Tolstói abrazar el misterio de la Cruz. Lukács,
que poseía una inmensa e inabarcable cultura literaria y filosófica,
desperdició su enorme talento a lo largo de su dilatada vida, debido sobre todo
a estar secuestrado por una ideología que no posee ojos para ver la sagrada
dignidad del hombre concreto, el hombre de carne y hueso. Ese «gran realista» que
es Tolstói, un pagano que quiere creer en la vida eterna pero no lo consigue
nunca, le sirve a Lukács para intentar cimentar la tesis principal que
desarrolla en el último gran apartado de la primera parte de su <i>Estética</i>, aquel que titula «La lucha
liberadora del arte». Esa tesis no es otra que la pretensión de sustitución de
una religión trascendente, un mensaje que sitúa la vida verdadera y liberadora
del hombre individual en el reino de los cielos, en la eterna contemplación de
Dios, en la coparticipación del misterio supremo, el del Amor, sin que por ello
ese mensaje se olvide, sino todo lo contrario, de la justicia, de los pobres y
desheredados, de los enfermos y pecadores, de los humildes y desgraciados de la
tierra; la sustitución de una religión trascendente, decía, por una nueva
religión terrenal, «cismundana» le gusta decir a Lukács, la religión del arte.
¡Pero qué distinta, Dios mío, es esa religión del arte que pretende entronizar
el filósofo marxista de Budapest, comparada con la de quien por primera vez
emplea esa noción, Wilhelm Heinrich Wackenroder! Lukács empléase a fondo, con
toda su potente artillería de ejemplos y pasajes literarios y filosóficos, en
intentar sustituir la creencia en Cristo por otra creencia, impostada y
artificial, de igual modo que Carlos Marx, en el <i>Manifiesto Comunista</i>, pretende sustituir el mesianismo salvífico de
Jesús por el falso y sangriento mesías del proletariado como sujeto activo de
la revolución económica, social y política, atea y exclusivamente terrenal. A
medida que nos acercamos al final de esa primera parte de la <i>Estética</i> lukácsiana, los ejemplos en
favor de su tesis se acumulan atropelladamente, aunque, en algunos casos, si
bien hace esfuerzos ímprobos y colosales por darle la vuelta a los pasajes, son
estériles y completamente ineficaces. Uno de esos ejemplos es el relativo al
episodio aludido de <i>Anna Karénina</i>,
cuya heroína femenina Lukács no comprende en absoluto, desprovisto como está el
crítico húngaro de sentimiento humano transido de religiosidad trascendente, o,
al menos, de respeto ante un misterio inexplicable. Como no puede obviar la
inconmensurable grandeza de Dostoyevski, trata, asimismo estérilmente, de
atraérselo a su campo, precisamente a Dostoyevski, un escritor por el que Lenin
sentía un vivo rechazo y una profunda antipatía, similares en intensidad a la
simpatía que le producía ese rico filón, ese diamante en bruto, que creía haber
descubierto en Tolstói. No iba del todo descaminado Vladimir Ilich Uliánov,
pero en lo que atañe a Anna Arkádievna no tiene nada que hacer. De hecho, no le
interesa en absoluto el personaje. Otro lamentable ejemplo, en ese mismo
volumen, de los desvelos manipuladores de Lukács es la sesgada y pobre lectura
que hace del <i>Quijote</i>. Pero, de igual
modo que es inútil y zafio todo intento de aproximar al terreno del ateísmo a
espíritus indubitablemente cristianos como Dante, Cervantes, Dostoyevski,
Miguel Ángel, Velázquez o Rembrandt, aún lo es más pretender manipular a sus
criaturas, sus obras o los productos de su imaginación creadora. Tratando de llevarse
al Caballero de la Triste Figura a su campo desértico de fe religiosa, Lukács
llega a decir, a propósito de la escena en la que interviene en la
representación de Maese Pedro, nada menos, que «cuando Unamuno intenta con su
interpretación, con la defensa de don Quijote, profundizar el texto cervantino,
no consigue en realidad más que trivializarlo, hacerlo superficial» (Georg
Lukács, <i>Estética</i>, op. cit., tomo IV,
pág. 546). No es el propósito de este artículo, y por ello sólo lo menciono,
pero ¿es posible que Lukács tenga la osadía de corregir a uno de los
intérpretes más fidedignos y profundos de la sin par obra cervantina,
únicamente equiparable, en tan fecunda labor, con la llevada a cabo por Américo
Castro en 1925? Quien, con sus anteojeras ideológicas de filiación
marxista-leninista, trivializa, hace una lectura superficial e incluso llega
hasta el ridículo en relación con el ideal evangélico que anima a don Quijote,
es Lukács y otros como él. No es ninguna casualidad que, después de docenas y
docenas de páginas, toda la argumentación lukácsiana concluya con unos versos
de Goethe (de <i>Poesías póstumas</i>), que
él quiere que sean lapidarios y definitivos: «El que posee ciencia y arte /
Tiene también religión; / El que no posea ninguna, / que tenga una religión». El
sentido que otorga Lukács a esa segunda presencia del término «religión» es
claramente despectivo, una especie de pobre consolación para los idiotas, un
sentido que ni siquiera Sigmund Freud atrevióse a dar a los mismos versos de
Goethe cuando los reprodujo en las primeras páginas de su célebre ensayo <i>El malestar en la cultura</i>, de 1930:
«Este aforismo enfrenta, por una parte, la religión con las dos máximas
creaciones del hombre, y por otra, afirma que pueden representarse o sustituirse
mutuamente en cuanto a su valor para la vida. De modo que si también
pretendiéramos privar de religión al común de los mortales, no nos respaldaría
evidentemente la autoridad del poeta» (Sigmund Freud, <i>El malestar en la cultura y otros ensayos</i>, Madrid, Alianza, 2006,
págs. 24-25. La traducción es de Ramón Rey Ardid). El maestro arquitecto de
Chartres, Velázquez o Miguel Ángel, poseían en grado sumo e inalcanzable
«ciencia y arte», y, sin embargo, creían firmemente en la fe de Cristo. Hay que
tener la generosidad, la amplitud de miras y la integridad moral insobornable
de un Albert Camus para darse cuenta de ello, en su caso con Dostoyevski. Por
eso el autor de <i>La peste</i> fue capaz de
denunciar los crímenes estalinistas y el totalitarismo comunista, tan
destructivo como el nacionalsocialista, mientras que Lukács, o Bertolt Brecht,
permanecieron instalados en un cómodo y cómplice silencio ante ellos. ¿Refiere,
por ventura, Lukács, qué dos libros llevaba consigo León Tolstói cuando
abandonó su casa en 1910 y murió en la del jefe de la remota estación de
Astápovo? Uno de ellos era el último y grandioso testimonio espiritual de
Dostoyevski, <i>Los hermanos Karamásov</i>,
en cuya «Leyenda del Gran Inquisidor» está contenida la clave postrera para
descifrar la inicua amenaza nihilista y atea, la de aquellos que, más que
desear la «religión del arte», nos han traído el hormiguero social, el
colectivismo y el igualitarismo nivelador, a costa de la dignidad, de la
libertad individual y de los derechos individuales del hombre. La mixtificación
lukácsiana resulta prístina e inconfundible, a propósito de ese «gran realista»
que es Tolstói y que tanto le convence, cuando pasa como de puntillas, mejor
dicho, cuando silencia por completo la transformación moral que se apodera del
personaje de Nejliúdov en <i>Resurrección</i>,
una novela que debe ser entendida como una especie de testamento espiritual de
su autor. Mientras que en el capítulo V
de la tercera parte hay un explícito deseo de justificar la violenta actuación
de los revolucionarios nihilistas, los mismos que han asesinado al zar
Alejandro II el 1 de marzo de 1881, en los capítulos XIV y XV se critica a
algunos de ellos con dureza, sobre todo a los dirigentes, encarnados en el
insensible personaje de Novodvórov, de quien puede afirmarse que su semblanza
constituye un profético retrato de los futuros cabecillas bolcheviques. Revolucionario
sin sentimientos que desprecia a los demás: campesinos, obreros, pobres y
vagabundos, su estricta creencia en los «datos positivos de la ciencia
económica» lo convierten en un hombre intelectualmente romo y en un sectario
(Lev Tolstoi, <i>Resurrección</i>, Valencia,
Pre-Textos, 1999, pág. 547. La traducción es de Víctor Andresco Peralta). Pero
lo esencial de esa novela, tal como se nos revela en el último capítulo, es la
firme creencia que se ha apoderado de Nejliúdov, después de vivir durante tres
meses intensísimas experiencias al lado de los delincuentes comunes y de los
prisioneros políticos, tratados peor que las bestias por los funcionarios y
autoridades de la Rusia zarista. Frente a la violencia revolucionaria
como método de acabar con las terribles injusticias sociales, Nejliúdov optará
por el mensaje evangélico, condensado especialmente en el Sermón de la Montaña.
La religión del amor, del perdón, de la no violencia, de la humildad y de la
solidaridad: ésta será su divisa de ahora en adelante.<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">¿Cuál es el último
pensamiento de Anna Arkádievna, aquel que apuntilla ese perdón que Dostoyevski
derrama sobre la heroína? Y que conste que no era necesario ese ultimísimo
fogonazo de luz en la todavía consciente Anna, milésimas de segundo antes de
perder para siempre la conciencia en su vida corpórea y terrenal, para que
Dostoyevski no se atreva a juzgarla, ni mucho menos a condenarla. Más que
nadie, él sabe de la debilidad de los hombres. Ese pensamiento no es otro que
el sincero arrepentimiento ante el íntimo tribunal de su conciencia y ante
Dios. Este es otro detalle capital que corrobora la singularidad de Anna entre
las criaturas salidas del genio tolstoiano. Del siguiente modo es descrito el
fatal instante (cap. XXXI de la séptima parte): </span></span><br />
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 14pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">«Se apoderó de ella
una sensación análoga a la que experimentaba en otro tiempo, antes de hacer una
inmersión en el río, e hizo la señal de la cruz. Este gesto familiar despertó
en su alma multitud de recuerdos de la infancia y de la juventud. Los minutos
más felices de su vida centellearon un instante a través de las tinieblas que
la envolvían. Pero no quitaba los ojos del vagón, y cuando apareció el espacio
entre las dos ruedas, arrojó el maletín, hundió la cabeza en los hombros y
adelantando las manos se echó de rodillas bajo el vagón, como si se dispusiera
a levantarse otra vez. Tuvo tiempo de sentir miedo. “¿Dónde estoy? ¿Qué hago?
¿Por qué”, musitó, haciendo un esfuerzo para echarse atrás. Pero una masa
enorme, inflexible, la golpeó en la cabeza y la arrastró por la espalda.
“¡Señor, perdonadme!”, balbució ella».</span></span><br />
<span style="font-size: 9pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 9pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></span>
<span style="font-size: 9pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Aquí se interrumpe
el manuscrito. Será retomado en fecha indeterminada.<o:p></o:p></span></span><br />
<br />
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Málaga, durante el
mes de julio de 2015.<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 10pt;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Enrique Castaños es
Doctor en Historia del Arte.<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: 10pt;"><br /></span>
<span style="font-size: 10pt;"><br /></span>
<br />
<br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-44149201302102944312015-05-17T11:42:00.004-07:002015-05-17T11:42:59.833-07:00<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Artículo nº 55 / Dos obras de arte relevantes de la Iglesia de Málaga, por Enrique Castaños</span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">DOS OBRAS DE ARTE RELEVANTES DE LA IGLESIA DE MÁLAGA: UNA <em>DOLOROSA</em> DE PEDRO DE MENA Y UNA COPIA DE TIZIANO</span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Enrique Castaños</span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">La recién
inaugurada muestra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Huellas. Arte e iconografía
de la Iglesia de Málaga</i> (abril de 2015), acogida en el Palacio Episcopal,
exhibe, entre otras, dos obras, que, no por haber sido ampliamente difundidas,
no merezcan un nuevo breve comentario, dirigido particularmente a los
aficionados y espectadores en general. La primera de ellas, de los fondos del
propio Palacio, lleva por título <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jesús
ayudado por Simón de Cirene</i>, un lienzo limpiado hace poco, de 102 x 111 cm,
de autor anónimo, fechado de modo muy impreciso entre 1600-1632, y que es
considerado desde hace decenios como una copia del conocido cuadro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cristo Camino del Calvario</i>, pintado por
Tiziano hacia 1560 y conservado en el Prado. Si aceptamos la fecha de
nacimiento de Tiziano entre 1488-1490, que es la propuesta por sir Herbert
Cook, el pintor tendría entre setenta y setenta y dos años cuando lo realizó;
si aceptamos, que es por la que me inclino, la propuesta por Erwin Panofsky,
alrededor de 1482, su edad rondaría los setenta y ocho años (Erwin Panofsky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tiziano. Problemas de iconografía</i>,
Madrid, Akal, 2003, págs. 171 – 173). El lienzo de Tiziano ingresó en El
Escorial en 1574 y ocupó desde muy pronto un lugar privilegiado en el oratorio
privado de Felipe II, donde permaneció hasta su entrada en el Museo del Prado
en 1845. Uno de los últimos especialistas en referirse a su excepcional calidad
fue Miguel Falomir en 2003, con motivo de la magna exposición que la sin par
pinacoteca dedicó entonces al excelso artista de Pievi di Cadore, conservador
que también rememora las palabras de Fray José Sigüenza en 1605, cuando
calificaba esa pintura de «devotísima y singular figura», afirmando que «en las
noches pasaba allí el pío Rey don Felipe buenos ratos, contemplando lo mucho
que devía al Señor que tan pesada carga llevaba sobre sus hombros por los
pecados de los hombres y los suyos» (Miguel Falomir, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tiziano</i>, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003, págs. 266 – 268).
Los tres evangelios sinópticos se refieren de manera concisa, pero clara y
coincidente, a la ayuda prestada por Simón de Cirene a Jesús camino del
Gólgota, subrayando Mateo que lo «obligaron», Marcos que «volvía del campo» y
era «padre de Alejandro y de Rufo», y Lucas que «le cargaron la cruz para que
la llevara detrás de Jesús». El cuadro pertenecería, pues, al último periodo
del pintor, en el que, igual que ocurre con Miguel Ángel, aunque no en un grado
tan intenso, se acentúa la espiritualidad y la emoción religiosa del autor,
que, no obstante, como subrayó de modo acertado Sydney Joseph Freedberg en
1970, nunca renuncia a producir «una sensación de exaltación de los sentidos y
de exaltación simultánea del poder de la razón», aunque también comienza a
surgir, insiste el historiador estadounidense, una potencia que parece trascender
los límites de la razón, incorporando «los factores funcionales de los seres
físicos y espirituales», trabajando «con esencias y potencias no ya como
abstracciones, sino como factores constitutivos del mundo visible», «como si el
pintor, apasionada y totalmente se fundiese con la propia materia de su
experiencia, en otras palabras, con la naturaleza y la vida» (Sydney Joseph
Freedberg, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pintura en Italia: 1500 a 1600</i>,
Madrid, Cátedra, 1983, pág. 511). Mucho antes, en 1930 (aunque la redacción
inicial referida a los venecianos data de 1894), el especialista de origen
lituano Bernard Berenson, incidía en parecidos aspectos del último Tiziano
cuando escribía que «cuerpos y rostros mostraban claramente las señales de la
lucha por la vida», y que «la grandeza del Tiziano consistía en el hecho de que
era capaz de producir la mayor impresión de realidad y a la vez sostener la
necesidad de asirse fuertemente a la vida» (Bernard Berenson, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los pintores italianos del Renacimiento</i>,
Ciudad de México, Leyenda, 1944, págs. 48 – 49). Tampoco deben obviarse las
intempestivas observaciones de Roberto Longhi en 1914, cuando se refería a las
contradicciones entre dibujo y color en los postreros años de Tiziano. No
obstante, opino que hay que insistir con mayor énfasis aún en el proceso de
desmaterialización de la pintura del último Tiziano, en el carácter
deshilachado de su pincelada, en su vibrante y tembloroso toque, guiado por una
espiritualidad profunda y un intenso sentimiento religioso, que acentúa el
dramatismo de las escenas. No debemos escamotear o silenciar el hondo sentido
religioso de algunos grandes artistas, tan importante o más que el puramente
estético. Lo recordaba con honesta gallardía Émile Mâle ya en el capítulo
primero de la primera edición (1932) de su incomparable <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Art religieux après le Concile de Trente</i>, editado posteriormente
con distintos títulos, a propósito del «hermoso libro» de Eugène Fromentin
sobre la pintura flamenca y holandesa, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
maestros de antaño</i> (1876), en donde «ni una sola vez se pregunta si Rubens
era cristiano. Ahora bien, sabemos que Rubens oía misa todas las mañanas antes
de ir al trabajo: tenemos, pues, el derecho de pensar que no sólo ponía su
talento al servicio de sus cuadros religiosos, sino también su fe. Fingir no
dar ninguna importancia a esta fe de Rubens, como si Rubens fuera Courbet, es
no querer comprenderlo en toda su extensión» (Émile Mâle, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Barroco. Arte religioso del siglo XVII: Italia, Francia, España,
Flandes</i>, Madrid, Encuentro, 1985, pág. 31).</span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-Ju85k2Hkb50/VVjgT4b3hII/AAAAAAAADf0/9xMJNXNOwvc/s1600/tiziano_cireneo1560blog.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="268" src="http://3.bp.blogspot.com/-Ju85k2Hkb50/VVjgT4b3hII/AAAAAAAADf0/9xMJNXNOwvc/s320/tiziano_cireneo1560blog.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: center;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><o:p></o:p></span></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: center;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><o:p>Tiziano. <em>Cristo camino del Calvario</em>. Ca. 1560. Museo del Prado</o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">El lienzo
del Prado está en el límite mismo de lo que empezará a hacer a partir de
entonces Tiziano. Pero el emotivo drama religioso no puede eludirse: la
compasiva, misericordiosa y ausente de cualquier resentimiento mirada de Cristo
a Simón, quien, solícito, aunque le hayan obligado, ayuda con desinteresada
entrega a ese hombre al que no conoce, exhausto como está, pues acaba de caer
bajo el peso de la cruz y apoyar la mano izquierda en una piedra.
Extraordinario modelado de las cabezas y de las manos; composición perfecta, a
pesar de ser tan cerrada y apretada, hasta el punto de que permanece fuera un
pequeño trozo de la parte superior de la hermosa cabeza del anciano, no
precisamente un campesino; ligera laca roja aplicada a la túnica de Cristo.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Lo que sorprende
del cuadro de Málaga es la aproximación de las medidas (el de Madrid, 98 x
116), la espléndida factura y la exactitud de la copia. Las diferencias más
notables son, de un lado, que la piedra y la mano derecha de Jesús se separan
del marco unos siete u ocho centímetros, de igual modo que el madero de la
izquierda no llega hasta el ángulo, en correspondencia con la línea de la
piedra y de la mano (aunque una radiografía del cuadro de Madrid revela que
tampoco llegaba el travesaño hasta el ángulo inferior izquierdo, quedando
libres unos centímetros); de otro lado, que en la intersección entre los dos
travesaños de la cruz, en el cuadro de Málaga, arriba, queda libre un diminuto
triángulo rectángulo; en tercer término, aún más importante, que la mirada de
Jesús se desvía en el óleo de Málaga de la del Cireneo; en cuarto lugar, que en
Málaga los dedos de Cristo, especialmente los de la mano que se apoya, son más
rugosos, y, por último, que la túnica del Dios-Hombre es verdosa en el cuadro
del Palacio Episcopal. No creo descabellado sugerir que puede tratarse de una
réplica de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">bottega</i> (taller y
estudio) de Tiziano. Habría que rastrear su procedencia, revisar la imprecisa
cronología, y, sobre todo, llevarlo al taller del Prado, a fin de que pudiese
ser analizado exhaustivamente por los restauradores y especialistas. Estoy
seguro que nos llevaríamos una agradable sorpresa.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">La segunda
obra es la conocida <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dolorosa</i> de la
iglesia de Santa María de la Victoria de Málaga, una talla en madera del
escultor granadino Pedro de Mena y Medrano realizada entre 1660-1670, de 65 cm
de altura. La cronología hoy más aceptada, que es la indicada, contradice a
María Elena Gómez Moreno, quien afirmaba en 1989 que las Vírgenes Dolorosas de
Pedro de Mena fueron todas hechas entre 1673 y 1679 (En el catálogo de la
exposición celebrada en Málaga, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pedro de
Mena. III centenario de su muerte: 1688 – 1988</i>, Consejería de Cultura de la
Junta de Andalucía, 1989, pág. 94). Cuando en el verano de 2010 llegó a Valladolid
la inolvidable muestra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Sacred Made
Real. Spanish Painting and Sculpture, 1600-1700</i>, procedente de Londres y de
Washington, decidióse incorporar esta inmarcesible <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mater Dolorosa</i>, y recuerdo muy bien que, junto a la sublime e
inefable <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Magdalena penitente</i> del
mismo artista, reinaban ambas entre aquel bosque sagrado de esculturas
memorables, entre otras de Juan Martínez Montañés y de Gregorio Fernández. La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dolorosa</i> de Málaga se elevaba sobre todo
el conjunto de piezas expuestas de un modo sobremanera misterioso, pues, en vez
de ocupar una posición destacada, como la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Magdalena</i>,
se hallaba casi en un rincón, pero ejercía tal atracción poderosísima, desde su
callado y contenido sollozo, que, una y otra vez, iba el visitante de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Magdalena</i> a ella, y viceversa, sin poder
hacer nada por eludir ese movimiento pendular. No creo exagerar si afirmo que
es la más extraordinaria imagen escultórica de la Virgen que nos queda del
siglo XVII español. La vesania y la ignorancia―temibles aliadas―destruyeron en
1931 la hermosísima <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Virgen de las lágrimas</i>
de la iglesia de los Santos Mártires, de la que Ricardo de Orueta y Duarte
escribió en 1928 un breve pero precioso comentario, en el que dice que bien
pudo Pedro de Mena recoger en ella la belleza de la mujer malagueña, señalando
muy agudamente que «rendida de llorar, se detiene un momento a contemplar su
dolor» (en el primoroso librito <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pedro de
Mena, escultor: 1628 – 1928</i>, Sociedad Económica de Amigos del País de
Málaga, 1928). Pero, por desgracia, sólo podemos recrearnos en esa imagen
contemplando antiguas fotografías, sobre todo una del propio Orueta. El mismo
triste fin, aquel aciago año para el patrimonio religioso de Málaga, tuvo la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Virgen de Belén</i> de la iglesia de Santo
Domingo, cuyo semblante, como recordaba Manuel Gómez Moreno asimismo en 1928,
es el más bello y humano de cuantos esculpiese Mena para representar a una
Virgen no embargada por la pena (en el mismo librito de 1928). </span></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-N4_Agf8JYx8/VVjgfLCCT4I/AAAAAAAADf8/o9ok1W9qL80/s1600/mena_dolorosa1670blog.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://2.bp.blogspot.com/-N4_Agf8JYx8/VVjgfLCCT4I/AAAAAAAADf8/o9ok1W9qL80/s320/mena_dolorosa1670blog.jpg" width="272" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><o:p></o:p></span></span> </div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt; text-align: center;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><o:p>Pedro de Mena y Medrano. <em>Dolorosa</em>. Ca. 1670. Iglesia de la Victoria de Málaga.</o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 10pt;">
<span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Con
independencia de la absoluta maestría técnica; de la sutil armonía cromática
entre el manto celeste estofado de oro en los bordes, la arrugada toca beis que
enmarca magistralmente el óvalo del rostro, y el rojo de la camisa; de la
maravillosa insinuación de los brazos y de los hombros escondidos bajo el
manto; de la ligerísima desviación entre el casi imperceptible giro de la
cabeza y la situación de las manos entrelazadas, estableciéndose un diálogo
inexpresable entre ambas partes del cuerpo; de la equilibrada composición
piramidal o triangular, de raigambre leonardesca: un busto que corta la figura
por debajo de los senos; al margen de todo esto, que ya es muchísimo, lo que
convierte esta imagen en una talla única en España y en Europa, es su
intensísima religiosidad, el infinito sufrimiento de esa Madre que ya ha
vertido todas las lágrimas que pueden derramarse, con los que se llenarían
océanos inconmensurables, su recogimiento, su inaudito dolor contenido, con la
purísima piel literalmente bañada en ese llanto que atraviesa el Tiempo y el
Espacio, con los ojos bajos, resignados, un rostro que es la quintaesencia de
un sufrimiento tan inmenso que el hombre no puede ni siquiera pretender
comprenderlo. Sería sencillamente ridículo ponderar aquí sólo los valores
plásticos, que son ya de por sí insuperables; existe un roce, un intangible
acercamiento a un dolor insondable, humano, porque es el de una madre por su
hijo, pero sobre todo vinculado al único misterio verdaderamente religioso y
divino, pues se trata de la Virgen María, de la Madre de Dios, que llora a su
Hijo. Sólo esto puede explicar el que mueva a tan íntima devoción y que
trascienda el simple arte, entrando en el vedado territorio de lo sobrenatural.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Enrique Castaños es Doctor en Historia del Arte</span><br />
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-17283234437833772112015-03-01T11:59:00.000-08:002015-03-01T12:22:15.080-08:00<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Artículo nº 54 / Sinopsis y comentario de <em>Gösta Berlings Saga</em>, de Mauritz Stiller (1924), por Enrique Castaños.</span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 22pt;">Gösta Berlings saga</span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 22pt;"> («La leyenda de Gösta Berling»), de Mauritz Stiller
(1924).<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Guión: Mauritz Stiller y Ragnar
Hyltén-Cavallius, según la novela homónima de la escritora sueca Selma
Lagerlöf, publicada en 1891.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Fotografía: Julius Jaenzon.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Interiores: Vilhelm Bryde.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Productora: Svensk Filmindustri.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">184 m. Muda. B/N.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">La película fue rodada durante casi seis
meses en 1923 y presentada, la primera parte, el 10 de marzo de 1924, y la
segunda parte el día 24 del mismo mes. En la versión rodada inicialmente por
Mauritz Stiller, la primera parte tenía 2345 metros y la segunda 2189 metros. La
versión vista por mí, y en la que me baso para escribir lo que sigue, es la
copia restaurada en 1975 por el Svenska Filminstitutet (Swedish Film
Institute). <o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Reparto:<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Lars Hanson………………………..Gösta Berling.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Gerda Lundesquit (Lundeqvist)……Margaretha
Samzelius, esposa del Comandante.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Greta Garbo………………………..condesa Elizabeth
Dohna.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Ellen Hartman-Cederström………..condesa
Martha Dohna.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Torsten Hammarén………………..conde Henrik
Dohna.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Mona Mårtensson………………….Ebba Dohna.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Karin Swanström (Svanstrom)…….Gustafva
Aurore Sinclaire.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Sixten Malmerfeldt (Malmerfelt)….Melchior
Sinclaire.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Jenny Hasselqvist………………….Marianne
Sinclair.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Otto Elg-Lundberg…………………Comandante
Samzelius.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Svend Hornbeck……………………Christian Bergh,
uno de los caballeros.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Hugo Rönnblad…………………….Beerencreutz, uno
de los caballeros.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Sven Scholander……………………Sintram, uno de
los caballeros.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Hilda Forslund……………………..Madre de
Margaretha Samzelius.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Debe consultarse el importante ensayo del crítico sueco Bengt
Idestam-Almquist (Turku, Finlandia, 1895 – Enskededalen, Suecia, 1983),
titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine sueco. Drama y Renacimiento</i>
(Buenos Aires, Losange, 1958; traducción de la edición italiana de Alberto
Óscar Blasi). El capítulo XIV está enteramente dedicado a nuestra película. Me
referiré a algunos de sus comentarios a lo largo de mi sinopsis del filme. Es
posible―tomo el dato de la Stockholms Stadsbibliotek―que el libro sea el que se
editó originalmente en Estocolmo en 1952, con una introducción de Victor
Sjöström, con el </span><span style="mso-ansi-language: ES;">título </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="SV" style="mso-ansi-language: SV; mso-font-kerning: 18.0pt;">Classics of the Swedish cinema</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="SV" style="mso-ansi-language: SV;">the
Stiller & Sjöström period</span></i><span lang="SV" style="mso-ansi-language: SV; mso-font-kerning: 18.0pt;"> (una prueba podría ser que, al referirse el
mencionado crítico a otro filme anterior de Stiller, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Herr Arnes Pengar</i>, de 1919, dice en la página 167 que fue
«realizado hace treinta y cuatro años»). </span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Otro libro anterior muy destacado de este crítico
(¿o se trata de la primera versión del mismo ensayo?) es el que se editó en
Estocolmo en 1939, con el título <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Svenska
filmens drama – Sjöström och Stiller</i>. Al no ser la edición española una
traducción directa del original, se aprecian numerosos errores sintácticos y
gramaticales.</span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">SINOPSIS Y COMENTARIO DE ©ENRIQUE
CASTAÑOS.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span lang="ES-TRAD">La acción transcurre en la región sueca
de Värmland, donde se sitúa el lago Löfven (Löven). El principal lugar de toda
la acción es la gran mansión de Ekeby, rodeada de leyendas. La época es la de
las guerras napoleónicas, a principios del siglo XIX, en torno a 1800-1804. La
vestimenta de los personajes, los peinados y los muebles son de la época del
Consulado y estilo Imperio. Se llegó a emplear un juego de café auténtico de
1820. No obstante, es cierto, como dice </span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Bengt Idestam-Almquist, que la caoba de la época
del Consulado y del estilo Imperio fue sustituida por la madera de abedul
sueco. Ello no resta nada al logro de la ambientación. Para tener un modelo de
referencia seguro, en relación con los muebles, vestimenta y peinados que
observamos en la película, pensemos que muy </span><span lang="ES-TRAD">buenos
ejemplos podrían ser algunos cuadros del pintor Jacques-Louis David, tales como
el retrato de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Madame Raymond de Verninac</i>
(1798-1799), el retrato de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Madame
Récamier</i> (1800), el retrato de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Napoleón
en su gabinete</i> (1812) y el retrato de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Madame
Tangry y sus hijas</i>, pintado ya en el exilio en Bruselas (1818).<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span lang="ES-TRAD">A pesar de las críticas recibidas, las
dificultades para adaptar una novela tan extensa como la de Selma Lagerlöf,
eran muy grandes. De ahí el extraordinario ejercicio de síntesis de Stiller,
que siempre consideró, además, al cine como un arte autónomo, en absoluto
subordinado a la literatura. Más aún que en ésta, sus auténticas fuentes de
inspiración son la pintura, la arquitectura y la música. No obstante, la
presencia de la gran novelista sueca es indiscutible, quien, a su vez, debió
sentir una profunda admiración por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Guerra
y paz</i> de León Tolstoi, la inmortal novela del gran escritor ruso, fallecido
en 1910, al año siguiente de que Selma fuese reconocida con el Premio Nobel, la
primera mujer en recibirlo. Cuando Selma vio la película, no quedó satisfecha
en absoluto, debido a los cambios introducidos por Stiller respecto del guión
que la escritora había visto inicialmente y al que había dado su
consentimiento. Por ejemplo, la discusión en el interior de la iglesia, cuando
Gösta Berling es todavía párroco, disgustó profundamente a Selma Lagerlöf,
«pero el filme ya había sido exhibido en todo el país, y no quise levantar un
escándalo con mis protestas», escribió Selma en una carta, un extracto de la
cual reproduce </span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Bengt Idestam-Almquist en su ensayo (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine
sueco</i>, pág. 216)</span><span lang="ES-TRAD">. La duración del filme es
considerable, tres horas, y, sin embargo, Stiller no tiene más remedio que
concentrar la acción en lo fundamental, sin olvidar, como nunca lo hace, el
dibujo más exacto posible de los caracteres, a los que solía perfilar incluso
en pocos segundos, sabiendo extraer aspectos escondidos inimaginables de un
rostro. De nuevo la presencia de la naturaleza, de los paisajes nevados, de los
árboles y del lago, es una de sus señas de identidad, así como del otro gran
exponente del cine sueco del periodo mudo, Victor Sjöström. A pesar de esos
cambios en el guión original, que tanto contrariaron a Selma Lagerlöf y que han
sido criticados hasta la saciedad, es muy posible que la película de Mauritz
Stiller continúe estando mucho más viva que la novela en la que se inspira. El
propio </span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Bengt
Idestam-Almquist pondera sin ambages el guión original, afirmando «que no tiene
parangón. Las escenas son tan fuertes y grandiosas, que el papel se dobla bajo
su peso. Hay una explosión en cada página. Una tensión dramática sin igual. El
interés no reside en los acontecimientos exteriores, sino en el alma de cada
personaje. Se conmueven como volcanes. Son inspirados por fuerzas internas, ya
hermosas, ya reprobables, según las situaciones, que les empujan como centellas.
Sentimientos hermosos, heroicos, conmovedores, tiernos, excusables,
edificantes. Pero también malvados, dañosos, odiosos, en su egoísta ambición. Fuerzas
destructoras» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine sueco</i>, págs.
214-215). Sin embargo, a continuación admite que este guión no era posible ser
seguido al pie de la letra por Stiller, de tal modo «que lo que interesa a
Stiller no es la interioridad de los personajes, sino su tipo exterior, los
acontecimientos explosivos y pintorescos. Y estos tipos exteriores y las
escenas cargadas de acontecimientos han sido vertidas con una fuerza impetuosa»
(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine sueco</i>, pág. 215). Discrepo de
esta opinión, en cuanto que la pintura de los conflictos internos de los
personajes, sus caracteres y temperamentos, siguen poseyendo la preeminencia,
sin obstáculo de integrarse magistralmente en el conjunto. Mauritz Stiller no
podía hacer una película que fuese fiel por completo a la novela, que tiene
entre quinientas y seiscientas páginas. Además, la autonomía de la obra de arte
se lo impedía. Él no traiciona el espíritu de la novela, pero está obligado a
efectuar un ímprobo ejercicio de síntesis. No obstante, los personajes
principales, en absoluto quedan desdibujados; eso sí, es posible que sean más
los personajes de Mauritz Stiller que los de Selma Lagerlöf. Pero esto es
consubstancial a un gran artista. </span><span lang="ES-TRAD"><o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">*********<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">*Primera Parte / En la secuencia inicial,
los doce caballeros que habitan la gran mansión de Ekeby, celebran la Navidad. Están
alojados allí por expreso deseo de su dueña, Margaretha Samzelius, esposa del
comandante Samzelius. Margaretha recibió ese legado (aunque todavía no se dice
nada) de su antiguo amante, Altringer, ya fallecido. El testamento establecía
que Ekeby fuese para ambos esposos, pero quien disponía en el lugar era
Margaretha, cuyo apellido de soltera era Celsing. Stiller, igual que hiciera en
su película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Johan</i> (1921),
especialmente en la cabaña del viejo pescador durante las escenas finales,
vuelve a filmar el techo, con sus vigas de madera, donde se encuentran los
alegres bebedores. Su adelanto a Orson Welles en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Citizen Kane</i> (1941) resulta innegable en este aspecto de la
concepción del espacio. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Durante la fiesta, uno de los caballeros,
Gösta Berling, recuerda, a través de un prolongado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i>, los tiempos en que era pastor protestante de una
parroquia, entregándose desordenadamente a la bebida, hasta que un día, después
de un inspirado sermón en la iglesia, que arranca las lágrimas de algunas de
las mujeres asistentes, de pronto, como intuyese que el propio obispo había
asistido debido a las quejas contra él de parte de la feligresía, y como viese
que la representación jerárquica estaba satisfecha, pero sin dejar de preguntar
a la concurrencia si tenían algo que decir del pastor, entonces, Gösta Berling,
ante el silencio general, se enfrenta inesperadamente con todos los asistentes,
llamándoles hipócritas y diciéndoles en su propia cara que quién es el que se
atreve a acusarlo de borracho. Sí, es un bebedor, y conforme salga de allí se
encaminará a la taberna. La incredulidad inicial deriva en un tumulto que
provoca incluso miedo en el obispo y sus acompañantes. A Gösta Berling algún
que otro feligrés intenta arrojarle algo, pero él no ceja de despotricar y de
gritar contra todos. Las consecuencias de su soflama enardecida son muy
severas. Es expulsado del sacerdocio por sus superiores.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Consigue un trabajo como preceptor de
Ebba Dohna, en la gran propiedad de Borg, en casa de la condesa viuda Martha
Dohna, quien, desde su primera aparición en pantalla, tratando despectivamente
a la servidumbre, es perfectamente retratada por el realizador. Gösta Berlin ha
sido llamado por la propia Martha, quien ha urdido un plan maquiavélico para
arrebatarle el gran dominio de Borg a Ebba, una hermosa joven, muy religiosa,
que perdió a su madre hace algún tiempo. Lo que pretende Martha es que Ebba y
Gösta se enamoren, de tal modo que, al comprometerse en matrimonio, Ebba
perdería la finca de Borg, al casarse con un plebeyo. De ese modo, Borg iría a
incrementar la herencia de su hijo único, Henrik. Parece deducirse que Ebba es hijastra
de Martha (en la novela, Ebba es hermana de Henrik). <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Henrik se ha casado en Italia, en la
localidad de Ancona, con Elizabeth (ya veremos que ese matrimonio no es
jurídicamente válido según las leyes suecas de entonces, por lo que tendrán más
adelante que cumplimentar unas formalidades burocráticas), una hermosísima
joven que no aporta dote alguna al enlace. De ahí el rechazo que provoca desde
el principio en la interesada, mezquina y calculadora condesa Martha Dohna.
Según el plan de ésta, Gösta Berling se enamora efectivamente de la dulce Ebba,
prometiéndose y declarándose ambos su amor, especialmente Ebba a Gösta, en el
parque de Borg, junto al monumento erigido en memoria de la madre de Ebba. Se
abrazan con pasión verdadera, pero, inquiere Gösta, ¿cómo un sacerdote depuesto
puede hacerle a una mujer semejante promesa?<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Margaretha Samzelius es la mujer más
poderosa de Värmland. Además de Ekeby, posee seis fundiciones. Con las grandes
fiestas que periódicamente ofrecía, Margaretha brillaba en Ekeby. En los
banquetes, siempre se presentaban sus doce caballeros para animar el ambiente.
No puede dudarse de las resonancias simbólicas del número doce, no tanto en
sentido veterotestamentario o evangélico, que no viene ahora al caso, sino en
relación con los doce caballeros de la Tabla Redonda del ciclo artúrico, o en
relación con los Doce Pares de Francia, por no hablar de que el Estado etrusco,
anterior al dominio de Roma, estaba dividido en doce ciudades federadas, así
como del hecho de que Rómulo, uno de los dos hermanos fundadores legendarios de
Roma en 753 a. C., instituyó doce lictores, esto es, los oficiales que
precedían a los principales magistrados de la antigua Roma, llevando un haz de
varas (Juan-Eduardo Cirlot, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diccionario
de símbolos</i>, Barcelona, Labor, 1982, pág. 174). En uno de los banquetes,
vemos a dos criados cuchicheando en un altillo. Hablan de que la posesión de
Ekeby se debe a la generosidad de Altringer, el amante fallecido de Margaretha,
algo que sabe todo Värmland. En su testamento, Altringer le dejó también siete
fundiciones. Asimismo, corre el rumor de que el comandante Samzelius está al
corriente de las antiguas infidelidades de su esposa. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la siguiente toma vemos cómo Elizabeth
aprecia sinceramente a Gösta Berling como profesor y amigo, estando ya
prometido a Ebba. También Gösta Berling ha sido fugazmente su preceptor. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-8Qlx1rd57BI/VPNx1TlSdeI/AAAAAAAADeA/8pHujkRclwE/s1600/gosta_berling00.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-8Qlx1rd57BI/VPNx1TlSdeI/AAAAAAAADeA/8pHujkRclwE/s1600/gosta_berling00.jpg" height="252" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times;">Elizabeth le extiende los brazos a Gösta Berling en la mansión de los Dohna</span></div>
<span style="font-family: Times; font-size: large;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En una de esas deslumbrantes fiestas,
Martha tiene la desfachatez de contarle sus mezquinos y egoístas planes para
con Ebba a Elizabeth. Además, según el testamento (se supone que el del padre
de Ebba; más extraño sería que fuese de la madre muerta; en cualquier caso, no
se aclara en la película), para que Ebba herede Borg, tiene que casarse
necesariamente con alguien de la nobleza. De ahí los tejemanejes para que se
case con el plebeyo de Gösta Berling. Pero Ebba se acerca adonde se hallan
sentadas ambas mujeres, y, sin que ellas la vean, escucha lo suficiente,
quedando patente su dolor por el desengaño sufrido. Elizabeth se percata de su
presencia, y, ante la altiva indiferencia de Martha, se presta voluntariosa a
consolarla, siguiéndola hasta el carruaje de Henrik. Ambas se introducen solas
en el interior y Ebba da la orden al cochero para que la lleve a su casa. Esta
decisión ofenderá posteriormente a Martha, para quien Ebba no tiene derecho a
coger por su cuenta el coche de su hijo. En el interior del carruaje, Ebba y
Elizabeth conversan, especialmente la italiana, que consuela a la huérfana.
Elizabeth le dice que está segura de que Gösta no sabe nada del plan urdido por
Martha. Ebba le contesta que ha desperdiciado su amor por un hombre sin valor. Llegan
a casa de los Dohna. Allí está Gösta Berling, en lo alto de la escalera. Las
ve; comienza a descender y Ebba lo contempla desde abajo. «Esconder mi
vergüenza; ése ha sido mi único crimen», le dice Gösta a Ebba. Casi enteros
primeros planos espléndidos de Elizabeth, envuelta toda ella en un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flou</i> vaporoso, desdibujando suavemente
los contornos, al modo del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sfumato</i>
leonardesco, o de algunos retratos de la fotógrafa inglesa Julia Margaret
Cameron del decenio de 1860. Por primera vez en la historia del cine, esta
desconocida muchacha sueca, nacida en Estocolmo en septiembre de 1905 con el
nombre de Greta Lovisa Gustafsson, y que sería mundialmente conocida muy pronto
como Greta Garbo, aparece ante las cámaras, y lo hace emanando una belleza
intemporal, misteriosa, melancólica, una extraña y ecléctica síntesis entre el
clasicismo griego de la época de Pericles, los dibujos de Leonardo y algunos
cuadros de los prerrafaelistas ingleses de la segunda mitad del siglo XIX,
especialmente del que durante un tiempo fuese su jefe de filas, Dante Gabriel
Rossetti. Se ha repetido hasta la saciedad, pero el descubrimiento de Mauritz
Stiller fue sencillamente asombroso y único. Podía sentirse legítimamente
orgulloso de haberlo hecho. En esta su primera actuación, la cámara de Julius
Jaenzon logró unos planos de ella que justamente han pasado al archivo de la
eterna belleza de las criaturas humanas, rozando esa belleza casi divina que
tanto anhelaban los genios del Alto Renacimiento italiano, influidos o no por
el pensamiento neoplatónico de Marsilio Ficino y de Pico della Mirandola. Gösta
Berling debe marcharse, son las palabras de Ebba a Elizabeth. Ésta, por su
parte, le ruega delicadamente a Gösta que no se vaya, pues todos gustan de su
presencia. Maravillosa conversación, demasiado breve para tanta pasión
escondida, entre Elizabeth y Gösta Berling al pie de la escalera. Los planos de
Elizabeth se suceden, a cual más inefable. Gösta Berling reconoce delante de
Elizabeth que ella ha deseado lo mejor para todos, pero que ya no hay vuelta
atrás. Éste es su destino. Hermosísimos planos de ella, viéndosele la cabeza y
los hombros, aquélla ligeramente ladeada hacia la derecha del cuadro, revelando
una inesperada y excepcional fotogenia. «Ningún hombre que ama a una mujer,
puede estar maldecido», le contesta Elizabeth, en alusión a su amor por Ebba.
Con el cabello delicadamente rizado recogido por una cinta, según la moda de la
época del Consulado, las facciones de la que está hablando, con sus finos
labios, sus ojos lánguidos, párpados alicaídos, despejada frente, cuello
esbelto como el de una diosa de Botticelli, mentón y mejillas suavemente
modeladas, no pueden por menos que representar un ideal de perfección y de
belleza, el ideal de Mauritz Stiller, irreal, casi incorpóreo, angelical, donde
la definición sexual ha desaparecido ya, se ha vuelto etérea, evanescente,
inconcreta, inmaterial. Ya tenemos aquí, en su primera película, a Greta Garbo,
con apenas diecinueve años, en toda su imprecisa y escurridiza belleza, una
belleza que, probablemente, no sería superada ni tan siquiera por ella misma en
el futuro. Asimismo, los casi primeros planos de Lars Hanson en su papel de
Gösta Berling son extraordinarios, revelando a un actor consumado. Al poco,
llegan Martha y su hijo Henrik, prosaicos, interesados y vulgares en sí mismos,
sin necesidad de compararlos con los otros tres personajes que los han
precedido. Henrik, que ha oído algo de lo que decía su esposa, se dirige a ella
diciéndole que está hablando de cosas de las que no entiende. Le estrecha la
mano al preceptor y a continuación le exige a Elizabeth que pida perdón a Gösta
Berling. El plano de Greta Garbo que surge ahora en la pantalla es inolvidable,
de una incomparable belleza; no sabemos si estamos ante un ángel, una ninfa o
una diosa. Su mirada es absolutamente romántica; su semblante, sublime. Henrik
está humillándola. Insiste en que pida perdón al preceptor de Ebba y bese su
mano. Advertido por su madre durante el trayecto de vuelta, el estúpido de
Henrik, incapaz de pensar por sí mismo, intenta evitar que el sibilino plan de
su madre, la condesa Martha Dohna, se venga abajo. Incluso llega a decirle
inexplicablemente a su esposa que si lo que está buscando es que se bata en
duelo con Gösta Berling. Henrik extrae una tarjeta de visita del interior de la
chaqueta, pero, entonces, Elizabeth reacciona con resolución: se la arranca de
las manos y la rompe, arrojando los trozos al suelo. La italiana se dirige a
Gösta Berling, quien contempla atónito e indignado cómo madre e hijo están
rebajando a tan noble y delicada criatura. Elizabeth, sin embargo, le suplica
que le acerque su mano, a fin de besarla y pedirle perdón, demostrándoles así,
le dice, que debe ser obediente. Pero es ella la que extiende sus hermosos
brazos, ofreciéndoselos a él, quien le besa apasionadamente las manos.
Inmediatamente después de esta acción, Gösta Berling abandona la casa de los
Dohna, permaneciendo Elizabeth sentada―pues sentada le tendió sus brazos al
hermoso joven―, doblando ligeramente el cuerpo hacia un lado. Fundido en negro.</span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times; font-size: large;"></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-m_iEV8LwWd4/VPNybtWXwkI/AAAAAAAADeI/OsMOM4GN_ko/s1600/gosta_berling13.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-m_iEV8LwWd4/VPNybtWXwkI/AAAAAAAADeI/OsMOM4GN_ko/s1600/gosta_berling13.jpg" height="240" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span style="font-family: Times;">Elizabeth le extiende los brazos a Gösta Berling en la mansión de los Dohna</span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Fue después de este incidente, que Gösta
Berling convirtióse en caballero de Ekeby. Hasta aquí ha llegado el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i> en el que ha recordado su
pasado. De nuevo volvemos al principio del filme, cuando los caballeros descansan
ebrios y agotados de la celebración navideña, en la que se han divertido mucho,
pero también se han asustado, sobre todo cuando Sintram, en secreto y a
instancias de Gösta Berling, aparece por entre unos escombros, rodeado de
pequeñas explosiones de fuego, convertido en demonio, convocado teatral y
declamatoriamente por Gösta, que logra engañar y asustar a sus conmilitones de
correrías. Cuando le arranca el disfraz de la cabeza, todo queda en un susto,
que se disipa pronto una vez que Beerencreutz entona una canción acompañado de
la guitarra. Pero todo eso ha sucedido antes de la remembranza de Gösta
Berling, quien, después de tan prolongado recordatorio, se incorpora. Su estado
de ánimo roza la desesperación. Por un instante, su mente evoca la promesa que le
hizo en el parque de Borg a Ebba. Extrae de su bolsillo una carta de Elizabeth,
en la que le informa que para Ebba todo se derrumbó una vez que él la dejó.
Llegó a decir que había dedicado su amor a quien no se lo merecía, palabras que
repetía frecuentemente durante su enfermedad, una neumonía. Al fin, escribe
Elizabeth en su corta misiva, Ebba ha muerto. Y termina: «Estas son las tristes
noticias que le envío. Elizabeth». La desesperación de Gösta Berling se
acrecienta. Decide suicidarse, pero antes escribe sobre el muro una suerte de
testamento-despedida: «Aquí yace el caballero Gösta Berling, párroco depuesto,
acusado de haber destruido aquello que más quería en el mundo». En el último
instante, cuando ya sostiene con una de sus manos la alargada pistola, irrumpe
de improviso la Comandante, Margaretha Samzelius, que le detiene y lo arroja
vehementemente a un rincón, indignada por su comportamiento atolondrado e
inmaduro, propio de un adolescente y no de un hombre hecho y derecho como él.
Evócale entonces cuando era Margaretha Celsing, una mujer hermosa a la que
todos los hombres deseaban. « ¿Sabes, le dice, que amé y fui amada? » Pero como
su amado Altringer era pobre y desconocido, su madre no aprobó la relación,
obligándola a casarse con el Comandante Samzelius. Años después, volvió
Altringer, rico y poderoso. Se convirtió en señor de Ekeby, continúa
relatándole, llenando de alegría mi vida. Pero pronto comenzaron a hablar de mi
relación con él, hasta que los rumores llegaron a mi madre, que un día vino a
verme. En mi propia casa me llamó adúltera, y yo entonces la eché. El
encaramiento entre madre e hija que Margaretha le narra a Gösta Berling, puede
verlo en un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i> el espectador
(la breve escena transcurre en el vestíbulo de la casa de Margaretha). Pero
antes de arrojarla de su casa, Margaretha le reprocha a su madre que la
obligase a casarse con Samzelius sólo por su dinero y posición. En el momento
de abrirle la puerta de la calle, le dice con energía y firmeza que no será más
su hija ni ella su madre. Ambas salen fuera, y, ya montada en su calesa, la
madre la maldice, propinándole una bofetada. Margaretha se atreve a zarandearla
e incluso atisbamos un amago de devolverle el cate. Aquí finaliza el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i> en el que Margaretha le ha
sintetizado su pasado a Gösta Berling. La acción vuelve a la realidad. Después
de ese breve relato, sus primeras palabras para su oyente es que, desde ese
incidente con su madre, supo que Margaretha Celsing había muerto para siempre. Si
hubiese estado realmente viva, no se habría comportado así con su propia madre.
Se lamenta profundamente de haber renegado de ella. Gösta Berling la ha
escuchado atónito. Ella ha estado todo el tiempo delante de la chimenea,
mientras que los caballeros dormían desparramados, en cualquier sitio, la
borrachera. « ¿Es que por tener marido y ser la esposa de Samzelius estaba
viva? No». Gösta Berling reacciona, contestándole que la vida debe ser vivida y
continuar adelante.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Después de esta intensa secuencia, la
narración continúa con las fiestas que, sin interrupción, se suceden en Ekeby.
En una de ellas, durante una representación teatral de tema español y
vestimenta andaluza, Marianne Sinclaire, una vez bajado el telón, besa en la
boca a Gösta Berling, improvisados actores los dos que han suscitado la
admiración del público asistente. Pero Sintram, maliciosamente, sube de nuevo el
telón, cuando todavía están besándose, aunque la concurrencia, entre la que se
encuentra el padre y la madre de Marianne, piensa que se trata de la última
escena de la obra. Los dos amantes disimulan, diciéndose que deben continuar,
pues de ese modo creerán todos que el beso formaba parte del guión. A Melchior
Sinclaire, el padre de Marianne, no le ha hecho ninguna gracia, pero se hace el
desentendido ante el general aplauso. El telón vuelve a bajarse, y es entonces
cuando Gösta Berling le reprocha suavemente su acción a Marianne. Ésta se aleja
seria y disgustada. Es evidente que se siente atraída por él. La diversión
continúa, y otra vez Sintram, de nuevo con malicia, pregunta en voz alta,
delante de Melchior, si ese beso estaba en el guión. El padre lo comprende
todo. Enfurecido y herido en su orgullo, ordena a su esposa abandonar la fiesta
y regresar a su casa. Marianne quiere seguir a sus padres, pero Melchior hace
arrancar el trineo, dejándola atrás. Marianne corre tras ellos, pero el padre
continúa sin volver la vista atrás, mientras la madre permanece impotente y
embargada por la pena. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">La acción vuelve a Ekeby, donde al
caballero Christian Bergh, completamente borracho, en el fondo enamorado de la
señora y dueña del lugar, Margaretha, se le escapan palabras ofensivas para
ella, pues proclama públicamente, delante de Samzelius, que Altringer fue su
amante, dejándole, antes de morir, las fundiciones como cuantiosa herencia.
Inmediatamente se arrepiente de sus palabras y le pide perdón de rodillas,
justificándose en que está beodo. Pero el daño, aunque involuntario, está ya
hecho. Entre Margaretha y su marido tiene lugar una fuerte discusión delante de
todos. Los reproches son mutuos. Él termina conminándola a que se marche de
Ekeby, que es tan suyo como de ella. « ¿Es que pretendes echarme de mi propia
casa? », le contesta Margaretha. Pero el marido permanece obstinado e
impasible. Margaretha, entonces, muy fugazmente, recuerda la discusión con su
madre, la bofetada que le propinó y cómo la maldijo. Abatida, encorvada,
aparentemente vencida, abandona Ekeby. Cuando sale, no sin antes suplicarle de
nuevo perdón el bonachón de Christian Bergh, los caballeros, liderados por
Gösta Berling, se enfrentan a Samzelius. Éste hace entrega de la mansión a los
caballeros, para que así destruyan la herencia de Altringer. Gösta Berling, muy
teatralmente, como siempre, se sube a una mesa, copa de champagne en mano, y
proclama solemnemente el fin de Ekeby, abriendo los brazos, moviendo la cabeza
de un lado para otro y arrojando con fuerza finalmente la copa al suelo, en
señal de conclusión definitiva. Así termina la primera parte de la película, de
una hora y media de duración.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">*********<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">*Segunda Parte / Después de un brevísimo
resumen del fin de la primera parte, la segunda parte comienza con la salida de
Gösta Berlin en busca de Marianne Sinclaire. Ésta llama impotente y
desesperadamente a la puerta de su casa, pero su padre no permite que se le
abra. Ante la negativa, Marianne se aleja profiriendo amenazas. Traspasa la
puerta de la verja y se deja caer agotada y abatida en el denso manto de nieve,
quedándose dormida. Cuando llega Gösta Berling, la halla en el mismo sitio.
Marianne se despierta, al acercarse él y cogerle la cabeza. Se besan. Gösta le
dice que estaba buscando a la nueva señora de Ekeby, pero que acaba de
encontrarla: es ella. Le promete honrarla y respetarla. La conduce hasta el
trineo y se marchan juntos.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Por su parte, la humillada Margaretha se
encamina hacia la casa de su anciana madre.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Gösta Berling y Marianne Sinclaire llegan
a Ekeby. Ella se siente libre de cualquier atadura. Ahora son ellos los señores
del emblemático y legendario lugar. Marianne le declara su amor, pero al poco
tiempo cae enferma. El médico acude de inmediato, y al salir de la habitación
Gösta solicita su discreción.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Margaretha, después de vagar días y
noches, llega hasta la cabaña de madera, en medio del bosque, donde vive su
anciana madre. Entra y la halla trabajando duramente, con enorme esfuerzo. El
recibimiento de su madre es frío. Sólo le indica que la ayude. La hija se
desprende del pesado abrigo y se dispone a secundarla a mover un gran torno.
Sin embargo, antes de que pueda hacerlo, su madre cae desfallecida. Margaretha
la recoge con cariño, la acuesta y la cuida. «Ahora―dice la madre en su lecho
de muerte―comprendo por qué Dios me ha permitido vivir tanto». Margaretha le
suplica que reniegue de la maldición que una vez echó sobre ella. Entonces, la
madre le inquiere si se ha arrepentido de sus pecados. La hija es sincera; le
contesta que no. Rememorando las palabras bíblicas, la madre responde: «Si tu
mano comete pecado, arráncatela y arrójala al fuego». Ante el lecho de muerte
de su madre, Margaretha promete solemnemente: « ¡Voy a completar mi sacrificio:
expulsar a los caballeros y destruir Ekeby! » Después de pronunciadas esas
amenazadoras palabras, su madre expira. La maldición que un día profiriese
sobre su hija, no ha sido revocada.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En Ekeby, semiabandonado, los caballeros
continúan divirtiéndose, pero Gösta Berling no tiene ánimo para ello. Marianne
continúa enferma. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Esa misma noche, Henrik Dohna recibe en
Borg una carta perturbadora, enviada por el vicecónsul sueco de Ancona, quien
le comunica que su pretendido enlace matrimonial en Italia no es válido según
las leyes de Suecia, por lo que le envía unos documentos que deben ser
cumplimentados y firmados por ambos cónyuges, en presencia de dos testigos. De
ese modo, el matrimonio tendrá plena validez. Aquí podríamos recordar el deslumbrante
y erudito comentario de Erwin Panofsky, publicado originalmente en 1953, a
propósito de la tabla de roble de Jan van Eyck titulada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El matrimonio Arnolfini</i>, pintada en 1434 y guardada en la National
Gallery de Londres. El gran historiador de Hannover nos recuerda que, antes de
1563, esto es, con anterioridad al Concilio de Trento, «dos personas podían
concluir un matrimonio perfectamente válido en completa soledad. A partir de
entonces la Iglesia requirió la presencia de un sacerdote y dos testigos; pero
incluso hoy el sacerdote actúa no como dispensador del sacramento, como en el
caso del bautismo o de la confirmación, sino simplemente como un <i>testis
qualificatus</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">». De ahí la
originalísima firma del autor, «Johannes de Eyck fuit hic», esto es, «Jan van
Eyck estaba allí», así como el reflejo en el espejo del fondo de los dos
testigos, que se hallan en el umbral de la puerta, uno de los cuales es el
propio pintor. Es decir, que además de un doble retrato, el cuadro es también
un certificado de matrimonio (Erwin Panofsky, <i>Los primitivos flamencos</i>,
Madrid, Cátedra, 1998, págs. 202-203). Estoy convencido que Mauritz Stiller era
tan sensible, exquisito, refinado y amante de la verdadera belleza como Jan van
Eyck, aunque no tan culto, si bien Henrik Dohna sí que es mucho más prosaico y
vulgar que Giovanni Arnolfini, el comerciante italiano sin parientes cercanos
en Brujas. Continuando con nuestra historia, la carta desde Italia le llega a
Henrik justo cuando tiene invitados en casa, entre ellos los padres de Marianne
Sinclaire. Martha Dohna entra donde está su hijo, apremiándolo a salir y
atender a los invitados, pero él le pone al corriente del contratiempo,
echándoles las culpas a las negligentes e ineptas autoridades italianas. No
tiene más remedio que resolver el asunto un poco más tarde. Elizabeth se
muestra muy amable con Melchior Sinclaire, que continúa sin perdonar a su hija,
aunque su esposa, Gustafva, lo disculpa y justifica ante Elizabeth, comentando
que actúa así por orgullo, pero que quiere a su hija tanto como la quiere ella,
su madre. <o:p></o:p></span></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Entretanto,
Margaretha, enfurecida y fuera de sí, con espíritu vengativo, arrastra con su
verbo poderoso al populacho de Ekeby para que la acompañen y prendan fuego a la
mansión. «Hoy mismo, proclama, los caballeros serán destruidos y mi vergüenza
sofocada». <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la
fiesta, la malévola Martha Dohna trata de humillar a Elizabeth, insinuando que
se comenta que ella estaba enamorada de Gösta Berling cuando fue su preceptor. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la
siguiente escena, Gösta Berling, en Ekeby, se encamina a una habitación del
palacio para visitar a la enferma Marianne, descubriendo estupefacto que tiene
el rostro desfigurado por la viruela. No obstante, Gösta insiste en permanecer
a su lado. Marianne le recuerda que para él siempre fue importante la belleza y
que sin ella no puede vivir. Son palabras que evocan sin duda al gran poeta
inglés John Keats (1795 – 1821), cuando escribía que todo lo que es belleza es
verdad y que todo lo que es verdad es belleza. Marianne termina rechazándolo
para no comprometerlo. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;">Mientras
los caballeros duermen, se acerca Margaretha con una nutrida turbamulta a
Ekeby. Da órdenes de que los caballeros sean atados, montados en trineos y
trasladados a un lugar seguro. Presa de una venganza incontenible, como enloquecida,
ordena al populacho que prenda fuego a las edificaciones. Durante bastantes
segundos Mauritz Stiller vuelve a repetir la hazaña lograda en <i>Herr Arnes
Pengar</i> (1919), cuando, desde un lugar próximo, los asistentes a una
celebración ven una densa humareda saliendo a lo lejos de la vicaría de
Solberga, donde vive Sir Arne con su familia. El ajetreo subsiguiente, con
caballos y personas pasando literalmente delante de la cámara, entrecruzándose,
corriendo en direcciones opuestas, es una de las escenas más memorables de la
historia del cine, de esas que se convierten en eternas. Con poquísimos
elementos, Stiller logró entonces una sensación de caos, de agitación y de
movimiento, durante menos de un minuto, como no se ha conseguido nunca después
ni casi con total seguridad pueda volver a obtenerse. Es innegable que esas
inmarcesibles imágenes están muy presentes en el incendio de Ekeby. En el caso
del incendio por los tres forajidos escoceses de la vicaría de Solberga, inmediatamente
después de haber perpetrado una horrible carnicería, de la que sólo se salva
Elsalill, Stiller no nos muestra la catástrofe; mostrará la casa del párroco en
llamas, posteriormente, en un <i>flashback</i>, así como el espantoso crimen de
la queridísima hermana de Elsalill, la también joven doncella Berghild, por Sir
Archie, precisamente el hombre del que Elsalill llegará a enamorarse. El vil
apuñalamiento será recordado más adelante por Elsalill―pues ella estaba
escondida y pudo ponerse a salvo, aunque lo vio todo―, cuando ya haya empezado
a cortejarla Sir Archie. Al no mostrar, en un primer momento, el horrendo
crimen y el incendio de la vicaría, y pasar de la descrita escena de agitación
a la de los criminales, en el atrio de la casa de Sir Arne, disponiéndose a
huir con el tesoro, Stiller logra la que quizá sea la elipsis más excelsa de la
historia del cine. La celebérrima de Stanley Kubrick en <i>2001: A Space
Odyssey</i> (1968), resulta casi fatua en comparación con la inmarcesible
poesía pura que destila Mauritz Stiller en <i>Herr Arnes Pengar</i>. Ahora, en <i>Gösta
Berlings saga</i>, no llega tan alto en la escena del incendio, no es un pájaro
solitario como lo fue pocos años antes, pero sigue siendo un consumado maestro,
capaz de crear auténtico arte, del más grande. Lo inaudito de lo obtenido en 1919
es que lo hiciese con tal economía de medios: cómo puede lograrse tanto con tan
poco. Ahora dispone de más personajes, muestra visualmente el incendio desde el
primer instante, pudiendo contemplar el espectador cómo Ekeby es devorado por
lenguas de fuego, como una Sodoma o una Gomorra bíblica. Los personajes están
asimismo atareadísimos, acercando las teas encendidas a todas las esquinas,
sacando fuera y atando a los caballeros, en el gran patio de entrada, corriendo
de un lado para otro, mientras Margaretha, como una Hécuba griega, no se sacia
en su afán de venganza. Si no alcanza esta memorable secuencia la elevación
estética anterior, es por la extrema condensación lograda en la película de
1919. Ahora la cámara de Julius Jaenzon se detiene más; todo resulta más
explícito y prolijo. Pero no deja de ser sublime. Stiller ha demostrado manejar
a las masas con más eficacia que los grandes cineastas soviéticos, incluido el
genial Sergei Eisenstein. La modernidad de Stiller es asombrosa, portentosa.
Llega en toda su plenitud hasta este canto de cisne de 1924 que es <i>Gösta
Berlings saga</i>, rodada en 1923. El incendio de Ekeby <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(del palacio sólo se había levantado una
elegante fachada) tiene lugar delante de los estudios de Råsunda, construidos
en una granja de avestruces abandonada, en el área metropolitana de Estocolmo.
La productora Svenska Biografteatern había comprado los terrenos en febrero de
1919, siendo diseñados los nuevos estudios por el arquitecto Ebbe Crone. En
diciembre de ese mismo año nace la gran productora </span><span lang="ES-TRAD">Svensk
Filmindustri, por la fusión entre la Scandia Company y la Svenska
Biografteatern. Será esta gran productora, mencionada al principio en la ficha
técnica, la Svensk Filmindustri, la responsable de la película de Stiller que
estamos describiendo. Todavía en 1957, el gran director sueco Ingmar Bergman
rodó durante treinta cinco días en los estudios de <span style="mso-bidi-font-style: italic;">Råsunda su obra maestra <i>El séptimo sello</i>. <o:p></o:p></span></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;">El
crítico </span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Bengt
Idestam-Almquist escribe que, durante el rodaje del incendio de Ekeby, Mauritz
Stiller se encontraba como «en estado hipnótico». El incendio fue rodado
durante una noche y «Stiller entró en éxtasis». Dirigía la escena de masas y
«gozaba del efecto como nunca había gozado antes». «El ala del castillo donde
habitaban los “caballeros” había sido empapada con bencina y a lo largo de las
paredes se habían pegado películas. Cuando se incendiaron, parecían verdaderas
lenguas de fuego» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine sueco</i>, págs.
224-225).</span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">El
incendio ha sido provocado sin que Margaretha supiese que Marianne Sinclaire
está dentro, convaleciente en una de las habitaciones. De pronto, en medio de
la general confusión, Gösta Berling se acuerda de ella, introduciéndose sin
vacilar en el interior del edificio en llamas, con riesgo de su propia vida.
Las tomas que vienen a continuación son auténticamente magistrales. Marianne
logra salir de su estancia, pero la densa humareda la desorienta por entre el
dédalo de aberturas, escaleras y corredores. Finalmente, se derrumba agotada en
los escalones de la escalera principal. Su vida corre un peligro extremo, pues
puede morir de un momento a otro por la inhalación del humo. Gösta Berling, con
un arrojo y valentía admirables, sin importarle nada, la busca desesperadamente.
Por fin la halla desvanecida, la coge en brazos, sortea las múltiples caídas de
elementos en llamas de la fábrica, y consigue salir fuera poniéndola a salvo.
El padre de Marianne estaba ya en el patio anhelante, ansioso por ver a su hija
libre de peligro alguno. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Pero
nos hemos adelantado. Habíamos dejado a Margaretha ir de un lado para otro,
rabiosa y enloquecida, con su pesado abrigo y una tea ardiendo en una mano,
dando órdenes con extrema energía y determinación. Los caballeros salen
despavoridos y van siendo atados, especialmente Christian Bergh, que es
introducido en un trineo, aunque posteriormente conseguirá librarse de sus
ligaduras con un cuchillo. Gösta Berling colabora con noble y decidido
desinterés en poner a los caballeros a salvo, despertándolos y sacándolos del
interior. La chusma comienza a huir, asustada de las consecuencias de su acción
irracional. Desde la casa de Martha Dohna, en la que hay numerosos huéspedes,
se ven las densas sombras de humo del incendio, como desde el albergue en <i>Herr
Arnes Pengar</i> se ve el humo de la vicaría de Solberga. Desconcierto y alarma
general entre los invitados de los Dohna, entre los que están los padres de
Marianne. La madre de ésta, Gustafva, le dice muy asustada a su marido que su
hija está dentro. Melchior no lo sabía. Es entonces cuando reacciona como
padre, cuando todo su anterior orgullo desaparece, acudiendo veloz en un trineo
a salvar a su hija. Es entonces cuando Gösta Berling se acuerda de Marianne,
ocurriendo la extraordinaria secuencia que acabamos de narrar. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En el
exterior, suceden otros acontecimientos. Acuden nuevos lugareños, acompañados
del bailío, esto es, de la máxima autoridad de la zona (una especie de alguacil
con poderes policiales y jurisdiccionales, cargo que se remonta a la época medieval;
también aparece una figura semejante, el rencoroso pretendiente de la rica
viuda Halla, en <i>Berg-Ejvind och hans hustru</i>―«Berg-Ejvind y su mujer» o
«Los proscritos»―, extraordinaria película de Victor Sjöström estrenada en
1918). Margaretha no se arredra y se enfrenta con decisión al bailío. Los
caballeros, inexplicablemente en apariencia, aun después de lo que ella ha
provocado, la defienden (en realidad están fascinados por la energía y
resolución de esta mujer), pero ella no se lo agradece a sus espontáneos
intercesores. Les espeta que cuando su marido la expulsó de Ekeby, no movieron
un dedo en su favor. Que no se preocupen, que sabe defenderse sola. Se va del
lugar. En este momento, llega Melchior preguntando por su hija Marianne. Con
sus propios ojos puede ver cómo es salvada por Gösta Berling. La conduce hasta
su padre, que la arropa una vez ha sido sentada en el trineo; padre e hija se
abrazan completamente reconciliados. Melchior le dice con todo su cariño que
nunca más la dejará. Ambos vuelven a abrazarse, pero, entonces, Marianne se
levanta y le agradece a Gösta Berling lo que ha hecho por ella. El padre los
mira enternecido. Marianne se despide de Gösta. La aventura entre ellos, le
dice con extrema delicadeza y agradecimiento, ha terminado para siempre. Él le
responde como un auténtico caballero, pero como un caballero del Medioevo, de
la Edad de Oro de la caballería, durante los inolvidables siglos XII y XIII,
cuando podía hablarse, como escribió Novalis en los albores del Romanticismo,
de <i>Europa o la Cristiandad</i>: «He cumplido con mi deber; el caballero se
siente dispensado». De nuevo, impresionantes imágenes de Ekeby ardiendo entero,
por los cuatro costados. Marianne permanece por un momento anhelante al
marcharse Gösta Berling.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">La
siguiente toma es en casa de Martha Dohna, para que el espectador sepa qué está
sucediendo allí mientras tanto. Elizabeth se ha hecho cargo de tranquilizar a
Gustafva, la madre de Marianne. La bella italiana desciende la escalera, y, por
un instante, evoca en su memoria (a través de un <i>flashback</i>) el suceso
durante el cual Henrik trató de humillarla ante Gösta Berling, y cómo éste
besóle tan ardorosamente sus frágiles manos. El desasosiego de Gustafva tiene
que ver también con el hecho de que teme que su marido, Melchior, intente
hacerle daño a Gösta Berling, ignorante de lo que en realidad ha sucedido. Es
por eso que Elizabeth se decide a ir en busca de Gösta Berling, a fin de
prevenirlo. Se la ve avanzar solitaria, caminando, envuelta en su grueso abrigo
negro, por la helada superficie del lago Löfven. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;">El <i>flashback</i>
que acabo de mencionar, que se produce mientras Elizabeth desciende por la
escalera principal de la mansión de los Dohna, me sirve para hacer una aclaración.
</span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Bengt
Idestam-Almquist afirma en su ensayo (pág. 219) que cuando los Sinclaire
divisan el incendio de Ekeby, se hallan en su propia casa, en Berga (este
topónimo no aparece ni una sola vez en la película, aunque es fácil confundirlo
con Borg, que sí es la residencia de los Dohna), teniendo como huéspedes a los
Dohna. Las imágenes parecen demostrar lo contrario. Desde la secuencia en que
Martha apremia a su hijo Henrik a que atienda a sus invitados y deje
momentáneamente el asunto del papeleo relativo al casamiento, no parece haber
habido ninguna variación de lugar en cuanto a dónde se encuentran los
Sinclaire. Éstos están, indiscutiblemente, en casa de los Dohna. Además, la
posición que ocupa Gustafva en lo que parece ser un sofá más que un canapé (la
diferencia entre ambos muebles de asiento estriba en que en el sofá la
tapicería recubre totalmente la estructura; véanse sendos términos en John
Fleming y Hugh Honour, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diccionario de las
artes decorativas</i>, Madrid, Alianza, 1987, págs. 148-149 y 789), sentada
junto a otras tres damas, apretada y un tanto incómoda, denota que no se trata
de la dueña de la casa. Su marido, enfrente de ella, juega en una mesa a las
cartas, y es atendido solícita y cariñosamente por Elizabeth de tal modo que
también resulta evidente que Elizabeth, como miembro de la familia Dohna, es,
asimismo, anfitriona. Pero la prueba concluyente, a mi modo de ver, es que
cuando Melchior ha salido ya hacia Ekeby en busca de su hija Marianne, y vemos
a Elizabeth tranquilizar y arropar a Gustafva, que intenta descansar un poco,
al salir del dormitorio y dirigirse hacia la escalera, en la mediación del
descenso le sobreviene el recuerdo que hemos mencionado, insertado en forma de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i>. Si comparamos ambas
escaleras, la que en este momento está bajando Elizabeth y la que evoca en su
imaginación al acordarse de aquella escena con Gösta Berling en que él le besa
sus manos extendidas, no podemos dudar de que se trata de la misma escalera,
por lo que sólo podemos deducir también que Gustafva se ha acostado en un
dormitorio de la casa de los Dohna, esto es, en Borg. La apretada síntesis del
argumento proporcionada por Bengt Idestam-Almquist en su ensayo, parece ser
víctima aquí de una confusión, a la que tampoco hay que conceder mayor
importancia. Sólo que he considerado oportuno aclarar la secuencia de los
hechos según mis propias conclusiones y rectificar lo que creo es un error. </span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">De
nuevo, otra toma de Ekeby devorado lentamente por las llamas insaciables. Gösta
Berling se despide de Ekeby, afirmando que se trata del fin de ese lugar
legendario. Sale montado en su trineo, en cuyo respaldo observamos un hermoso
dibujo. La edificación se derrumba. Maravillosa toma de Melchior conduciendo a
su hija a través de la nieve, a la vez que la serena, pues le dice que su madre
está a salvo en casa de los Dohna.</span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"></span></span></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-Ct3oKJmc1xc/VPNy3IShygI/AAAAAAAADeU/uSNWwe-Hl4U/s1600/gosta_berling19.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-Ct3oKJmc1xc/VPNy3IShygI/AAAAAAAADeU/uSNWwe-Hl4U/s1600/gosta_berling19.jpg" height="242" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><o:p>Elizabeth durante la secuencia de la persecución de los lobos</o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;">De
nuevo, otra toma extraordinaria: Elizabeth, de espaldas, alejada del primer
plano de la pantalla, avanza caminando por el sombrío y desierto lago helado.
Es una sombra negra moviéndose en medio de la superficie blanca, atravesada de
enormes manchas oscuras. El trineo de Gösta Berling la alcanza. En ese momento,
el plano está perfectamente construido: ella, a la izquierda; el trineo, a la
derecha, quedando justo en medio del cuadro, en el eje central, ligeramente
desplazado hacia arriba. Elizabeth vuelve la cabeza y lo mira en medio de tanta
soledad, lo mira arrebatada, contenida en su pasión. Gösta Berling, tan
resuelto como siempre, le pregunta qué hace allí. Ella, por pudor, no le dice
la verdad: estaba observando el fuego de Ekeby y los demás que la acompañaban
la han dejado rezagada. Es muy difícil que un hombre de mundo y experimentado
como Gösta Berling, que conoce bien a las mujeres, pueda creerse esas inocentes
palabras. Le responde diciéndole que si permite que un humilde caballero la
escolte hasta su casa. Ella se sienta en la parte delantera del trineo; él,
detrás, conduciendo y sosteniendo las riendas del único caballo que lo
arrastra. Magnífico <i>travelling</i>. Elizabeth comienza a inquietarse.
Estamos asistiendo a una de las secuencias más extraordinarias jamás filmadas,
otra secuencia que resistirá enteramente viva el paso de los siglos y de los
milenios, y que será para siempre patrimonio visual universal de los hombres
sensibles a la belleza. La inquietud de la condesa está justificada por el hecho
de que el trineo está siendo conducido en dirección opuesta a Borg, que es
adonde debe dirigirse. Pero Gösta Berling sabe que una manada de hambrientos
lobos se acerca amenazadora. Como ella vuelve a insistir en que debe dar la
vuelta, Gösta Berling responde con ironía desconcertante, sin dejar de mirar de
un lado a otro, presintiendo el peligro inminente: « ¿Tiene miedo, dulce
señora? » Vuelve a azotar con fuerza al caballo, a fin de que galope más
deprisa. « ¿No es un magnífico paseo? … ¿No es tan rápido Don Juan como el
viento? » (Don Juan es el caballo, pero el nombre tiene aquí un irónico doble
sentido evidente) «Nadie sabe que he salido para encontrarle», le contesta
Elizabeth. Maravillosos planos de la cabeza levemente agitada de Greta Garbo, cubriendo
casi toda la pantalla. «Después del lago Löfven está el lago Vänern, y, más
allá, el mar, y después del mar está el mundo entero», le responde Gösta
Berling a la angustiada Elizabeth. Pero ella, en el fondo, no tiene miedo; se
siente segura junto al hombre que ama: « ¿Cree que tengo miedo de los caprichos
de un caballero loco? … ¡Soy la esposa de otro! ¡Deténgase! » Ante tanta
insistencia, que incluso se traduce en intentar coger las riendas y detener el
trineo, Gösta Berling le contesta por fin si no ha visto quiénes son sus
perseguidores, una manada de seis o siete lobos hambrientos. Entonces ella
comprende de pronto el comportamiento del caballero. Impresionantes imágenes
del frágil trineo perseguido por los lobos implacables. «Puede confiar en Gösta
Berling; él la llevará a su casa». Por dos veces, Elizabeth les arroja a los
lobos algo con lo que entretenerlos y demorarlos, probablemente mantas o ropas
de cuero. Finalmente, logran escapar sanos y salvos. La carrera ha sido
frenética. Cada vez que vuelve a verse, se acrecienta la convicción de que John
Ford debió estudiarla detenidamente cuando rodó la célebre persecución de la
diligencia por los indios en <i>Stagecoach</i> («La diligencia», 1939). Los
lobos, cuenta el crítico </span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Bengt Idestam-Almquist, eran en realidad unos perros
lobos, propiedad de un tal señor Svensson, director de una fábrica, a quien
Greta Lovisa Gustafsson había conocido cuando trabajaba en la casa de un
peluquero. Se pidieron los animales «en préstamo al señor Svensson, para que
hiciesen de lobos en la pantalla. La cola de los perros fue alargada y
aumentada en su peso con plomo, para que tuviesen apariencia de verdaderos
lobos. Dado el peso del plomo, no pudieron agitar la cola en signo de alegría,
costumbre que a los lobos les es desconocida» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine sueco</i>, pág. 224).</span><span style="mso-bidi-font-style: italic;">
<span lang="ES-TRAD">Al aproximarse a Borg, ella le dice que no es necesario que
continúen juntos, que irá sola lo que queda de trayecto. Están en medio de una
enorme y rectilínea alameda de árboles cubierta de un grueso manto de nieve. Él
le besa las manos, mientras ella cierra los ojos con inmenso placer y escondido
amor. « ¿Podrá perdonarme? », le dice Gösta Berling. «Señor Berling, siempre
creí en usted y continúo creyendo», contesta Elizabeth. Magnífico plano de
ella, con la cabeza y los hombros, en el centro del eje, en una composición
piramidal como Jesús en la <i>Última Cena</i> de Leonardo. Se miran
embelesados. «Vuelva a Ekeby y reconstrúyalo…Regrese y sepa que siempre lo
consideraré como un hombre de verdad». Vuelven a estrecharse las manos, se
aproximan el uno al otro, pero ella retira la suya y se marcha por la inmensa
alameda vacía cubierta de nieve. Mientras, él la observa alejarse hacia el
fondo de la profunda perspectiva. Por la mañana, Gösta contempla solo las
ruinas de Ekeby.<o:p></o:p></span></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Mansión
de la condesa Martha Dohna. Madre e hijo preparan los documentos matrimoniales
para la firma. Por un momento, Elizabeth duda: con una de sus manos,
entrelazadas y circundadas por un iris que ocupa todo el centro de la pantalla,
comienza a desprenderse del anillo de casada colocado en el dedo anular, pero
no termina su acción y lo deja donde estaba. La cámara asciende lentamente
hacia su cabeza, que ahora reposa entre sus manos juntas. Bellísimo plano de
Elizabeth, pensativa, dubitativa, delicadamente triste al acordarse del hombre
a quien ama. Entra la suegra en la estancia y le pregunta si ha sido avisada
por Henrik de que tiene que firmar los documentos. El matrimonio Sinclaire aún
continúa en casa de los Dohna. Maliciosamente, Martha le comenta a Elizabeth si
la pasada noche ha tenido un acompañante que la ha conducido hasta su casa.
Elizabeth se levanta sobresaltada. La perversa y astuta mujer continúa su
farsa, asegurándole que no tema nada, que no se lo contará a nadie. En la gran
sala, con una amplia mesa en el centro, donde deben firmarse los documentos,
entran Elizabeth y Martha, cada una por una puerta distinta. En el interior de
la habitación estaba ya Henrik, esperando intranquilo. Uno de los testigos es
Gustafva Aurore Sinclaire. Ésta y Martha se sientan, frente a frente, en los
extremos de la mesa. Elizabeth, ajena a todo lo que está sucediendo, permanece
de pie, junto a Henrik, ambos detrás de la mesa, él en el centro y ella a la
derecha del cuadro. Henrik manifiesta que se precisa un segundo testigo. Elige
al fiel mayordomo, Andersson. En cuanto a Gustafva, es testigo como pariente
más próximo. Cuando ya ha sido llamado el mayordomo, y después de que Henrik
culpase de mentirosas y negligentes a las autoridades <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>burocráticas italianas, que han permitido por
tanto tiempo que se mantuviese una situación irregular entre los esposos, firma
el documento. Pero al entregarle la pluma a Elizabeth para que, a su vez, firme
el pliego, se levanta inesperadamente Martha e inquiere con hipócrita y malicioso
semblante si no sería conveniente preguntarle a Elizabeth si desea continuar
con la formalidad del casamiento. Gustafva Sinclaire se queda perpleja; Henrik,
con su cara de bobo, como alelado, está claro que no se entera de nada. Martha
Dohna vuelve a insistir: « ¿Te acusa tu corazón de pecar, Elizabeth? » En esto
llega el mayordomo, pero Henrik le ordena que abandone inmediatamente la
habitación, a lo que Andersson responde con una profunda inclinación y
retirándose. Gustafva se levanta y se acerca hacia Elizabeth, en actitud
protectora. Gustafva le pregunta desafiante a Martha que qué es lo que está
maquinando. Sea lo que sea, en cuanto esté de su parte, tratará de impedirlo. Besa
a su protegida, que le dice que no se preocupe: «No, no; es cierto. Soy una
esposa inestable…Mi corazón es de otro». Martha lanza una despreciativa mirada
de triunfo. Henrik permanece desconcertado. Elizabeth se arroja a sus pies,
diciéndole que se merece ser castigada y reprendida. Se advierte la incomodidad
del cobarde varón, que agita ridículamente las piernas, advirtiéndole que es un
noble y que ella debe comportarse de una manera apropiada. Martha aprovecha
para decirle a su hijo que una mujer como Elizabeth no merece llevar el
apellido de los Dohna. El hijo asiente como un pelele a lo que le dice su
malévola madre, que continúa tratando sin consideración ninguna y con abierto
desprecio a Elizabeth, quien aún pretende ingenuamente hacerse perdonar.
Gustafva, enfurecida ante tanta humillación, llama idiota a Henrik. De nuevo se
dirige hacia donde está Elizabeth, la consuela y se encara con Martha, asegurándole
que Elizabeth siempre tendrá un lugar en su casa, pues no ha cometido mal
alguno. En ese momento, Gustafva, a la que hemos creído una mujer débil delante
de su marido Melchior, muy dignamente, con determinación, le recuerda a Martha
sus pasados pecados, su anterior vida depravada. Ya quisiera haber sido tan
inocente como lo es Elizabeth. « ¿Es que no te conozco bien, hipócrita
depravada? » Martha se agita enfurecida y llena de ira. « ¿Cómo te
atreves―continúa Gustafva―a juzgar a una joven inocente? ¡Y tú, imbécil―le
espeta a Henrik―, pregúntale a tu madre quién fue tu padre! ¡Vamos,
échala―sigue diciéndole a Martha―; yo la protegeré!» Gustafva se ha armado de
valor, hasta tiene que limpiarse con la mano alguna lágrima de indignación por
lo que le han hecho a la muchacha, pero se ha despachado a gusto. Cogiendo
suavemente a Elizabeth, no duda en manifestarle: «Melchior te mimará como si
fueses su propia hija». Madre e hijo continúan discutiendo. La dominante y
maquiavélica Martha insiste en decirle que no olvide que es un Dohna y que las
otras dos son unas completas estúpidas.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Elizabeth,
leemos en un rótulo, afrontó su penitencia con igual determinación que
Margaretha Celsing antes que ella.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">La
acción se traslada a una habitación donde está sola Margaretha. Entra un
sirviente, comunicándole que tiene un mensaje para ella; su marido, el Comandante
Samzelius, acaba de morir.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Llega
la primavera. Estamos en casa de los Sinclaire, en el bello y frondoso jardín.
Ambos esposos, Gustafva y Melchior, cogen algunas flores. También está
Elizabeth, un tanto alejada, quien se dirige sola hacia un banco, con ánimo
entristecido, donde se sienta. Gustafva se acerca y se sienta junto a ella,
comentándole que la primavera abre la esperanza en nuestros corazones. «Pero no
en ella», le responde Elizabeth. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Ekeby
recibe la llegada de la primavera completamente reconstruido, con Gösta Berling
celebrándolo encima del tejado, delante de una muchedumbre.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Elizabeth
ha decidido partir y enfrentarse sola al destino. Se despide de quienes tan
generosa y cariñosamente la han acogido. Especialmente conmovedora es la
despedida entre Elizabeth y Marianne, pues durante el tiempo que han estado tan
juntas se han hecho verdaderas amigas. </span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"></span></span></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-UIoyXJGZbOM/VPNzG5n91PI/AAAAAAAADec/OATG75iqsuA/s1600/gosta_berling15.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-UIoyXJGZbOM/VPNzG5n91PI/AAAAAAAADec/OATG75iqsuA/s1600/gosta_berling15.jpg" height="292" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><o:p>Elizabeth, junto a Margaretha Celsing, gira la cabeza en Broby Inn hacia donde está Gösta Berling</o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Ekeby
se prepara de nuevo para recibir de nuevo a su amada señora, Margaretha, quien
ha hecho una parada en la posada de Broby Inn. Gösta Berling se brinda para ir
a recogerla, partiendo veloz en su cabalgadura. Estando Margaretha esperando la
llegada de Gösta, de improviso se detiene en la misma posada el carruaje que
traslada a Elizabeth, con el fin de cambiar el cochero los cansados caballos.
Entra en la posada, y se sorprende de encontrarse allí a Margaretha, pero ésta
la invita amablemente a acercarse; no tiene nada que temer. Le pregunta por
Henrik, ignorante como está de la ruptura matrimonial. Al enterarse por
Elizabeth de lo sucedido, le contesta que cómo podría haberse casado con un
estúpido como Henrik Dohna. Elizabeth le confiesa la verdad; su amor por Gösta
Berling. Éste entra en ese momento, pero Elizabeth no lo ve, pues está de
espaldas a la puerta. Sin saber que él la está viendo y escuchando, Elizabeth
manifiesta a Margaretha el amor que siente por Gösta Berling. Desde aquel día
en la escalera, continúa, todo ha sido sufrimiento y dolor. En ese instante
Margaretha se percata de la presencia del apuesto caballero, quien hace un
amago de salir, pero Margaretha, rápidamente y sin que Elizabeth pueda darse
cuenta, le hace una señal para que no se vaya. Es entonces cuando Margaretha,
muy inteligentemente, le dice a Elizabeth, en tono de afirmación: «Pero, usted,
no odia a Gösta Berling, sino que lo ama». «Dígaselo a él», vuelve a decirle,
mientras hace que dirija su rostro hacia el noble y valiente caballero. Los
enamorados se miran fijamente, embelesados; ella aún está sumida en la más completa
incredulidad. Gösta, entonces, como es habitual en su carácter, se presenta
como un caballero sin honor, sin honra. Elizabeth continúa contemplándolo,
crecientemente arrobada por la intensa pasión. Indescriptible belleza de su
semblante, una de las imágenes imperecederas que quedarán para siempre de esta
actriz inigualable, moldeada aquí con la arcilla de Mauritz Stiller, convertido
en demiurgo de una diosa adorable. Cuando Gösta Berling le dice que ninguna
mujer arriesgaría su amor por salvar el alma de un hombre como él, ella se
levanta, alarga los brazos hacia él, acercándose, y le susurra que ella sí
quiere ser esa mujer.</span></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"></span></span></span> </div>
<div class="separator" style="clear: both; margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-9hSiyYEM6Io/VPNzPxlnwiI/AAAAAAAADek/0T0V3ZglVkk/s1600/gosta_berling03.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-9hSiyYEM6Io/VPNzPxlnwiI/AAAAAAAADek/0T0V3ZglVkk/s1600/gosta_berling03.jpg" height="274" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><o:p>Elizabeth se acerca en la posada de Broby Inn a Gösta Berling declarándole su amor</o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">De
nuevo Ekeby, engalanado con guirnaldas de flores y banderolas, lleno de gente,
con Margaretha, Gösta Berling y Elizabeth. Uno de los caballeros anuncia el
regreso de la antigua señora a un espléndido Ekeby, renacido de sus cenizas,
cual un ave fénix. Margaretha toma la palabra, dirigiéndose a la multitud:
«Ninguna vieja señora debería dirigir la nueva Ekeby…La juventud y el amor siempre
han reinado en este lugar». Llama a Gösta Berling, quien se coloca a su
izquierda, mientras que Elizabeth lo hace a su derecha. Así, juntos los tres,
Margaretha exclama: «Gösta Berling, hombre de muchos méritos, a ti te entrego
Ekeby». Y posando su mano en el hombro de Elizabeth: «Con una buena mujer a su
lado, cuidará de mi casa y de mi gente…Tú mantendrás vivo mi trabajo». El
caballero Christian Bergh, eufórico, exclama: « ¡Larga vida a nuestra querida
señora! ¡Como ella no hay otra igual! » Mientras Margaretha abraza a ambos
enamorados, todos los presentes vitorean al trío. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">
</span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><o:p> </o:p></span></span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Enrique
Castaños, Málaga, 28 de febrero de 2015. <o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><o:p> </o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;"><o:p> </o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span lang="ES-TRAD"><o:p> </o:p></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-699183397244492322015-02-23T09:38:00.001-08:002015-03-02T03:08:41.924-08:00<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Artículo nº 53 / <em>Johan</em> (<em>À travers les rapides</em>), de Mauritz Stiller (1921). Sinopsis y comentario por Enrique Castaños.
</span><br />
<span style="font-family: Times;"></span><br />
<span style="font-family: Times;"></span><br />
<span style="font-family: Times;"></span><br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<i><span style="font-size: 24pt; mso-ansi-language: ES;">J<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">ohan
</span></span></i><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: 24pt; mso-ansi-language: ES;">(en francés: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">À travers les rapides</i>), de Mauritz
Stiller (1921)</span><span style="font-size: 14pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-size: 14pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">© SINOPSIS Y COMENTARIO POR ENRIQUE CASTAÑOS.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Producción: Svensk Filmindustri.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Puesta en escena: Mauritz Stiller y Arthur Nordeen.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Basada en la novela <i>Juha</i> (1911), de Juhani Aho (escritor finlandés,
cuyo verdadero nombre era </span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-weight: bold;">Johannes Brofeldt, 1861 – 1921)</span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Fotografía: Henrik Jaenzon.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Decorados: Axel Esbensen.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">84 m. Muda. B/N.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><br /><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
Reparto: <o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Johan: Mathias Taube (Lindesberg, Suecia, 1876 – Estocolmo, 1934).<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Marit: Jenny Hasselqvist (Estocolmo, 1894 – 1978).<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">El forastero: Urho Somersalmi (Helsinki, 1888 – 1962).<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">La madre de Johan: Hildegard Harring (nacida en 1871).<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Magd o Maid, la criada del hogar de Johan y Marit: Lilly Berg.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">El viejo pescador: Nils Fredrik Widegren (nacido hacia 1836 en Suecia).</span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">La película, una copia muy aceptable y en versión original, puede verse en
vk.com (hay que registrarse, teniendo la precaución de hacerlo en español,
indicado al final de la página; una vez registrado, en la sección «Mis vídeos»,
se introduce en la barra de búsqueda sólo esto: johan 1921, teniendo la
precaución de comprobar que el vídeo ha sido subido por la aficionada Maria
Popovich (duración: 1:24:48, es decir, 84 minutos y 48 segundos).<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Ver el magnífico artículo de Fernando Usón Forniés (10 junio 2011), bien es
cierto que dedicado sobre todo a la otra gran obra maestra absoluta de Mauritz
Stiller, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Herr Arnes Pengar</i> (1919):
http://shangrilaedicionesblog.blogspot.com.es/2011/06/coordinadores-mariel-manrique-hernan.html<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Una buena copia en versión original, subtitulada en español, de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Herr Arnes Pengar</i>, está disponible en: </span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-style: italic;">https://www.youtube.com/watch?v=nwOKKFadp0E<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Ver también:</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">*http://www.kosmorama.org/Artikler/Figures-in-Landscapes.aspx</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">*http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?t=39930&p=890471</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">*</span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">http://ferdinandvongalitzien.blogspot.com.es/search/label/Stiller%20Mauritz</span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Inexplicablemente, el importante ensayo del crítico sueco Bengt
Idestam-Almquist (Turku, Finlandia, 1895 – Enskededalen, Suecia, 1983),
titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine sueco. Drama y Renacimiento</i>
(Buenos Aires, Losange, 1958; traducción de la edición italiana de Alberto
Óscar Blasi), no dice nada de esta indiscutible obra maestra; ni siquiera la
nombra. Tendría que haberlo hecho en el capítulo 10 (págs. 155-172 de la
edición en español), titulado «Stiller en su apogeo». Es posible―tomo el dato
de la Stockholms Stadsbibliotek―que el libro sea el que se editó originalmente
en Estocolmo en 1952, con una introducción de Victor Sjöström, con el </span><span style="mso-ansi-language: ES;">título </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="SV" style="mso-ansi-language: SV; mso-font-kerning: 18.0pt;">Classics of the
Swedish cinema</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="SV" style="mso-ansi-language: SV;">the Stiller & Sjöström period</span></i><span lang="SV" style="mso-ansi-language: SV; mso-font-kerning: 18.0pt;"> (una prueba
podría ser que, al referirse el mencionado crítico al filme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Herr Arnes Pengar</i>, de 1919, dice en la
página 167 que fue «realizado hace treinta y cuatro años»). </span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Otro libro anterior muy
destacado de este crítico (¿o se trata de la primera versión del mismo ensayo?)
es el que se editó en Estocolmo en 1939, con el título <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Svenska filmens drama – Sjöström och Stiller</i>. Al no ser la edición
española una traducción directa del original, se aprecian numerosos errores
sintácticos y gramaticales.</span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><o:p> </o:p></span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">En cuanto a lo que dice de la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Johan</i>
el historiador italiano Roberto Paolella en su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia del cine mudo</i> (Buenos Aires, Eudeba, 1967, pág. 287;
edición original: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Storia del cinema muto</i>,
Nápoles, Giannini, 1956), es muy poco y casi irrelevante.<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">*************<o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Sinopsis argumental y comentario de Enrique Castaños</span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">*Acto I / Plano general en el que se ve llegar en su barca, al lugar donde
transcurrirá la acción, al forastero, acompañado de varias barcas de más
trabajadores temporales. Él es el único que viaja solo, manejando con destreza
la embarcación, que avanza a través de la corriente rápida de un río. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">A continuación, una toma, interrumpida por un rótulo, del paisaje en calma
de la región, en la que los recién llegados se dedicarán a cortar árboles y
abrir nuevas canalizaciones del río rompiendo los diques de arena y piedra
mediante explosivos. Al paisaje en calma, se le contrapondrán inmediatamente
después las aguas rápidas y turbulentas del río, del que se deduce que crece
con el deshielo primaveral (la película comprende un periodo de tiempo en el
que se suceden varias estaciones).<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Toma general en donde se ve la llegada a tierra de los trabajadores. El
forastero, un hombretón joven, vestido con jersey, ataviado con un sombrero y
botas de cuero y llevando una pequeña mochila en la espalda, desde el primer
instante nos produce una impresión de fatuidad, de superficialidad, de
encontrarse pagado de sí mismo y creerse un galán de éxito. Su primera acción
es dirigirse a un grupo de tres jóvenes y coger a una en alto, como queriendo
impresionar a las muchachas, aunque se advierte la rudeza de sus gestos y
movimientos, así como una mirada torcida, no limpia. El retrato psicológico ha
sido hecho por Stiller, en breves segundos, de manera magistral. Quien sí lo ha
observado todo a una cierta distancia es otra muchacha del lugar, Marit. Se la
ve mover sus manos juntas de manera nerviosa, como anhelante. Está claro que
estamos ante una joven ansiosa de encontrar novio y casarse. Las dudas y
contradicciones, los titubeos e incoherencias de su comportamiento durante el
relato, ya las presentimos sólo con esta momentánea aproximación. En la
siguiente toma, uno de los trabajadores recién llegados, un rudo hombre con
bigote, se acerca a ella intentando galantearla, pero Marit se aparta
instintivamente de sus brazos, con evidente desagrado, pues ya ha podido ver el
porte del forastero cuando ha levantado a una de las jóvenes, quedándose
imprecisamente prendada e incluso un tanto impresionada; de ahí el nerviosismo
de sus manos moviéndose. Marit se dirige rápido al grupo donde está Johan, el
hombre en cuya casa vive, quien le ofrece absoluta seguridad.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la siguiente toma vemos a los trabajadores salir de la amplia cabaña de
madera donde se alojan, junto a la casa donde viven Johan, su madre y Marit.
Todavía en el porche, ya coquetean los hombres con una criada, actitud que no
gusta nada a la madre de Johan, quien se ocupa de coordinar, como dueña―junto
con su hijo―de la próspera granja y de sus varias dependencias, las tareas de atender
a los trabajadores foráneos. La toma sirve para un primer contacto con el
carácter de la madre de Johan, una mujer nada simpática, gruñona, demasiado
estricta. Los trabajadores se lo toman a chanza y se ríen del semblante de
disgusto de la campesina. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la siguiente toma vemos a Marit salir de un cobertizo, ocupada en sus
faenas diarias. De nuevo, el mismo hombre con bigote que intentó abrazarla, le
lanza piropos desde lejos, que claramente desagradan a la muchacha. Entonces,
viendo lo que ocurre, el forastero se acerca despacio, presuntuoso, hacia el
bigotudo, lo coge del brazo y lo arroja con fuerza hacia el grupo de sus
compañeros. En el siguiente plano, vemos la satisfacción que el hecho ha
producido en Marit, quien una vez que los hombres desaparecen por un lateral de
la dependencia, se aproxima a la esquina, asomándose cautelosamente, con el fin
de ver alejarse a su inesperado protector. Pero éste se ha rezagado para coger
una flor silvestre. En el momento en que retrocede para volver a donde está
Marit, ésta oculta rápidamente la cabeza, pero el forastero se ha percatado de
que lo estaba espiando. Dobla el forastero la esquina de la casa e inicia un
galanteo con la muchacha. Al principio ella se resiste, pero siempre
manteniendo una cierta ambigüedad, un ligero coqueteo; al fin accede a
acercarle la mano para que él lea las líneas de su palma. Durante toda la
escena del flirteo, percibimos la mirada innoble del galán, sus intenciones
prosaicas y vulgares, esto es, sólo sexuales (aquí se adelanta ocho años
Stiller a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tagebuch einer Verlorenen</i>—<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tres páginas de un diario</i>—, de Georg
Wilhelm Pabst, realizada en 1929, cuando Fritz Rasp rezuma deseo lujurioso ante
Louise Brooks, bien es cierto que mucho más repugnante que el que ahora muestra
nuestro forastero). </span></span></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"></span></span></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-FzURWSMElx0/VPRCXZb7AKI/AAAAAAAADe8/QpQ0uL5oOM8/s1600/johan02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-FzURWSMElx0/VPRCXZb7AKI/AAAAAAAADe8/QpQ0uL5oOM8/s1600/johan02.jpg" height="240" width="320" /></a></div>
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><o:p></o:p></span></span></span> </div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">La siguiente toma se inicia con un plano general de los trabajadores
ocupados en cortar leña y remover tierra próxima al río. A la derecha del
encuadre está el forastero, y es por ahí, desde el fondo, por donde vemos
acercarse a Marit con una gran canasta al hombro que contiene comida para los
obreros. El forastero la detiene, juega con ella con rudeza, pero a Marit no
parecen agradarle las formas del seductor, alejándose con presteza. Otra vez un
plano general de los hombres apiñados colocando una carga explosiva en un
pequeño dique de tierra que, al ceder, abrirá un gran brazo de agua. Con el
encendido de la mecha, la concurrencia se desparrama, momento que aprovecha el
forastero para acercarse de nuevo a Marit, atraerla hacia sí y darle un fugaz beso
en la boca. La inmediata respuesta de ella es una bofetada en la mejilla del
descarado. Se aleja a paso rápido, hacia el fondo del cuadro, pero él la saluda
alegremente, como si no hubiese ocurrido nada. El forastero se monta en su
barca, pues será él quien inaugure con su incursión ese nuevo brazo de agua.
Espléndido plano medio de Marit, fugacísimo. Plano general del forastero en la
embarcación, a través del pequeño torrente, aproximándose en pendiente hacia
donde se halla el espectador. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">*Acto II / El forastero continúa desplazándose por la impetuosa torrentera.
Magnífico plano del interior de la casa de Johan, en la amplia cocina. La madre
está ocupada en la comida, mientras que Marit limpia concienzudamente, de
rodillas y con estropajo, el suelo. La dueña de la casa, a pesar de que vemos
el afán de Marit por hacer bien su trabajo, tiene palabras desagradables para
con ella, en el sentido de que debe esforzarse más aún. Esta escena nos permite
comprender el carácter autoritario y dominante de la madre de Johan, así como
el papel de criada de Marit, a pesar de que muy pronto descubriremos que no
debería ser así. A esa función servil la ha conducido la madre de Johan, no
éste, que es un hombre sereno y bondadoso. En la siguiente toma, podemos ver a
Johan, en la orilla opuesta del ancho río, ocupado en arrojar troncos cortados
desde lo alto de un terraplén. Al dejar de pisar tierra firme y colocarse en la
inclinada pendiente, pierde el equilibrio, resbala con fuerza y cae al suelo
(todavía no lo vemos derribado en el suelo, ni tampoco inconsciente). De nuevo
la cocina. La madre de Johan continúa de pie preparando la comida, mientras que
Marit está sentada junto a ella en una silla batiendo algo. La madre mira a
través de la ventana, observa la humareda a lo lejos, justo en el sitio donde
está su hijo, pero se extraña de su tardanza; de manera áspera ordena a Marit
que vaya a avisarle. Ésta se monta en una barca, rema con energía y se aproxima
a la orilla donde yace tendido el cuerpo magullado de Johan, que todavía está
inconsciente. Antes de llegar, ya lo divisa Marit desde la barca. Corre hacia
él sobresaltada, le incorpora suavemente la cabeza y al instante recobra Johan
el sentido, aunque todavía un tanto aturdido. Una pierna está doblada de manera
que podría habérsela fracturado. Marit le ayuda a levantarlo, a pesar de que es
un hombre corpulento. Él pasa el brazo por el cuello de ella y se dirigen hacia
la barca. Esta escena nos ha permitido comprobar por vez primera que Johan, que
puede rondar los cuarenta años, incluso cuarenta y pocos, es un hombre fornido,
pero ya un poco gastado por la dureza del trabajo. Observamos el contraste de
edad entre él y Marit, así como nos percatamos también de ese contraste entre
Johan y el forastero. La sensación del espectador ante la pérdida de la
juventud corporal de Johan, no dejará de acompañarle durante todo el resto del
filme. Sus movimientos serán trabajosos, incluso torpes a veces. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Se produce una pequeña elipsis, puesto que la siguiente toma tiene lugar en
el dormitorio de Johan, en el piso de arriba de la casa, con él convaleciente
de su caída, en la cama, junto a una ventana que da a la entrada principal,
siendo atendido por Marit. Cuando ella ha terminado y se dispone a salir de la
habitación, cuya puerta está cerrada, él la llama delicadamente, para que se
aproxime. Es entonces cuando, estando ella de pie junto a Johan, éste le coge
la mano con suavidad y ternura, diciéndole unas palabras que denotan que siente
por ella más que afecto. Marit mira hacia lugares indeterminados, pudorosamente
avergonzada, aunque sabe que las intenciones de Johan son sinceras y honestas
(en esta breve escena, mientras le tiene cogida la mano y le habla, percibimos
el inmenso contraste de la actitud de Johan con Marit respecto de la del
forastero; la integridad, la sencillez, la honestidad y la nobleza, frente a la
vulgaridad, la fanfarronería y la fatuidad vacua). Toda la toma ha servido
también para que podamos apreciar la delicadeza con la que la cámara de Henrik
Jaenzon nos muestra los muebles y objetos del dormitorio, incluidas las
escopetas colgadas en la pared. Estando aún en esa posición, se abre
inesperadamente la puerta y entra la madre de Johan, quien dirige una
autoritaria y áspera mirada de injusta desaprobación a la muchacha, a quien
considera culpable de querer seducir a su hijo. A partir de aquí se manifiesta
para el espectador, abiertamente, el carácter posesivo, además de dominante,
del amor de esta madre por su hijo. Marit permanece poquísimos segundos con la
mano aún cogida, pero su miedo, azoramiento y nerviosismo aumentan; se
desprende, y, ante una mirada de desprecio de la señora, sale de la habitación.
La madre se sienta junto a su hijo, reprendiendo su comportamiento, pero éste,
que es un hombre sencillo aunque de firmes convicciones y más maduro de lo que
pueda uno imaginarse al principio, le responde que está equivocada, además de
que su actitud es improcedente e injusta. Es entonces cuando Stiller introduce
un maravilloso <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i>, sumamente
esclarecedor, ya que Johan le recuerda a su madre la procedencia de Marit y las
obligaciones que debería tener con ella, a la que, en vez de tratar como una
hija adoptiva, ha tratado siempre como una criada. El <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i> le permite al realizador retrotraer la acción dieciocho
años atrás, cuando, un frío día de invierno en que madre (ya estaba viuda) e
hijo salen de la casa y se montan en un trineo tirado por un caballo, a escasos
metros todavía de la vivienda, perciben desde lejos una persona moviéndose muy
trabajosamente, casi hundida en un agujero en medio de la nieve. Johan, que es
quien conduce, detiene el trineo, aproxima la antorcha encendida, y comprueba
que se trata de un hombre moribundo, quien expirará en ese mismo instante
delante de sus propios ojos. Se baja del trineo y certifica, en efecto, el
fallecimiento del desconocido. Pero junto al hombre muerto, muy bien envuelto,
hay un bulto pequeño que se mueve ligeramente (probablemente esté llorando
también). Johan lo coge con cuidado, le destapa la cara y comprueba que se
trata de un bebé. Sube con él al trineo y se lo entrega a su madre. Aquí
termina el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i>. Es decir, que
Marit es una huérfana que fue acogida hace dieciocho años por Johan y por su
madre, pero ésta, en vez de haberla tratado como si fuese su propia hija, la
hija que precisamente no tenía, se ha comportado con ella áspera y
desapaciblemente, tratándola como una sirvienta cualquiera. No así Johan. Es
verdad que si Marit se hubiese criado como una verdadera hija adoptiva, Johan
la hubiese muy probablemente terminado considerando como una hermana pequeña, o
incluso como casi su hija. Pero la actitud de la madre lo ha impedido por
completo. Por eso, ahora que Marit es una apuesta muchacha de dieciocho años,
muy bien formada, ni fea ni guapa, aunque sí de muy buen ver, aunque sólo sea
por su juventud, además de ser una moza hacendosa y limpia, Johan se ha fijado
por vez primera en ella con otros ojos, deseándola como esposa y madre de sus
hijos. No hay el más mínimo asomo lúbrico en sus intenciones; todo lo
contrario. Él es un campesino, un granjero, leñador y pescador al mismo tiempo,
pero posee una delicadeza innata, una bondad natural, una educación
consustancial, incluso ausencia de malicia, cierta noble ingenuidad, aunque,
como tendremos ocasión de verificar, ni mucho menos es tonto; antes al
contrario, reflexiona interiormente con atinado juicio, es observador, quizás
un poco retardado, pero por prudencia y falta de precipitación, sabiendo
extraer las conclusiones oportunas de los hechos. Después de haber escuchado el
breve relato recordatorio de su hijo, la madre se queda pensativa, aunque
enseguida podremos certificar que no le ha hecho la más mínima mella. En
efecto, en la siguiente toma, vemos a la dueña de la casa ordenando a Marit que
recoja sus cosas y se marche. Ella lo hace sin rechistar, sin tan siquiera
despedirse de Johan. La vemos introducir algunas ropas en una pequeña valija y
disponerse a subir a una calesa acompañada de un empleado de la granja. Cuando
están a punto de partir, Johan escucha ruido abajo, se asoma por la ventana y
contempla con gran disgusto y desaprobación la acción que tiene lugar. Intenta
desesperadamente abrir la ventana, estira todo lo que puede su brazo (magnífico
plano abstracto del cierre elevado de la ventana), pero al no conseguirlo,
rompe con el codo un cristal y llama a gritos a Marit, ordenando al cochero que
se detenga. El carruaje ya había echado a andar. Retrocede el cochero, y Marit,
turbada y casi incrédula, procede a bajarse. Pero la madre de Johan, que ha
oído los gritos de su hijo, entra en el dormitorio tratando de impedir la
decisión de Johan, conminando a la muchacha que continúe su camino y se aleje
de la granja. Marit está más turbada que antes; de pie ante la calesa no sabe
qué hacer. Ante la determinación de Johan, que no ceja en volverla a llamar,
ella entra en la casa. Al traspasar, temerosa, el umbral de la puerta del
dormitorio, la madre de Johan le agarra los brazos y la lanza contra el lecho
de su hijo, como si fuese una cualquiera, abandonando la habitación con
semblante adusto y muy contrariado, cerrando la puerta tras ella.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la siguiente toma, después de una elipsis, vemos ya el interior del
hogar de Johan y Marit, que se han casado. Ella está junto a la ventana, pero
se la nota alejada, soñadora, sin afanarse en las tareas propias del hogar, con
la cabeza en otra cosa. Ve a través de los cristales que llega el marido de
pescar, y parece sentirse ligeramente contrariada. Cuando aún él todavía no ha
entrado en la casa, ella se sienta pensativa en una silla, y, por un instante,
mediante un cortísimo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flashback</i>,
averiguamos que de quien se acuerda es del seductor, pues el pasado que
rememora su mente es cuando el forastero le leyó los surcos de la palma de la
mano. Pero, nada más evocar ese recuerdo, durante el cual le ha resplandecido
el rostro, se lleva la mano a la frente y agacha un poco la cabeza, consciente
de que su pensamiento no está bien, no es moralmente correcto. El marido entra
en la estancia, cansado, y al pronto se da cuenta que algo le ocurre a su
esposa; se acerca cariñosamente, sin empalago, a fin de interesarse, pero,
cuando hace un amago de abrazarla, ella se escabulle con el pretexto de que le
duele la cabeza. Johan parece barruntar que se trata de una excusa, pues el
espectador empieza a confirmar que esa debe ser la actitud corriente de ella:
rehuir a su esposo, estar con él lo imprescindible para cumplir con sus deberes
conyugales. Pero no parece haber verdadero amor. Él sí la quiere y la trata con
respeto y cariño, siempre, eso sí, sin sobreactuación, pues es un hombre sobrio
en todo. Ante todo, la respeta. Marit se ha casado porque él se lo ha pedido,
porque deseaba estar junto a un hombre, pero resulta evidente que Johan no
parece colmar sus sueños. No obstante, ella se debatirá en una lucha interior,
y la prueba de que su fondo es noble, es que, a pesar de su corta aventura
posterior, volverá con su esposo, arrepentida y queriéndolo de verdad, una vez
haya comprobado quién es en el fondo Johan. Pero todavía, durante los primeros
meses de su matrimonio, sus falsos anhelos, el estar junto a un hombre que la
dobla en edad, sus ensoñaciones con el seductor incansable, la mantienen en una
situación inestable, dubitativa, lo que no impide que Johan siga siendo el que
es: comprensible, bondadoso, trabajador, honesto, educado y enamorado de su
joven esposa. Al escabullirse de él, se encierra en otra habitación (en la que
de nuevo podemos desparramar la mirada por los enseres, muebles y objetos) y
echa la llave. Johan, apenado, pero entero, intuyendo borrosamente la verdad,
se acerca, intenta abrir la puerta, pero, viendo que ha cerrado con llave, no
insiste; respeta la intimidad y los sentimientos de sus joven esposa. Se aleja
turbado, reflexivo, apesadumbrado, entristecido. </span></span></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"></span></span></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-Pw6xP9p9Fos/VPRC0dw6A1I/AAAAAAAADfE/xWUh8jF8h4w/s1600/johan08.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-Pw6xP9p9Fos/VPRC0dw6A1I/AAAAAAAADfE/xWUh8jF8h4w/s1600/johan08.jpg" height="240" width="320" /></a></div>
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><o:p></o:p></span></span></span> </div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la siguiente toma, observamos a Marit negligente en su casa. Debe ser
ella la que lleve la comida a Johan, que está cortando leña a unos cientos de
metros, pero prefiere que sea Magd, la criada (la actriz Lilly Berg), quien se
la haga llegar. En la siguiente toma, Magd avanza desde el fondo, mientras
Johan pronto dáse cuenta que no es su mujer la que acude; esto le preocupa y le
entristece, según refleja su rostro. Deja la faena, y, mientras Magd se sienta,
él, de pie, almuerza con desgana evidente. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">*III Acto / Preciosa toma con un plano general delimitado por el cercado de
las vacas, dentro del cual, al aire libre, está Marit ordeñando a una de ellas.
Llega el forastero por la derecha del cuadro. Se detiene en el cercado de
madera, una barrera para los animales, pero que aquí ofrece también una
connotación simbólica: es un obstáculo que lo separa de Marit, y que no debería
traspasar. No obstante, levanta una tras otra sus fornidas piernas y atraviesa
la valla, aproximándose ufano a Marit. Ella ya estaba de pie, con un cántaro de
leche en cada mano; a instancias del seductor, deja en el suelo el pesado
cántaro que llevaba en su mano derecha, y se la estrecha al hombre. Parece un
simple gesto de amistad. Como tales viejos amigos, entran en la casa. Suben los
peldaños de madera, ella delante y él detrás. Cuando están junto al umbral de
la puerta, la criada, al fondo, gira la cabeza y ve cómo se introducen en la
vivienda, primero Marit, y, después, el forastero, ambos de cuerpo entero. Ha
sido un sublime ejemplo de profundidad de campo. Entran y se ponen a hablar;
pero eso no lo sabemos hasta que no llega a la casa Johan, quien, ya desde
afuera, nota que hay alguien extraño dentro. Ha podido verlo asomándose
fugazmente a una ventana. También es posible que haya escuchado risas o una
conversación alegre. Ya dentro, abre una puerta completamente cerrada y se los
encuentra conversando muy animados. Marit está sentada a la izquierda del
cuadro (a la derecha del galán), y, por fortuna, tiene los brazos cruzados. No
hay ninguna señal que denote infidelidad. Marit se levanta contenta, le
presenta el invitado al marido y cierra la puerta. El forastero se queda para
almorzar. Ya el saludo es abrupto, pues el seductor choca la mano de Johan con
demasiada fuerza, con un golpetón brusco. Johan se muestra tranquilo y
confiado; sin embargo, percibimos perturbadores nubarrones en la atmósfera
psicológica alrededor del trío. No ha ocurrido nada, pero la manera de moverse
del forastero, su desagradable sonrisa, su fatuidad, su aparente seguridad
falsa y vacía, nos incomodan. No debemos presuponer, como dije antes,
ingenuidad absoluta en Johan. Insisto: no sólo no es tonto, sino que posee una
aguda psicología para conocer a los demás, especialmente aquellos cuyas
intenciones son aviesas. Todo transcurre con una sutileza, de manera tan
imperceptible, que el espectador no puede asegurar lo que pasa por el ánimo de
Johan; yo estoy seguro que su subconsciente, un proceso en segundo plano de su
mente está ya funcionando a pleno rendimiento. Pero quiere y respeta mucho a su
esposa para dejarse llevar por un impulso imprudente, infundado, exagerado o
meramente subjetivo. Los acontecimientos se desarrollarán de tal modo, que el
forastero dejará al descubierto, más que otras veces, cuáles son sus
intenciones y de qué modo menosprecia y minusvalora a Johan: craso error, como
tendremos ocasión de corroborar al final. Hasta la manera de sentarse a la mesa
del forastero produce rechazo y desagrado. Cuando los dos hombres están ya
sentados, pues Marit aún debe traer algunas cosas, el forastero, con una risita
estúpida de engañamaridos, extrae de su mochila una botella de licor o de
aguardiente. Le escancia en un vaso a Johan, quien, con un gesto rapidísimo y
muy difícil de percibir, le indica con la mano que basta, que no llene más el
vaso. Es otro gesto que define perfectamente a Johan; aparentemente le sigue el
juego al fanfarrón, pero sabe muy bien dónde están los límites. Mucho más
importante es la acción de ponerle un poco de licor a Marit; tres veces tiene
que escanciar el forastero, pues Marit, en una estupenda interpretación, lo
detiene otras tantas, riéndose, entre azorada y feliz a la vez, de romper su
costumbre. Alguna mirada furtiva se le escapa hacia Johan, que no pone ningún
reparo. Marit bebe un pequeño sorbo, y, naturalmente, casi lo escupe fuera.
Esto provoca la risa de los dos hombres, pero mientras que Johan se ha reído
sin malicia, satisfecho de que su esposa, como era de esperar, no sintiera
atracción por esa bebida, el seductor se ríe como quien se considera por encima
de las mujeres: mientras que él está acostumbrado a beber sin que su cuerpo lo
acuse, la pobre muchacha no es capaz de digerir esa pequeña cantidad de licor.
¡Cosas de mujeres! Esto es lo que piensa el seductor y lo que delata su
desagradable alegría. Pero lo peor está por llegar todavía. A renglón seguido,
no sin antes hacer un gesto con el semblante y con los ojos que lo define
integralmente (¡qué listo soy!; ¡cómo estoy engañando a este pobre campesino en
sus propias narices!), extrae de su mochila un regalo para ella, un diminuto
chal, un pañuelo grande con un dibujo a cuadros. Marit mira a su esposo,
anhelante, para saber si debe aceptarlo; Johan mueve afirmativamente la cabeza,
y, sin solución de continuidad, el forastero le arroja el chal a Marit a la
cara. Es un gesto grosero, pues además lo ha efectuado con una indolente
displicencia de aparente seguridad. Johan observa. El galán se levanta y se
coloca detrás de Marit, que continúa en pie, para ajustarle el chal sobre los
hombros. Aprovecha para restregar lúbricamente sus manos por los pechos de
ella. Es un segundo, pero un segundo en el que Stiller concentra una carga de
profundidad extraordinaria de grosería y descaro. Johan parece seguir
imperturbable; es más, continúa sonriendo, pues su mujer está contenta. Su
asombroso autodominio, su educación, su confianza en la nobleza del ser humano,
lo mantienen en ese estado. Pero, contra todo pronóstico, de pronto, con
absoluta naturalidad y normalidad, le dice al forastero que no puede aceptar el
regalo, que es su deseo entregarle unas monedas, las que haya costado la
pañoleta. Se levanta y se dirige hacia atrás, donde guarda su monedero. Durante
un segundo, mientras cuenta las monedas, lanza una brevísima mirada de soslayo
a la pareja, una mirada que no tiene por qué intranquilizarnos, pero lo cierto
es que la pareja está coqueteando delante de su cara. No se da por enterado
(aquí vendría a pelo decir que se hace el sueco). Pero ya veremos que su
cerebro no deja de procesar nada de lo que ocurre. Se dirige hacia el
forastero: éste, a la izquierda del cuadro, Johan a la derecha y Marit se
aparta, saliendo fuera de campo, acercándose hacia adelante, a la chimenea.
Johan extiende la palma con las monedas, para que el seductor las coja, pero
éste, brusca y groseramente, le da un manotazo por abajo a la mano de Johan, de
abajo hacia arriba, que hace que las monedas salten hacia lo alto y caigan al
suelo. Al vuelo ha cogido una, llevándosela a los labios y besándola. El gesto
significa también: con esto es suficiente, no quiero tu dinero. Ese gesto, la
actitud entera, han sorprendido momentáneamente a Johan, quien pasa de la
perplejidad al desagrado en menos de un segundo. Mientras tanto, Marit ha
encendido una lamparita colocada encima de la repisa de la chimenea. Johan se
agacha para recoger las monedas, una a una. Plano extraordinario: Johan en
medio, agachado; Marit a la izquierda, avanzando lentamente hacia adelante; el
forastero a la derecha. Cuando aún no se ha levantado Johan, Marit y el
seductor se dirigen una mirada furtiva, muy rápida, pero que en el caso de
Marit denota deslealtad, complicidad, engaño. Johan se levanta e invita al
forastero a salir de la casa. Ahora nos damos cuenta de que en realidad no han
almorzado nada. Toda la secuencia es absolutamente magistral, cargada de una
sorda tensión explosiva. A propósito de una película de Mauritz Stiller que,
durante un tiempo, se dio por extraviada―</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">La canción de la flor escarlata</span></i><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> / </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="ES-TRAD">Song of the Scarlet
Flower</span></i><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"> / <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sången om
den eldröda blomman</i> (1919)</span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">―, el mencionado crítico Bengt Idestam-Almquist comenta
que, varios años antes que Sergei Eisenstein, ya Stiller empleaba en sus
películas objetos, paños, muebles, casas, cuerpos, fisonomías y movimientos
«para introducirlos en sus filmes como pequeñas “atracciones” que hiciesen más
potentes los acontecimientos de la narración» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cine sueco</i>, Buenos Aires, Losange, 1958, pág. 158). Ya hemos
comentado antes la presencia de las escopetas colgadas de la pared en la
habitación donde Johan estaba convaleciente de su caída, así como la
objetividad física de los muebles y enseres; ahora es una pañoleta, que tendrá,
además, un poco más adelante, un alto valor simbólico, cuando Johan se dedique
a buscar desesperadamente a Marit. Stiller, como escribe Bengt
Idestam-Almquist, compone estructuralmente cada plano con un cuidado exquisito,
cual si se tratara de una tabla de un primitivo flamenco; todo está medido,
calibrado, equilibrado; nada se improvisa ni se deja al azar. El montaje, de
otro lado, es extraordinario, insuperable, tanto en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Johan</i> como en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Herr Arnes
Pengar</i> («El tesoro de sir Arne», 1919): las tomas están cortadas de tal
modo que la fluencia rítmica, lejos de ser repetitiva o monótona, es de una
musicalidad poética inaudita. Ningún plano es semejante a otro. La alternancia
de los planos, bien sean generales, panorámicos, medios o lo que sea, está
concebida al servicio del ritmo narrativo, equilibrando perfectamente la
expresión y la tensión dramática con la contención y sometimiento de las
fuerzas primordiales. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la toma siguiente, vemos al forastero tendido perezosamente,
indolentemente, en el camastro del pequeño cobertizo que ocupa junto a la casa
de los esposos. Da la impresión de que la temporada de trabajo ha terminado, o
al menos él se ha tomado un prolongado descanso, merodeando como un animal en
celo junto a su presa. A través de la ventana ve cómo entra Marit, llevando dos
grandes alcantarillas llenas de leche, en su casa. Tiene una oportunidad que no
está dispuesto a desaprovechar, y así se deduce de sus gestos y expresión del
semblante. Cuando en la siguiente toma vemos a Marit dentro ya de la casa, se
abre la puerta del fondo del cuadro e irrumpe el seductor, que penetra en la
habitación con todo descaro. Marit le ofrece un enorme tazón de leche, que él
se bebe, sosteniéndolo sólo con la palma de una mano, llevándoselo a la boca
sin derramar ni una gota, en un santiamén. Sus maneras son a un tiempo
fanfarronas y brutas; es evidente que quiere impresionar a la muchacha, pero
siempre lo hace del único modo que puede: manifestando su vulgar virilidad, su
fuerza, sus gestos y ademanes de machote rudo y carente de la más mínima
delicadeza. Al volverse Marit y darle la espalda, pues no se halla cómoda ni
relajada en su presencia, aunque tampoco puede decirse que lo rechace, el
forastero aprovecha para acariciarle burdamente el cuello, girar por completo
el cuerpo femenino, atraerlo hacia él y estamparle un beso en la boca,
cogiéndole la cara con ambas manos. Esta vez sí se ha tratado de un beso
prolongado. Satisfecho y ufano, se va, aunque Marit permanece de pie, entre
pensativa, desconcertada y ligeramente arrepentida de lo que ha permitido hacer
al hombre. Otra vez, durante toda la escena, los cacharros de la cocina han
jugado un papel determinante en el desarrollo de la acción, a modo de aquellas
«atracciones» que subrayan el comportamiento de los personajes. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">El contraste con lo que acaba de ocurrir es la toma en la que aparece Johan
en su barca, pescando con su red en las tranquilas aguas. En el artículo citado
al principio de Fernando Usón Forniés, éste hace una observación muy atinada:
cuando contemplamos al forastero dirigiendo su barca, siempre lo hace sobre
rápidos, sobre una corriente de agua tumultuosa y agitada, símbolo evidente de
la falta de estabilidad y de equilibrio, de la inmadurez del seductor, cuya
sola presencia constituye una amenaza para la convivencia de los esposos en el
hogar doméstico; en cambio, a Johan siempre se le ve cruzando y atravesando aguas
tranquilas, que discurren con una mansa y rítmica cadencia, símbolo a su vez de
la madurez interior del marido, de su equilibrio emocional, de su integridad
moral, de su amor sencillo y verdadero por su esposa. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">De nuevo, en la siguiente toma, podemos ver al forastero tumbado en la
hierba que rodea la casa. Marit, sentada en un banco adosado al exterior de la
vivienda, cose. Está vuelta de espaldas al seductor. Durante buena parte de la
escena, la presencia de los objetos materiales es muy acusada, esta vez a
través de la textura de las maderas con las que está construida la casa. El
forastero se levanta y otra vez la acosa, sentándose junto a ella, cortejándola
inoportunamente. Marit se levanta visiblemente incómoda. Cuando han estado
durante unos instantes sentados juntos, él queriendo acercarse y ella dándole
la espalda, evocaban ligeramente el cortejo de Archie a Elsalill, en un banco,
en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Herr Arnes Pengar</i>, especialmente
por la postura de los cuerpos. De pronto, Marit ve cómo se acerca a la orilla
Johan montado en su barca, una vez concluida la pesca. Se desembaraza
rápidamente del forastero y acude a donde está su marido, quien había empezado
a recoger los peces adheridos a la red. Marit ha llegado nerviosa y agitada. En
la siguiente toma, perteneciente a la misma secuencia, ambos esposos se hallan
dentro de un cobertizo, pues Johan tiene que disponer algunas cosas. Ella lo ha
seguido, sin querer separarse de su lado. A través de la ventana del almacén
observa al forastero, cuyo tronco y cabeza quedan encuadradas maravillosamente
en el vano. Al verlo merodear, Marit se abraza impulsivamente a su marido,
quien se queda un tanto perplejo, poco acostumbrado como está a esas muestras
efusivas de cariño por parte de su joven esposa. Salen y se sientan en un banco
de madera situado en un lateral de la casa, bajo la impertinente mirada del
forastero, que permanece a pocos metros, aunque Johan no le da aparentemente
importancia, haciendo como si no ocurriese nada, absorbido en estar junto a
Marit. Pero, de improviso, ve humo a lo lejos, en la otra orilla, un anuncio,
por lo que comprobamos luego, de que su madre ha llegado, a la que estaba
esperando. Decide acudir en barca en su busca para recogerla. Otra vez se
quedan solos el forastero y Marit. Para llegar hasta donde está sentada Marit,
tiene que cruzar de nuevo otra barrera que se interpone simbólicamente entre
ambos: las redes de pescar tendidas al sol para secarse. Lo vemos hacer el
gesto de levantarlas, franquearlas con grosero desparpajo y penetrar en el recinto
«prohibido», en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hortus conclusus</i>.
Pero Marit no se doblega esta vez a sus propósitos, que no son otros que
besarla de nuevo, forzándola. Lo elude, se aleja, y él, despectivamente
molesto, le propina una patada al cubo que contiene el pescado, que queda boca
abajo con su contenido esparcido alrededor del círculo. El forastero se marcha.
Madre e hijo se aproximan en barca a la orilla; nada más pisar tierra, la madre
amonesta al hijo por el descuido o negligencia de tener el pescado tirado en el
suelo, atribuyendo el desorden a la poco querida nuera. Al alejarse, el
seductor se cruza con la madre de Johan, quien vuelve ligeramente por dos veces
la cabeza hacia el hombre en señal de desconfianza. La madre de Johan entra en
la vivienda del matrimonio, y le falta tiempo para dirigirle unas palabras poco
amables a Marit, a la que sigue considerando como una simple criada. Parece
reprocharle el desorden reinante, la negligencia de la joven, que en realidad
no son tales. Pero esta vez Marit no se calla, pues considera, con toda razón,
injustas las amonestaciones de su autoritaria y desabrida suegra. Ambas mujeres
discuten brevemente. Marit opta por marcharse. Se coloca el chal que le había
regalado el forastero, y, en la puerta, le dice a un desconcertado Johan que se
va a dar un paseo, ya que no puede soportar la actitud de esa mujer tan poco
atenta y cariñosa. Johan, serio y disgustado, entra en la casa, se sienta a la
mesa y reprocha con decisión y firmeza a su madre la manera de comportarse con
Marit. Ésta, que no sabe muy bien hacia dónde dirigirse ni qué hacer, sin
reflexionar apenas sobre su proceder de este preciso momento, encamina sus
pasos hacia el accidentado pedregal que bordea la orilla del río, viendo
acercarse a lo lejos al seductor en su barca, a través de los rápidos. Lo llama
haciéndole señales con la mano, pero al llegar él a la orilla, ella, dominada
por la turbación, corre hacia un enorme peñasco, como queriendo protegerse de
una amenaza. Al acercarse él a ella, Marit, medio desmayada, se deja coger por
el forastero, quien la levanta en brazos y se la lleva a la barca. Antes de
dejar la imponente roca, la pañoleta con dibujo a cuadros que le regalara el
descarado galán, se le cae al suelo, quedando allí, blanca y pura, como un
testigo mudo de su precipitada huida irreflexiva y alocada, casi de mujer
despechada, cuando no tiene ningún motivo por lo que respecta a su esposo para
comportarse de ese modo. Entretanto, Johan y su madre se disponen a almorzar,
pero al ver el marido la irregular tardanza de su esposa, se alarma, se levanta
de la mesa y sale afuera, inquiriendo a la sirvienta si la ha visto. La
muchacha, muy asustada, le indica somera e imprecisamente, que se ha dirigido
hacia el pedregal. Hasta allí se encamina Johan, por primera vez en toda la
película como fuera de sí, angustiado y perturbado por la desaparición de su
mujer. Su paso por el pedregal es torpe y dificultoso, hasta el punto de que
incluso tropieza y cae al suelo. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">*IV Acto / En su travesía-huida río abajo, el forastero y Marit,
transmutada<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>irreflexiva y fugazmente en
una infiel esposa que no llega, sin embargo, a convertirse en amante del
seductor, alcanzan pronto los rápidos. Aquí la cámara de Henrik Jaenzon, bajo
la supervisión minuciosa y obsesiva de Mauritz Stiller, filma unas
inmarcesibles imágenes de la barca, con los dos fugitivos, desplazándose por la
impetuosa, caudalosa<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y turbulenta
corriente, imágenes no filmadas nunca antes ni tampoco después, absolutamente
insuperables en su maestría técnica, en la minuciosa composición de los
encuadres, en su simbolismo extraordinario, con los individuos empequeñecidos
ante la fuerza incontrolada de la naturaleza, capaz de domeñar nuestras
voluntades y nuestros destinos. Ese empequeñecimiento de la criatura humana
ante la inmensidad y la fuerza primigenia de la naturaleza, nos evoca algunas
pinturas del flamenco Peter Brueghel <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el
Viejo</i>, quien, a mediados del siglo XVI, acusa en algunos de sus cuadros,
dominados por la omnipresencia del paisaje, la pequeñez del hombre en el cosmos,
su insignificancia, pero también la época de profunda crisis espiritual que
supuso el Manierismo europeo. Cuando los franceses han traducido esta película
de Stiller con el título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Á travers les
rapides</i>, no van del todo descaminados, pues el agua, como elemento natural
primordial, tiene una presencia tan grande y poderosa en el filme, tan
simbólica, que termina convirtiéndose en un sujeto más de la acción. Un sujeto
autónomo de extraordinaria importancia. No estaría de más recordar aquí la
observación del historiador del arte Kenneth Clark a propósito de la
importancia del agua en la cosmovisión de Leonardo da Vinci; para el genial
artista y científico florentino, el agua es el elemento natural decisivo: su
movimiento, su fluir, los remolinos que provoca, la lluvia torrencial, las
cascadas y torrentes. «El agua―escribe el historiador inglés en su célebre
monografía sobre Leonardo de 1939, revisada en 1952―es para la tierra lo que la
sangre para el cuerpo. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’acqua è il
vetturale della natura</i>. De esta manera se explica el espacio, inmenso y
descorazonador para quien estudia a Leonardo da Vinci, que ocupan en sus
cuadernos de apuntes las descripciones y diagramas del movimiento del agua. En
ellos nos encontramos con estudios y símbolos de esa energía continua, cuya
observación inclinó a Leonardo a hacer de ella el centro de su sistema cósmico»
(Kenneth Clark, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Leonardo da Vinci</i>,
Madrid, Alianza, 1986, pág. 10).</span></span></span><br />
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"></span></span></span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-UCwdPMk6eTA/VPRDA-Hi9kI/AAAAAAAADfM/lVGXLGUhzMo/s1600/johan11.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-UCwdPMk6eTA/VPRDA-Hi9kI/AAAAAAAADfM/lVGXLGUhzMo/s1600/johan11.jpg" height="240" width="320" /></a></div>
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><o:p></o:p></span></span></span> </div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;"><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">La barca, guiada, a pesar de su considerable eslora, con suma destreza por
el forastero, y con Marit sentada en la zona central, insegura y cada vez más
asustada, incluso apoderada de un impreciso sentimiento de culpa, se balancea
como una pluma de un lado al otro del eje del encuadre, sin salirse nunca del
mismo, a veces manteniéndose menos de un segundo en el centro del cuadro, para
volver a ser zarandeada por la fuerza inagotable de la corriente; en dos
ocasiones al menos, la barca, centrada en la zona media inferior del plano, se
sitúa atravesada, como una diagonal que estructurase arquitectónicamente la
composición, al modo de la alargada formación rocosa que desde el lado derecho
atraviesa hacia la izquierda en pendiente inclinada la escena de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lamentación sobre Cristo muerto</i>, hasta
desembocar junto al grupo de la Virgen con su Hijo, obra pintada por Giotto, a
principios del siglo XIV, en la Capilla de los Scrovegni de Padua. La barca se
parece también a una «diagonal trágica», como la representada por Pedro Pablo
Rubens, entre 1612-1614, en la tabla central del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Descendimiento de la Cruz</i> de la Catedral de Amberes; o bien vuelve
a tener una enorme potencia abstracta, como ocurre con el bellísimo Cuerpo de
Cristo muerto en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Descendimiento</i> de
Roger van der Weyden del Museo del Prado, de hacia 1435. La colocación de la
barca en el encuadre, siempre agitándose y balanceándose de un lado para otro,
descendiendo por la corriente, tan difícilmente domeñada por el remero,
constituye un prodigioso equilibrio, imposible de ser superado, entre el
naturalismo propio de filmar las turbulentas aguas y la concepción abstracta;
porque, otra de las más grandes innovaciones de Stiller, es precisamente que,
sin dejar de evocar el drama naturalista, tal como podían dictárselo las obras
teatrales del noruego Henrik Ibsen, y, sobre todo, del dramaturgo sueco Augusto
Strindberg, nunca renuncia a la concepción abstracta general. Aquí sí hay un
poderoso punto de unión con el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Descendimiento</i>
de Roger, pues del mismo modo que éste, al introducir a los personajes en una
suerte de «caja», de relicario dorado, simulando un «</span><span lang="ES-TRAD" style="mso-bidi-font-size: 16.0pt;">Schnitzaltar</span><span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;">», los somete a una estilización abstracta, según
supo ver con gran agudeza Erwin Panofsky en su excelso estudio de 1953 (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los primitivos flamencos</i>, Madrid,
Cátedra, 1998, pág. 256), también Stiller controla continuamente los bordes del
plano, de tal manera que los personajes están sometidos a un esquema más amplio
de intenciones estéticas abstractas. Esto no significa que se olvide de las
pasiones individuales, pero están contenidas con elegancia sublime, como en la
tabla de Roger, pues, como escribió Bartolommeo Fazio en 1745, a propósito de
una composición perdida de Roger, «se conserva la dignidad en medio de un río
de lágrimas» (citado por Erwin Panofsky en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
primitivos flamencos</i>, pág. 255). Además, no es posible percibir la más
mínima monotonía o repetición entre un plano y otro, perfectamente demostrable
si comparamos la primera y segunda visión de la embarcación atravesada
diagonalmente de un lado a otro de la pantalla; lo que diferencia estos planos
es el modo de moverse Marit en la barca, levantando los brazos hacia su cabeza,
agitándose, sin desbordamiento, sin <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pathos</i>,
de un lado para otro del propio eje de su cuerpo, moviendo el cuello y la
cabeza. Es decir, el movimiento contenido del personaje femenino, pues en estos
dos planos desaparece el forastero, que está fuera de campo, otorga
individualidad y autonomía rítmica al plano, a fin de diferenciarlos a todos
ellos entre sí. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Es necesario un respiro, un breve descanso, aunque sólo sea para que Marit
se calme y no siga tan asustada. Recalan en una orilla, pero ella permanece
sentada en la embarcación, sin saber qué hacer, turbada, embargada por un
escondido sentimiento de culpa, ya que no puede por menos de reconocer lo
injusto de su proceder. Al fin, continúan de nuevo la bajada por la tumultuosa
corriente fluvial.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Entretanto, Johan ha llegado, después de incorporarse trabajosamente, al
peñasco de marras, permanece unos segundos cavilando, baja un poco los ojos y
descubre la preciosa prenda blanca, señal de que hasta allí ha llegado Marit, pero
también símbolo de la pureza de la joven, pues no llegará a consumar nada
mientras esté esas interminables horas con el forastero.<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Otra toma extraordinaria de las aguas turbulentas con la barca descendiendo
tan dificultosamente; de pronto, los rápidos se encrespan, debido a una zona
del río algo más elevada, y la barca, al descender por la corriente, casi
abandonada a su suerte, parece por un instante que va a volcarse y naufragar.
Han tenido suerte; a pesar del agua que ha entrado, la embarcación logra
mantenerse equilibrada y continuar el descenso. <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">En la siguiente toma, vemos a Johan sentado en los escalones de la entrada
de su casa, muy preocupado, angustiado, apesadumbrado, aunque sin perder nunca
el dominio de sí mismo. La mano derecha sobre la rodilla derecha, la mano
izquierda posada en el escalón de madera; detrás, el plano frontal de los
maderos de la vivienda, con sus vetas, rugosidades y pronunciadas texturas. Si
congelamos la imagen, el fotograma resultante, con Johan sentado, visto en un plano
medio, se anticipa a algunas de las fotografías (usando magistralmente el
gelatino-bromuro) que realizara el estadounidense Walker Evans en Hale County,
en Alabama, en 1936, durante los años de la Gran Depresión, obras maestras de
la fotografía documental de la primera mitad del siglo veinte (Beaumont
Newhall, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la fotografía, desde
sus orígenes hasta nuestros días</i>, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, págs.
240-241. La edición original en inglés, publicada por el Museo de Arte Moderno
de Nueva York, es de 1982). <o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">Johan entra en la casa, y, a pesar de la censura de su madre, está
firmemente decidido a ir en busca de su esposa, por lo que ordena a la
sirvienta que le prepare rápidamente una gran cesta con víveres, colgándosela a
la espalda a modo de mochila. Es la primera vez que Stiller le dice a Henrik
Jaenzon que filme la estancia viéndose también el techo. Esta innovación
formal, revolucionaria desde el punto de vista compositivo para describir
estados psicológicos, la llevará a su plenitud Stiller pocos minutos después,
cuando veamos el interior de la choza del viejo pescador ocupada por la pareja
fugitiva. Es decir, que exactamente veinte años antes que Orson Welles en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Citizen Kane</i>, tantas veces citada como
ejemplo pionero de esa forzada perspectiva, ya Mauritz Stiller la ejecuta
magistralmente en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Johan</i>. El ejemplo
de Orson Welles servirá para reflejar un estado de ánimo muy distinto, si bien
de inestabilidad y crisis, pero resulta un poco grandilocuente (es verdad que
como corresponde a la personalidad egocéntrica del protagonista); el de Mauritz
Stiller, al margen de su asombroso adelanto, refleja de manera más abstracta y
contenida la tensión interior de los huidos, especialmente cuando los encuentra
Johan. La representación del techo de una habitación para reflejar estados
psicológicos angustiosos o desesperados, es un recurso primordialmente
pictórico. Un magnífico ejemplo es el conocido cuadro de Vincent van Gogh
titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Interior de café de noche</i>,
pintado en Arlés en septiembre de 1888, conservado en la Yale University Art
Gallery, del que le dijo en una carta a su queridísimo hermano Theo, escrita el
8 de septiembre de ese año, lo siguiente: «En mi cuadro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Café nocturno</i>, he tratado de expresar que el café es un sitio donde
uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crímenes. En fin, he tratado por
los contrastes de rosa tierno y del rojo sangre y borra de vino, del suave
verde Luis XV y veronés, contrastando con los verdes amarillos y los verdes
azules duros, todo esto en una atmósfera de hornaza infernal, de azufre pálido,
de expresar algo así como la potencia de las tinieblas de un matadero» (Vincent
van Gogh, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cartas a Theo</i> [selección],
Barcelona, Barral, 1981, pág. 260).<o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">De nuevo la acción se traslada a los fugitivos. Marit y el forastero detienen
la barca en la orilla, en un lugar en el que hay una cabaña. Marit está
exhausta; se levanta y se agarra al cuello del seductor, flaqueándole las
fuerzas. El hombre la coge en brazos y la traslada a la cabaña.</span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: large;">*V Acto / Durante un tiempo indeterminado, unas pocas horas, parecen ser
felices; él, como siempre, indolente y perezoso, tumbado, mientras que ella lo
observa contenta y satisfecha. Parece incluso feliz. Se aleja a coger bayas
silvestres, una hermosísima toma cuyos planos, con Marit de pie, en un plano
general, junto a la espesura vegetal, evocan algunos cuadros de los pintores
franceses de la Escuela de Barbizon, de mediados del siglo XIX. Se acerca con
las bayas, se las entrega en un recipiente al forastero, que, después de haber
avivado una hoguera para calentarse, continúa sentado en el suelo del campo. El
joven se las come con apetito y brusquedad. Cuando casi ha terminado, se
acuerda de ella y le ofrece, pero los modales tan poco delicados del galán
provocan una transformación en Marit, que se pone seria. El joven la sienta
junto a sí, la zarandea amistosa y jovialmente, con su habitual despreocupación
fatua y engreída, pero Marit permanece vuelta y disgustada. Pareciera como si
empezase a darse cuenta de la mediocridad y vulgaridad del hombre por el que,
incomprensiblemente, se ha sentido atraída. Quién sabe si ha sido por dejar la
rutina diaria, unido al comportamiento desdeñoso de su suegra. No obstante su
actitud, él la ciñe por la cintura, con una de sus manos rozando la parte
inferior de uno de los pechos de ella, y le da un largo beso. Marit se ha
abandonado a él; no le ha opuesto resistencia alguna. La escena termina con el
característico iris circular alrededor de la pareja, hasta que se produce el
fundido. En la siguiente toma, mientras que el galán ha ido a dar un paseo, en
el momento en que Marit va a entrar en la cabaña, percibe una presencia detrás:
es el dueño de la casucha, un viejo pescador (el actor Nils Fredrik Widegren).
Marit se turba al comprobar que se han instalado en una propiedad, pero el
viejo pescador, paternalmente, la tranquiliza, indicándole que pueden continuar
allí. Iris. Tiro de Johan conduciendo su barca por las apacibles aguas del río.
Otra nueva toma de Marit con el viejo pescador, sentados juntos en un banco de
madera del interior de la cabaña; ella llora y el anciano la consuela. Marit se
sincera con el viejo, arrepentida de su acción. Es en este instante cuando
vemos con absoluta nitidez y genial innovación formal, el techo de la cabaña,
una perspectiva que aprisiona a sus ocupantes. Llega el seductor, pero la
relación entre ella y él se ha tornado tensa. Otra toma, en el exterior,
permite que veamos la llegada de Johan, quien es informado por el viejo dónde
se encuentra la joven pareja. Johan se acerca. Marit percibe su llegada y se
asusta. Johan abre la puerta y entra. Marit, de pie, permanece a la izquierda
del encuadre, intentando apaciguar a su marido; éste, con el semblante
descompuesto y sin mirarla, le aparta suavemente la mano que ella ha colocado sobre
él, a fin de detenerlo. Toda la atención de Johan está concentrada en el
seductor, quien, al fondo de la cabaña, sonríe estúpidamente, volviendo a hacer
gala de su fanfarronería. Johan avanza un poco, ve un pequeño montón de recios
troncos de madera, coge uno, y, con enorme rapidez, le asesta un fuerte golpe
al seductor, quien cae derribado al suelo, asustado, sin resolución alguna para
hacerle frente. Ya, con esta breve escena, ha demostrado que es un cobarde.
Johan, con el leño agarrado fuertemente entre sus manos, lo levanta, y, por un
momento, parece que va a descargar sobre su rival un golpe fatal. Podría
haberlo hecho, pero se detiene: sus principios morales cristianos se lo
impiden. Mientras tanto, Marit ha abandonado la destartalada habitación en
busca de ayuda, pero cuando el viejo pescador llega, lo peor ha pasado ya.
Johan sale de la cabaña, se cruza con el viejo, mientras que el seductor ha
quedado humillado por un hombre cansado y mayor que él, pero que no ha dudado
un segundo en salvaguardar su honorabilidad. La siguiente secuencia es muy
bella. Johan, a la derecha del encuadre, se sienta, agotado y entristecido, en
un tronco cortado; Marit permanece de pie, a la izquierda. Hay un amplio
espacio que separa a los esposos, pero ambos quedan encuadrados dentro del
plano. Comienza la reconciliación. Johan no fuerza nada, ni siquiera le dirige
una mirada o una palabra de reproche a su esposa. Stiller nos brinda unos
maravillosos planos medios de la figura de Marit. Cuando Johan se dispone a marcharse
solo, pues no tiene la más mínima intención de forzar o violentar a su mujer,
ella se arroja a sus pies, abrazándose sollozante a la zona inferior de una de
las piernas del marido. Es evidente que su arrepentimiento es sincero. Ha
comprendido, por fin, la nobleza e integridad del hombre que la ama; tanto, que
puede recuperarlo. Juntos se montan en la barca, no sin antes haber esbozado
ella una sonrisa de dicha plena, de felicidad completa, cuando aún estaba
agachada agarrada a la pantorrilla de su esposo. Se les ve alejarse río arriba.
Penúltimo plano: el seductor los observa desde tierra, vencido y dejando
constancia de su personalidad superflua. Último plano: la barca se aleja
lateralmente, cerca de la orilla, remontando el río, hasta que es prácticamente
tapada por las alargadas ramas de unos árboles próximos.</span></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif; font-size: large;">No quisiera terminar estas breves anotaciones sin señalar el persistente
recuerdo que se apodera del espectador, una vez que ha visto la película de
Stiller, de una de las grandes obras maestras del cine mudo alemán, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sunrise: A Song of Two Humans</i>
(«Amanecer»), de Friedrich Wilhelm Murnau, estrenada en Nueva York en
septiembre de 1927. Me atrevería a decir que sin <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Johan</i> de Mauritz Stiller, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sunrise</i>
hubiese podido ser concebida de otra manera, especialmente en lo que atañe a su
trama argumental, pues resulta evidente que la profundidad moral y psicológica,
así como la inefable belleza del filme de Murnau, los hubiese alcanzado en
cualquier caso este indiscutible genio alemán. Pero el genio de Stiller, tanto
en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Herr Arnes Pengar</i> como en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Johan</i>, no se queda ni mucho menos atrás.
Además, son anteriores a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nosferatu</i>, a
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Letzte Mann</i> y a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sunrise</i>, las mejores obras de Murnau. La
diversidad argumental es evidente; más que de diversidad, habría que hablar de contraposición.
Mientras que en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Johan</i> es la mujer la
que tiene una aventura con otro hombre, arrepintiéndose y volviendo con su
marido, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sunrise</i> es el hombre quien
mantiene una aventura con una destructiva mujer de la ciudad, llegando incluso
a disponerse para asesinar a su joven esposa, aunque los remordimientos se lo
impedirán y será posible la reconciliación plena. En ambos casos, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Johan</i> primero y en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sunrise</i> después, los seductores contemplan impotentes y humillados
la reconciliación de los esposos, el triunfo del verdadero amor</span>. <o:p></o:p></span></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><o:p><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"> </span></o:p></span></div>
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><span style="font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">Enrique Castaños, Málaga, 23 de febrero de 2015,
festividad de San Policarpo de Esmirna, padre apostólico y obispo, martirizado
hacia 155, en época del emperador Antonino Pío</span>. </span></span><span style="font-size: 24pt; mso-ansi-language: ES;"><br />
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-size: 24pt; mso-ansi-language: ES;"><span style="font-size: 10pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 16.0pt;"><span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;"><a href="http://www.enriquecastanos.com/">www.enriquecastanos.com</a><o:p></o:p></span></span></span></div>
<span style="font-size: 24pt; mso-ansi-language: ES;">
<div class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 0pt;">
<span style="font-family: Times, "Times New Roman", serif;">
</span></div>
</span><br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-17005346434647048582015-01-30T06:09:00.001-08:002016-01-24T03:07:56.735-08:00<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Artículo nº 52 / <i>Mädchen in Uniform</i> (1931), una obra maestra de la realización y de la interpretación. Algunas reflexiones sobre este filme y la nueva versión de 1958.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
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<![endif]--><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<h1 align="center" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 20pt; text-decoration: none;">Mädchen in Uniform</span></i><span style="font-size: 20pt; text-decoration: none;"> (1931), una obra maestra de la
realización y la interpretación.</span></span></h1>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 20pt;">(Algunas reflexiones sobre este
filme y la nueva versión de 1958).</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="mso-ansi-language: ES;">© ENRIQUE<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>CASTAÑOS</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Sólo con la
ejecutoria de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mädchen in Uniform</i>
(«Muchachas de uniforme», 1931), podríamos afirmar, sin mucho temor a
equivocarnos, que Leontine Sagan (1889 – 1974), nacida en Viena, ha sido la más
destacada directora de cine en el ámbito cultural germánico, junto, por
supuesto, a Leni Riefenstahl. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">En primer
término, convendría clarificar algunas cuestiones relacionadas con el guión, el
contenido y la realización de este filme clásico. La película se inspira en una
pieza teatral, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ritter Nérestan</i>
(Leipzig, 1930), de la escritora y escultora alemana Christa Winsloe
(Darmstadt, 1888 – Cluny, 10 junio 1944), en la que reconstruía experiencias
personales en un internado de Potsdam siendo adolescente, donde se enamoró
platónicamente de uno de sus profesores. La obra tuvo un éxito considerable,
siendo de nuevo publicada al año siguiente, esto es, en 1931, en Berlín, bajo
el título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gestern und Heuten</i>
(literalmente, «Ayer y hoy»). Aunque la experiencia amorosa real de la
escritora en el internado de Potsdam había sido con uno de los profesores, en
la obra teatral la reelabora haciendo que el vínculo se establezca entre una
profesora y una alumna, huérfana ésta de madre. Es decir, que introduce un
elemento fundamental de evidentes resonancias lésbicas. Fue dos años después de
realizada la película, cuando Christa Winsloe volvió a retomar el tema, ahora
en forma de novela, y escribió <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das
Mädchen Manuela</i> (1933). El propio filme, mejor dicho, las alteraciones
introducidas en el guión, pudieron determinarla a redactar de nuevo la
historia. Tanto en la obra teatral como en la novela, la protagonista
adolescente muere, circunstancia que no ocurre en la película. Cuando Leontine
Sagan se decidió llevar al cine la obra teatral de Christa Winsloe, llamó a
ésta para que fuese la guionista, pero la intervención del prestigioso
realizador alemán Carl Froelich (1875 – 1953) ―</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">en
palabras de Kracauer, «uno de los más experimentados directores del cine
alemán» (Siegfried Kracauer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De Caligari
a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán</i>, Barcelona, Paidós,
1985, pág. 212. La edición original en inglés es de 1947)</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">―, que actuó como supervisor de la dirección, decidió que se pusiese el
énfasis en el autoritario modelo de educación prusiano (la película transcurre
en Potsdam en 1910, en el interior de un internado para hijas de oficiales), y
no en la relación amorosa entre una de las profesoras y una de las alumnas, que
son, a pesar de todo, las protagonistas indiscutibles y el alma de la película
de Leontine Sagan. Esta alteración se hizo, y es preciso subrayarlo, con el
pleno consentimiento de la guionista, aunque ni mucho menos aquella relación
lésbica fue aniquilada, pero sí notablemente atemperada. En el fondo, Christa
Winsloe consigue que el guión no traicione su propia experiencia íntima, que
tuvo, como hemos dicho, un carácter esencialmente platónico. Resulta sumamente
penoso asistir al obsesivo empeño de ciertos críticos y espectadores en
convertir <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mädchen in Uniform</i> en una
cinta explícitamente lésbica y con un contenido erótico vulgar y grosero que en
absoluto tiene. Ocurre todo lo contrario. La relación entre la alumna huérfana
de madre, Manuela von Meinhardis, papel que interpreta la actriz alemana Hertha
Thiele, y una de las profesoras, la Srta. Elisabeth von Bernburg, personaje
interpretado por la actriz suiza Dorothea Wieck, es una relación plena de
respeto, elegancia, exquisitez, sensibilidad y aristocracia espiritual. La
joven, que se encuentra bajo la tutela de una autoritaria tía materna, ha
carecido durante toda su vida de verdadero afecto, encontrándolo ahora en
Elisabeth, que sabe mantener un sutil equilibrio entre autoridad y tolerancia,
cercanía y distancia, afecto y frialdad. Manuela, como es natural, y no es
ningún secreto para la psicología profunda, se «enamora» de su peculiar
profesora, depositando en ella todo su afecto, incluso todo su amor, pero de
una manera completamente inocente y pura. Las connotaciones sexuales no
existen, y quien afirme que las ve, es que tiene un problema de percepción
visual y de comprensión psicológica. Es más, no hubieran tenido ningún sentido,
ya que habrían producido un efecto grosero, vulgar, prosaico, cuando de lo que
se trataba era de realizar una película que destacase por sus sutiles insinuaciones,
por sus deducciones implícitas, por su belleza inmaterial, como correspondía a
dos criaturas tan inteligentes y cultas como eran Leontine Sagan y Christa
Winsloe. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Pero antes
de continuar, creo necesario hacer otras consideraciones a propósito de esta escasamente
conocida escritora alemana. Militante del Partido Socialdemócrata Alemán (SPD),
mantuvo, entre 1932 y 1933, una breve pero apasionada relación amorosa con la
destacada periodista estadounidense Dorothy Thompson, cuando ésta trabajaba como
corresponsal en Europa. La muerte de Christa Winsloe, tan sólo cuatro días
después del desembarco aliado en Normandía, ocurrió en extrañas circunstancias
nunca aclaradas en la floresta que rodea la localidad francesa de Cluny, en
Borgoña, siendo fusilada, junto con otra mujer, por un supuesto comando de la
Resistencia francesa formado por cuatro hombres, al frente del cual se
encontraba un tal Lambert. En el juicio posterior, Lambert fue exculpado por
falta de pruebas. Resulta de todo punto inverosímil y muy difícil de creer que
la Resistencia francesa diese la orden de ese fusilamiento, teniendo en cuenta
que se conocía ampliamente la posición antinazi y antifascista de la escritora,
sus ideas avanzadas y su lesbianismo. Es probable que ese comando estuviese
integrado por colaboracionistas franceses, que lograron engañar a la
Resistencia, o como algunos han sugerido, que fuese entregada a las fuerzas
alemanas de ocupación en Francia.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">En cuanto a
Dorothy Thompson, tampoco resulta anecdótico ofrecer algunos detalles
biográficos. Nacida en el Estado de Nueva York en 1893, en el seno de una
familia cuyo padre era metodista, se graduó en la Syracuse University,
participando desde joven en movimientos políticos progresistas y sufragistas.
Desde 1920 fue corresponsal en Europa. En 1928 se casó con el escritor
estadounidense Sinclair Lewis (1885 – 1951), quien recibiría el Premio Nobel de
Literatura en 1930. Desde muy pronto, el matrimonio tuvo problemas, en parte
derivados de la afición desmedida a la bebida de Lewis (</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">extraigo los principales datos biográficos de Peter Kurth, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">American Cassandra: The Life of Dorothy
Thompson</i></span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">). El caso es que se produjo un distanciamiento,
momento en el que Dorothy mantendría la ya mencionada breve relación amorosa
con Christa Winsloe (</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Katharina M. Wilson, editor, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">An Encyclopedia of Continental Women Writers</i>,
Londres, St. James Press, 1991, volumen 2, pág. 1343</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">), entre
1932-1933. En 1936, Dorothy Thompson era una celebridad nacional en los Estados
Unidos, afianzada por sus célebres artículos, publicados entre 1937 y 1941 en
el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">New York Herald Tribune</i>, en los
que arremetió contra Hitler y el movimiento Nacionalsocialista. También fue muy
crítica con algunas decisiones políticas adoptadas por el Presidente Franklin
Delano Roosevelt. No obstante, como correspondía a una mujer amante de la
libertad individual y firmemente convencida de los beneficios de la democracia
representativa y del Estado de Derecho, fue una decidida anticomunista. En
1948, al comienzo de la Guerra Fría y como consecuencia del bloqueo de los
accesos terrestres al Berlín occidental por orden de Stalin (junio de 1948),
escribióle una carta al Presidente Harry Truman instándole a que frenase la
expansión comunista en Europa.</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">*****</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Volviendo a
la película que nos ocupa, lo que Kracauer denomina en su libro el «espíritu de
Potsdam», está maravillosamente reflejado en el filme, en primer lugar, en las
concisas y hermosas tomas que hace con su cámara </span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Franz
Weihmayr de algunos de los monumentos arquitectónicos y escultóricos de la
ciudad, tan espléndidamente embellecida por Federico II <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Grande</i> de Prusia en la segunda mitad del siglo XVIII. En segundo
término, en ese espíritu de disciplina, de orden, de sacrificio y de obediencia
que encarna de modo insuperable la directora del internado, la actriz de origen
letón Emilia Unda (1879 – 1939), cuyo bastón, con el que siempre se apoya al
caminar enérgica y parsimoniosamente a la vez, es un auténtico bastón de mando,
una especie de cetro, símbolo de su autoritario poder. La primera vez que
aparece la directora en el filme, pues no se ha dignado a recibir personalmente
a Manuela y a su desabrida tía al llegar al colegio, sintiéndose la estirada
señora un tanto desairada, es en su despacho, leyendo con atención el
periódico, sentada junto a la amplia mesa escritorio, en una actitud que al
instante percibimos que denota autoritarismo, intolerancia, inflexibilidad, firmeza
de carácter e incluso aspereza. La servil y temblorosa Srta. von Kesten, en
quien la directora delega, calculadamente administrada, sólo una parte de su
poder frente a las internas y las propias profesoras, un poder completamente
vicario y subordinado, hasta asustadizo, que interpreta estupendamente la
actriz austriaca Hedwig Schlichter (1898 – 1984), se dispone en la misma sobria
secuencia a presentarle los resultados de las facturas económicas diarias, pero
al atreverse a manifestarle, muy ceremoniosa y comedidamente, que algunas
alumnas se quejan de la escasez de la comida, la directora, en un gesto que la
caracteriza de manera soberbia, se quita las gafas, la mira un segundo con
altivo desprecio y le responde sin titubeos que sólo el hambre y la disciplina
pueden volver a hacer de Prusia una gran nación, y más tratándose de hijas de
militares, ya que las que hemos sido hijas de oficiales, le espeta, sabemos muy
bien lo que es pasar hambre. El hambre endurece el cuerpo y educa el espíritu.
Su concepción de la educación, incluso para señoritas―mejor aún, especialmente
para señoritas, pues ellas están llamadas a ser las madres y las educadoras de
los futuros héroes y servidores de la Patria―, es completamente de inspiración
militar, de inspiración militar prusiana―no está de más recalcarlo―, proverbial
donde las haya. Así se lo hará entender posteriormente al conjunto de las
profesoras en una reunión rutinaria destinada a fiscalizar el comportamiento de
alumnas y maestras, así como la correcta aplicación de las severas y estrictas
normas que rigen la institución. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">En un artículo
que escribí a finales de diciembre de 2014, analizando la primera película
dirigida por Leni Riefenstahl, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Blaue
Licht</i> («La luz azul») (véase, http://www.enriquecastanos.com/riefenstahl_luz_azul.htm;
véase también la entrada de diciembre de 2014 de http://enriquecastanos.blogspot.com.es/),
estrenada en Berlín el 22 de marzo de 1932, comentaba que una de las
principales limitaciones del imprescindible ensayo de Kracauer es su empeño en
demostrar y en verificar, contra viento y marea, una tesis, verdadero eje
argumental de su libro: que hay una línea directa que conduce desde el Dr.
Caligari del filme de 1919, un siniestro psiquiatra manipulador, a través de la
hipnosis, de las conciencias, hasta Hitler, un fanático, un demagogo y otro
criminal. El problema radica en que escruta en las películas cualquier vestigio
psicológico o de contenido que le permita ilustrar su tesis, forzando a veces
las intenciones del realizador, que podían ser perfectamente sólo de carácter
estético, o que simplemente no tengan el más mínimo vínculo apriorístico, como
resulta ser lo más habitual, con el posterior régimen nacionalsocialista. En el
caso de Leni Riefenstahl, recordaba yo que su película fue rodada antes de que
la gran realizadora asistiese por vez primera a un mitin político de Hitler y
lo conociese poco después personalmente; es más, que el filme fue hecho sin la
más mínima concomitancia político-ideológica con lo que después sería la
siniestra dictadura nazi. En relación con la película de Leontine Sagan, a Kracauer
le gustó mucho eso de recalcar lo del «espíritu de Potsdam», y no está mal que
lo haga, pues, efectivamente, ese tipo de internados eran así y reflejaban un
modelo educativo autoritario genuinamente prusiano. Pero el lector cándido o
desinformado debe ser precavido, porque el Despotismo ilustrado de Federico <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Grande</i> ni mucho menos debía
desembocar ineluctablemente, a través del Idealismo filosófico, del
irracionalismo del Romanticismo alemán y de ciertas circunstancias históricas
de la época bismarckiana y guillermina, por señalar los periodos más
sobresalientes de la historia política y cultural de la Alemania de finales de
la Edad Moderna y de la Edad Contemporánea, en la dictadura nazi. Considero
frágil, inexacta y exenta de rigor histórico la opinión que se empeña en
sustentar que ese periodo de prosperidad de Prusia bajo el gran rey Federico, o
el posterior del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sturm und Drang</i>, del
Idealismo filosófico y del Romanticismo literario y artístico, constituyen
etapas ineludibles que irían preparando irremisiblemente la psicología del
pueblo alemán para la hecatombe que comenzó a gestarse desde el penúltimo día
de enero de 1933. El gran economista británico John Maynard Keynes, en un libro
extraordinario, probablemente uno de los pocos verdaderamente influyentes del
siglo pasado, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las consecuencias
económicas de la paz</i> (1919), demostró con suficiente claridad y envidiable
inteligencia que la humillación a la que Francia (que también representaba los
intereses de Bélgica) estaba sometiendo a Alemania durante las sesiones de la
Conferencia de Paz de Versalles, ante el consentimiento y la intolerable e
injustificable impotencia de Estados Unidos y de Gran Bretaña, tendría
gravísimas repercusiones en el futuro, pues era el caldo de cultivo para que se
desencadenase una conflagración aún peor, como de hecho ocurrió, prevista por
Keynes con tan increíble exactitud que sus palabras parecen proféticas, cuando
lo único que hizo fue sopesar, valorar y analizar los hechos y las
circunstancias que tenía ante sus ojos, de igual modo que también supo hacerlo
magistralmente Edmundo Burke en 1790―en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reflexiones
sobre la Revolución en Francia</i>―respecto de los acontecimientos que se
estaban sucediendo en la Francia revolucionaria, lo que le permitió <i style="mso-bidi-font-style: normal;">predecir</i> con increíble precisión el
inmediato futuro y los derroteros totalitarios, terroristas y sanguinarios de
la Revolución, especialmente visibles a partir de la tristemente célebre
Jornada del 10 de agosto de 1792 desde por la mañana en el Palacio de las
Tullerías. Es decir, que las causas principales de lo que ocurrió en Alemania a
partir del 30 de enero de 1933 hay que buscarlas en el Tratado de Versalles, en
la humillación de Alemania, en el desamparo a que ésta se vio sometida por las
potencias anglosajonas, en el permanente acoso de la República de Weimar, en la
política de apaciguamiento, en la conspiración que permite que Hitler acceda a
la Cancillería, en la repercusión del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">crack</i>
de 1929, y en factores de esta índole. Resulta temerario, arriesgado, de poco
rigor histórico e ineficaz responsabilizar al II Reich bajo Otto von Bismarck,
esto es, entre 1871 y 1890 (otra cosa fue la responsabilidad de Guillermo II y
de las élites alemanas en el rearme y en la política imperialista que en parte
provocó la Gran Guerra), de lo que sucedería a principios del decenio de 1930;
cuánto más retrotraerse al periodo de Federico <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Grande</i>. El absolutismo monárquico, en su variante de Despotismo
ilustrado, tal como se perfiló en la Austria de José II, en la Rusia de
Catalina <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la Grande</i>, en la España de
Carlos III o en la Prusia de Federico II, ni mucho menos tiene nada que ver con
un régimen político criminal, de métodos gansteriles, de aniquilamiento
sistemático de la dignidad y las libertades individuales, peor aún, de
exterminio físico del adversario por métodos terroristas, sustentados en un
nihilismo ateo disolvente de cualquier valor ético y moral. </span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;"></span></span><br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoFootnoteText" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">El
internado en el que entra Manuela von Meinhardis en Potsdam en 1910 exige sometimiento,
disciplina de cuartel, pero no suprime radicalmente la capacidad de pensar, no
convierte a las colegialas en autómatas, en instrumentos de una maquinaria
terrorífica y criminal que elimina la vida interior, cualquier posibilidad de
juicio, y, lo que es más importante, cualquier posibilidad de compasión, de
piedad, de humanidad, de responsabilidad ética. La propia directora, en la
secuencia final, es innegable que ha perdido una importante batalla, y por eso
la vemos adentrarse encorvada en las profundidades del corredor en sombras,
vencida. Es posible que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">temporalmente</i>
vencida, es posible que sólo haya perdido una crucial batalla y que al final
gane <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la guerra</i>, pero su autoridad ha
sido gravemente tocada. En el supuesto de que ganase <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la guerra</i>, las condiciones vigentes en el internado ya no volverían
a ser las mismas de antes. No comparto el pesimismo de Kracauer. El mundo
interior de las adolescentes, su juvenil vitalidad, el comportamiento y el
trato de algunas profesoras, son motivos suficientes para la esperanza. En
cualquier caso, que es lo que a mí me importa subrayar aquí, no debe extraerse
una relación mecanicista causa-efecto entre el llamado «espíritu de Potsdam» y
los terribles sucesos que arrojaron a Alemania al abismo desde 1939, cuyo siniestro
preámbulo arranca en 1933. Además, resulta muy fácil manipular la Historia y el
pasado, mixtificarlo, tergiversarlo, no sólo en lo que se refiere a los
sucesos, sino a los personajes fundamentales, bien se trate de reyes, de
políticos o de pensadores. ¿Es que porque Hitler regalase a algunos de sus
invitados extranjeros las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>
de Federico Nietzsche ricamente encuadernadas, debemos deducir de ahí, con
manifiesta estulticia, que el solitario de Sils Maria fue un precursor ideológico
del nacionalsocialismo? ¿Qué responsabilidad tiene el pensador de la doctrina
del eterno retorno que su hermana Elisabeth Förster-Nietzsche manipulase
tendenciosamente su archivo, alterase textos del filósofo [</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">uno de los casos más ostensibles es el libro, supuestamente escrito por
Nietzsche, titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mi hermana y yo</i>,
que apareció en 1951, bajo el título <i style="mso-bidi-font-style: normal;">My
Sister and I</i>, publicado por la editorial Boar’s Head Books de Nueva York,
con un extenso prólogo del Dr. Oscar Ludwig Levy (1867 – 1946), traductor del
alemán y editor de las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>
del gran pensador de Röcken, disponibles en internet (https://archive.org/details/completeworksoff015592mbp).
Resulta cuando menos curioso que Oscar Levy, de origen judío, convirtióse en un
antisemita, influido por las teorías relativas a la superioridad de la raza
aria del conde francés Joseph Arthur de Gobineau (1816 – 1882). El libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mi hermana y yo</i>, una falsificación en
toda regla, fue publicado, y es la edición que poseo, por la editorial
bonaerense Santiago Rueda en 1980 (esta misma editorial ya lo había publicado
con anterioridad), con traducción de Bella M. Albelia. El editor argentino, en
su prólogo, nos indica que el manuscrito original de este libro de Nietzsche
desapareció «en misteriosas circunstancias». Habría que añadir que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desapareció</i> un manuscrito inexistente</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">], expurgase, tachase y eliminase otros, se convirtiera en una ferviente
defensora de Hitler y de su política antijudía, habiéndose casado ella misma en
1885 con otro fanático antisemita, el maestro de escuela Ludwig Bernhard
Förster, que se suicidaría en julio de 1889? ¿Por qué tenemos que dejar caer
una injusta, superficial y caricaturesca sombra de sospecha sobre Federico II <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Grande</i> por el hecho de que Hitler lo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">admirase</i> y fuese a visitar su tumba el
21 de marzo de 1933, junto al anciano Presidente Paul von Hindenburg, en la
Garnisonkirche de Potsdam? (</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Ian Kershaw, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hitler 1889 – 1936</i>, Barcelona, Península, 2002, pág. 458. La edición
original inglesa es de 1998</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">) Entre el admirador de Voltaire y
de las ideas de la Ilustración, de un lado, y el hacedor de la doctrina del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lebensraum</i> y de la solución final contra
los judíos, de otro, no hay puntos de contacto; ningún punto de contacto en lo
esencial, claro está. Ni Federico era un fanático, ni un indocumentado, ni un
perezoso, ni un demagogo, ni un criminal. Tuvo muchos defectos, como
correspondía a un príncipe absolutista y autoritario, pero también tuvo grandes
virtudes, y siempre deseó lo mejor para sus súbditos. Jamás los habría conducido
al abismo. Naturalmente, no los consideraba ciudadanos, como no lo eran en
ningún territorio de Europa o del mundo, ni tan siquiera en Inglaterra o en las
colonias de la costa este de Norteamérica. No está de más recordar aquí una
ilustrativa anécdota que rememoraba hace menos de dos años Don Antonio
García-Pablos, Catedrático de Derecho Penal y Director del Instituto de
Criminología de la Universidad Complutense de Madrid. Transcribo sus palabras:
«Cuenta la leyenda que una buena mañana Federico II de Prusia, molesto porque
un molino cercano a su palacio de Sans-Souci afeaba el paisaje, envió a un
edecán a que lo comprara por el doble de su valor, para luego demolerlo. Al
regresar el emisario real con la oferta rechazada, el rey Federico II de Prusia
se dirigió al molinero, duplicando la oferta anterior. Y como este volviera a
declinar la oferta de su majestad, Federico II de Prusia se retiró
advirtiéndole solemnemente que si al finalizar el día no aceptaba, por fin, lo
prometido, perdería todo, pues a la mañana siguiente firmaría un decreto
expropiando el molino sin compensación alguna. Al anochecer —continúa la
leyenda— el molinero se presentó en el palacio y el rey lo recibió,
preguntándole si comprendía ahora ya cuan justo y generoso había sido con él.
Sin embargo, el campesino se descubrió y entregó a Federico II una orden
judicial que prohibía a la Corona expropiar y demoler un molino sólo por
capricho personal. Y mientras Federico II leía en voz alta la medida cautelar,
funcionarios y cortesanos temblaban imaginando la furia que desataría contra el
terco campesino y el temerario magistrado. Pero concluida la lectura de la
resolución judicial, y ante el asombro de todos —finaliza la leyenda—, Federico
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Grande</i> levantó la mirada y
declaró: “Me alegra comprobar que todavía hay jueces en Berlín”. Saludó al
molinero y se retiró visiblemente satisfecho por el funcionamiento
institucional de su reino, aseguran los cronistas de palacio». La lógica
conclusión de García-Pablos es: «El “juez de Berlín” representa, en el mundo
del Derecho, la independencia judicial frente a la arbitrariedad y el
despotismo; la primacía absoluta de la ley, expresión de la soberanía popular,
y la garantía de igualdad de todos los ciudadanos ante ella, exigencias ambas
inseparables del Estado de Derecho» (</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Antonio
García-Pablos, «El juez de Berlín», Madrid, diario <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El País</i>, 1 de mayo de 2013</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">)
¿Podríamos imaginar por un momento cuál hubiera sido la respuesta de Hitler, o
de Stalin, a un molinero en parecidas circunstancias? Desgraciadamente, ni
siquiera hubiese habido necesidad de respuesta.</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div align="center" style="line-height: 150%; margin: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">*****</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Una de las
claves para comprender la calidad cinematográfica de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mädchen in Uniform</i>, está sin duda en la magnífica interpretación de
sus dos actrices principales, Dorothea Wieck y Hertha Thiele, quienes </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">contaban menos de veinticuatro años en 1931 (tenían exactamente la misma
edad, con muy pocas semanas de diferencia). Además de las ya citadas Emilia
Unda y Hedwig Schlichter, también habría que destacar especialmente a Ellen
Schwanneke en el papel de Ilse von Westhagen, quizás la más querida compañera
de Manuela en el internado. Por mucho que Carl Froelich atemperase la platónica
relación amorosa entre Elisabeth y Manuela, la propia cadencia fílmica, el
ritmo temporal, la administración de las secuencias, y, sobre todo, la
aparición en escena de ambas mujeres, subyuga de tal manera al espectador, que
la ambigua, implícita e imprecisa relación que mantienen, provoca un irreprimible
interés en aquél, pues, de igual modo que Manuela está absolutamente fascinada
con Elisabeth, el espectador lo está con las dos mujeres, pero desde el primer
encuentro, fortuito, que tienen en la escalera de la institución. Siegfried
Kracauer, como suele ser habitual en él, caracteriza con sucintas aunque
precisas pinceladas la personalidad y la interpretación de cada una de ellas.
Respecto de Manuela afirma que es «un compendio único de dulce inocencia,
temores ilusorios y emociones confusas», y que mientras «encarna la
adolescencia con su manifiesta vulnerabilidad», Elisabeth «brilla aún con una
juventud que se desvanece irreparablemente. Cada gesto suyo dice de batallas
perdidas, esperanzas enterradas y deseos sublimados» (</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Siegfried Kracauer, pág. 212</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">). Por su parte, la
historiadora alemana y crítico de cine Lotte Henriette Eisner (1896 – 1983), en
su también clásico ensayo sobre el cine alemán hasta 1936, pondera los diálogos
de la película, indicando que Leontine Sagan «resalta la inconsciente ingenuidad
de las confidencias de las pensionistas en la intimidad del dormitorio y ese
impulso amoroso que vibra en la voz de la adolescente―Hertha Thiele―haciendo
contrapunto al contralto de Dorothea Wieck» (</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Lotte
H. Eisner, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La pantalla demoniaca. Las
influencias de Max Reinhardt y del Expresionismo</i>, Madrid, Cátedra, 1996,
pág. 228. La edición original francesa, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’écran
démoniaque</i>, es de 1952</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">). Es muy significativo que ni
Kracauer ni Eisner hicieran alusión al pretendido carácter erótico del filme,
que algunos críticos y aficionados han exagerado desmedidamente, mixtificando
un contenido cuyas imágenes </span></span><br />
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-suYAklhdyc8/VMuOeurlFNI/AAAAAAAACyM/swSzybjcCYY/s1600/madchen_uniform00.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="http://2.bp.blogspot.com/-suYAklhdyc8/VMuOeurlFNI/AAAAAAAACyM/swSzybjcCYY/s1600/madchen_uniform00.jpg" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;"> <span style="font-size: x-small;">Dorothea Wieck besando a Hertha Thiele en <i>Mädchen in Uniform</i> (1931)</span></span></span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;"></span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">lo desmienten de raíz, ya que la película se
mantiene en todo momento dentro de unos límites estéticos exquisitos, de una
elegancia natural, esto es, en absoluto artificial o forzada, incluso de una
aristocracia espiritual que tiene mucho que ver con la sutileza, respeto y
delicadeza con que Leontine Sagan nos muestra los sentimientos íntimos de la
profesora y de la alumna. Por ningún lado se detecta―y no ya Leontine Sagan o
la influencia de Carl Froelich, sino que la propia Christa Winsloe no lo
hubiese permitido por razones estéticas e incluso espirituales―una relación
lésbica explícita, grosera, prosaica o de un contenido lúbrico de mal gusto. Si
eso hubiera sido así, el producto resultante habría sido a no dudarlo mediocre,
vulgar, y no la obra admirada en que se ha convertido, acrecentada con el paso
del tiempo. Coincido plenamente con Kracauer y con Eisner cuando enfatizan los
términos «inocencia», «emociones confusas», «deseos sublimados» e «impulso
amoroso», pues de eso precisamente se trata, de una relación entre dos mujeres
sensibles, con una rica vida interior, pero que, en el caso de Manuela, ha
carecido de verdadero cariño al criarse sin madre, ser su padre un estricto
oficial prusiano y su tía, la Sra. von Ehrenhardt, una mujer despegada,
displicente y poco afectuosa para con su vulnerable sobrina, y que, en lo que
respecta a Elisabeth, ha canalizado su familiar necesidad de afecto, su
escondida bondad congénita, hacia las colegialas, único modo de liberar
positivamente su natural y sano deseo de amor, que se ve así sublimado en la
dedicación abnegada que tan desinteresadamente despliega con las adolescentes. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Es cierto que
sorprende sobremanera, produciéndonos―por supuesto que eso dependerá del tipo
de espectador que vea la película, de su sensibilidad, de sus sentimientos, de
su sexo, de su orientación sexual, de su estructura anímica, de su estado de ánimo
coyuntural, y de otros factores, imponderables o no―un efecto perturbador, una
cierta extrañeza en la que nos es dado descubrir un placer íntimo, una
complicidad secreta, el delicadísimo beso que Dorothea Wieck le da en la boca,
delante del resto de las alumnas, en el dormitorio colectivo, a Hertha Thiele,
pues tiene la costumbre de despedirse diariamente de sus pupilas deseándoles
las buenas noches y obsequiarlas con un cariñoso beso en la frente. Pero al
llegar a Manuela, en quien Elisabeth, que se supone le casi triplica la edad y
tiene una amplia experiencia acumulada, ha advertido inteligencia,
sensibilidad, fragilidad y carencia de afecto familiar como consecuencia del
fallecimiento de su madre, aunque no por eso pueda decirse que sea una muchacha
desapacible, distante y taciturna, sino todo lo contrario, ya que se ha integrado
desde el primer momento muy bien con el resto de sus compañeras, como
corresponde a un carácter dulce que desconoce el resentimiento; al detenerse
ante Manuela, decía, la sermonea cariñosamente con unas breves palabras, y,
cuando esperamos que haga lo mismo que con las demás, le coge muy despacio con
ambas manos las mejillas, atrae hacia sí su cabeza de frondosa cabellera y la
besa delicadamente en la boca. Una de las particularidades más increíbles,
fascinantes y perturbadoras de ese acto es la naturalidad y seguridad con que
Elisabeth lo hace, continuando a renglón seguido con el hermosísimo ritual
nocturno que regala cual un don inefable al resto de las discípulas. El efecto
de ese beso en Manuela podemos imaginárnoslo: en cierto modo, en su inocencia,
es como si la hubiese besado su madre, de la que apenas guarda ningún recuerdo;
de hecho, muchas madres besan a sus hijas en la boca al despedirse de ellas por
las noches. La figura de Elisabeth, y más todavía desde ese instante, se
convierte para Manuela en algo maravilloso, en un remanso de paz, un ser en el
que poder confiar, comprensivo, afectuoso, que la trata como una persona, una
persona individual a la que hay que querer, cuidar y educar. Insistamos en que
no de otro modo se conduce Elisabeth con el resto de las alumnas, sin hacer
especiales distinciones. Pero con Manuela ha tenido esta vez una singular
deferencia, un signo distintivo, que para la adolescente de catorce años y
medio―de los que nos enteramos por la propia Manuela en la primera secuencia de
la película―es toda una experiencia insólita, un mundo nuevo inexplorado y
desconocido que aviva su imaginación y satisface sus más ocultos deseos. Son
muchos los detalles, los gestos, los comportamientos, las miradas, que
justifican que tanto ella como el resto de las alumnas hayan convertido a la
Srta. Elisabeth von Bernburg en un modelo, en una adorable criatura de la que
se <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enamoran</i>, pero porque les gustaría
ser como es ella, porque admiran su belleza inescrutable, sus maneras, su
pulcritud, su modo de vestir, su porte aristocrático, su dignidad, su respeto
para con ellas y para consigo misma, su casi incomprensible cercano
distanciamiento. Quiero decir que Elisabeth es, al mismo tiempo que una persona
en quien depositar confianza y seguridad, un deseo inalcanzable, distante,
lejano, más lejano aún que la más remota estrella que brilla en el firmamento.
Manuela misma se lo dice entristecida pero candorosamente en el </span></span><br />
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-se5d5quCQtg/VMuPJWm4-FI/AAAAAAAACyU/EeUf10JlQQw/s1600/maedchen01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="http://4.bp.blogspot.com/-se5d5quCQtg/VMuPJWm4-FI/AAAAAAAACyU/EeUf10JlQQw/s1600/maedchen01.jpg" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;"> Hertha Thiele contemplando embelesada a Dorothea Wieck en <i>Mädchen in Uniform</i> (1931)</span> </span></span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;"></span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">despacho de la
profesora en cuanto tiene ocasión: cómo desearía seguirla y permanecer con ella
largo tiempo después de haber recibido todos los días ese inmenso regalo de
despedida de buenas noches, aunque sabe que eso no es posible. De modo que
Leontine Sagan administra con extraordinaria inteligencia la cercanía-distancia
de la adorada y enigmática profesora, que se convierte así en un cofre de
anhelos escondidos y secretos. La misma equidad de Elisabeth para con todas las
alumnas, la manera de preguntarles la lección en clase, sin rebajarlas,
ridiculizarlas o humillarlas, el abstenerse de cualquier cotilleo, no otorgar
apenas importancia a sus inocentes chiquilladas―como cuando exige a dos alumnas
que le entreguen una nota que se muestran a hurtadillas, y, en vez de leerla, o
de entregarla a las superioras, sin mirar siquiera el billete lo rompe delante
de las incrédulas muchachas, diciéndoles que no vuelvan a comportarse así otra
vez―, dosificar, en fin, como decíamos antes, la autoridad con la tolerancia,
la convierte indiscutiblemente en la favorita de las todavía inmaduras y
soñadoras jovencitas. Evidentemente, el modelo educativo que Elisabeth
preconiza tendrá que acabar chocando con la directora del internado. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Pero, ¿por
qué ese beso? Antes que cualquier otra explicación enrevesada, porque ese beso
era un aspecto esencial del guión que no podía ser escamoteado, ni por Christa
Winsloe ni por Leontine Sagan. A pesar del interés de Carl Froelich en subrayar
la disciplina del modelo educativo prusiano, ese beso no puede ser olvidado
fácilmente; mejor aún, no es que no pueda ser olvidado, es que planea con una
aterciopelada, turbadora y misteriosa insistencia sobre cada uno de nosotros.
Una vez que ha sido dado, ya no podemos liberarnos de él, como no nos es
posible liberarnos de la enigmática y misteriosa sonrisa de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gioconda</i>. Pero, a diferencia de la dama «submarina»
del Louvre, en la que, como entreviera con intuición incomparable Walter Pater
en noviembre de 1869, advertimos una imperceptible mueca siniestra, en cierto
modo en el sentido que posteriormente le otorgaría Sigmund Freud al término en
su artículo sobre lo siniestro de 1919 (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das
Unheimliche</i>―</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">remito al lector a lo que dije sobre ese
artículo del padre del psicoanálisis en mi ensayo sobre la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> de F. M. Dostoyevski: http://www.enriquecastanos.com/dostoyevski_adolescente.htm;
publicado también en la entrada de septiembre de 2013 de: http://enriquecastanos.blogspot.com.es/</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">), en el beso de Dorothea Wieck sólo apreciamos un afecto limpio, un amor
sublimado, una pasión adecuadamente dirigida por sendas positivas, como sólo
sabe hacerlo una mujer. Sería hasta cierto punto inimaginable que pensáramos en
parecidos términos si hubiese sido un profesor el que le hubiese dado ese beso
a un alumno. Ese tipo de intimidades, vedadas a los hombres, sólo les están
reservadas a las mujeres, como cuando con toda naturalidad acuden juntas al
baño. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Junto a las
mencionadas brillantes interpretaciones de Dorothea Wieck y de Hertha Thiele,
no debemos olvidar la simultánea empatía entre ambas actrices, que propició el
que volviesen a actuar juntas en la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anna und Elisabeth</i>, dirigida por el realizador alemán Frank Wysbar
(1899 – 1967) en 1933. La temática de este filme es por completo diferente,
pues posee unas connotaciones místico-religiosas de tintes dramáticos, y aunque
está correctamente dirigida, apareciendo escasos pero espléndidos planos del
lago de Garda, la relación entre ambas actrices, en buena parte determinada por
el propio guión y el desarrollo del argumento de la película, ya no posee la
fascinación que provocó la visión de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mädchen
in Uniform</i>, cuyo éxito fue muy amplio en Alemania y en los Estados Unidos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">En
cualquier caso, cada vez que veo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mädchen
in Uniform</i> me convenzo más que el factor decisivo de la atracción que la
película ejerce en ciertos espectadores, viene determinada por la personalidad,
carácter, interpretación y apariencia externa de esa inteligente actriz que fue
Dorothea Wieck, aunque por desgracia se prodigó más bien poco. El aspecto
exterior de su comportamiento, de sus movimientos, gestos y actitudes, así como
la expresión de sus ojos y la entera presencia de su rostro, </span></span><br />
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-jKPhgaTgUsw/VMuPowlKLPI/AAAAAAAACyc/kySy0kiAyxo/s1600/madchen_uniform02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="239" src="http://1.bp.blogspot.com/-jKPhgaTgUsw/VMuPowlKLPI/AAAAAAAACyc/kySy0kiAyxo/s1600/madchen_uniform02.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"> Primer plano de Dorothea Wieck en </span><span style="font-size: x-small;"><i>Mädchen in Uniform</i> (1931)</span> </div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">especialmente en
los escasos y rapidísimos primeros planos en los que podemos escrutarlo
congelando la imagen, son un reflejo de su mundo interior. A veces nos parece
como si el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ethos</i>, el autodominio de
sí, prevaleciese de manera incontestable, como cuando tiene la última
conversación con Manuela en su despacho, a pesar de la prohibición expresa de
la directora del internado de dirigirle la palabra a la joven, amonestándola
suavemente e indicándole que tiene que emprender su propio camino, ser ella
misma, olvidarse del amor que le profesa, pues eso no revela más que inmadurez
adolescente. En otras ocasiones, en cambio, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ethos</i> y el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pathos</i>, esto
es, el desbordamiento de los propios sentimientos, por emplear las acepciones
que suelen emplearse al analizar iconológicamente la estatuaria griega, desde
el periodo severo o preclásico hasta el periodo helenístico, se equilibran en
Elisabeth von Bernburg maravillosamente, como cuando le regala a Manuela, de
nuevo en su pulcro y sobrio despacho, una prenda de vestir, un camisón de
dormir, que la adolescente, que sufre una carestía de abastecimiento impuesta
por su tía, guardará como un tesoro precioso. Es decir, podemos estar ante la
preeminencia del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ethos</i>, como en el
bronce del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Auriga de Delfos</i> (de hacia
el 480 a. C.), o ante el equilibrio entre el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ethos</i> y el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pathos</i>, como
en ciertas metopas o en determinadas partes de la procesión de las Panateneas
del friso exterior de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cella</i> del
Partenón, en las que adivinamos la actuación directa de Fidias, pero nunca estaremos,
en lo que se refiere a la actuación de Dorothea Wieck en esta película, ante la
supremacía del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pathos</i>, como acontece
en el altísimo relieve del enorme zócalo del Altar de Zeus en Pérgamo o en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Laocoonte</i> del taller de Hagesandros,
Athenodoros y Polydoros de Rodas (entre el 175 y el 150 a. C.) (</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">En cuanto a la tensión entre el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ethos</i>
y el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pathos</i> en la escultura griega
desde la época de las guerras greco-persas hasta las obras realizadas en los
reinos helenísticos, debe consultarse el magnífico estudio de Jerome Jordan
Pollitt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arte y experiencia en la Grecia
clásica</i>, Madrid, Xarait, 1984. Pollitt nació en New Jersey en 1934,
habiéndose publicado en 1972 la primera edición en inglés de su libro</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">). </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Ya lo hemos
adelantado al principio de este artículo: el hechizo que ejerce la Srta.
Elisabeth von Bernburg entre las alumnas, aunque particularmente en Manuela von
Meinhardis, la fascinación que desprende su figura y su persona, no sólo para
las colegialas, sino también para numerosos espectadores, tiene mucho que ver
con su ambigüedad, con el carácter implícito de sus gestos y de su
comportamiento, con sus expresivos ojos y la imposibilidad de definir
satisfactoriamente una personalidad envuelta en el misterio, en la lejanía, en
una distancia que se complementa admirablemente con la cercanía, el respeto y
la humanidad en el trato, en suma con la delicadeza más exquisita. Es cierto
que su belleza comienza imperceptiblemente a marchitarse, pero eso la hace aún
más seductora, además de que no nos hallamos ante una belleza prosaica y
vulgar, sino extraña, singular, indescifrable. Junto a todo esto están sus
deseos insatisfechos, sus anhelos inalcanzables, sublimados positivamente en el
método educativo y en la estudiada confianza que dispensa a las adolescentes.</span></span><br />
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-zveRgkS6ao8/VMuQHZ9sgfI/AAAAAAAACyk/RrNP_O5x4uU/s1600/maedchen03.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="251" src="http://4.bp.blogspot.com/-zveRgkS6ao8/VMuQHZ9sgfI/AAAAAAAACyk/RrNP_O5x4uU/s1600/maedchen03.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;"> Hertha Thiele en la escena de intento de suicidio en <i>Mädchen in Uniform</i> (1931)</span> </span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Aquella
última conversación, Manuela no la interpreta correctamente, piensa que
Elisabeth la ha dejado abandonada a su suerte, circunstancia que provocará un
desequilibrio momentáneo y un intento de suicidio por parte de la joven,
felizmente abortado por la oportuna intervención de sus compañeras, que la
agarran y sostienen en el último instante, cuando está a punto de arrojarse al
vacío desde lo alto de la escalera interior del internado. Esta escalera
constituye un elemento que juega un papel destacado en la película, aunque muy
sabiamente administrado por Leontine Sagan, quien nos lo va mostrando paulatina
y progresivamente, y cada vez que lo hace intensifica la presencia amenazadora
del inmenso hueco. La escena previa decisiva a la del intento de suicidio de
Manuela, en lo que se refiere al simbolismo fatídico de la escalera, tiene
lugar cuando un reducido grupo de colegialas arrojan desde lo más alto un
objeto, a fin de explicarse entre ellas la caída de los graves y la atracción
de la gravedad, evocando los experimentos de Galileo Galilei en el campanile
del Duomo de Pisa, la célebre torre inclinada. En esa escena vemos por vez
primera el profundo y horroroso vacío del hueco de la escalera, un plano ya
abiertamente premonitorio que no puede dejar indiferente al espectador.
Psicológicamente, pues, Leontine Sagan ha ido preparándolo para esa dramática
penúltima escena, cuando Manuela se agarra con fuerza a los hierros forjados de
la barandilla, pero situándose no en los escalones, sino en el bordillo del
propio hueco, es decir, sin barrera protectora alguna. </span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Cuando
Manuela ha tomado su fatídica decisión y se dispone a cumplirla, paralelamente
tiene lugar la entrevista, solicitada por la autoritaria directora del colegio,
con Elisabeth, a quien amonesta severamente por su desobediencia, ya que sus
órdenes expresas han sido que Manuela no hable con nadie. Pero cuando Elisabeth
comienza a oír los gritos de las compañeras buscando a Manuela, con
extraordinaria eficacia, cual si se tratase de una premonición, de una
intuición sin margen alguno de error (hasta tal punto conoce Elisabeth las
posibles reacciones de la joven), Leontine Sagan nos muestra superpuestos los
primeros planos del rostro de Elisabeth y de Manuela, en un maravilloso fundido,
de apenas un segundo de duración, que le permite a Franz Weihmayr ofrecernos el
mejor primer plano de Dorothea Wieck de toda la película. Merece la pena
congelar el plano, observar la iluminación del semblante, el brillo
resplandeciente de la sien derecha, afectando a una pequeña zona del pelo
recogido y a la oreja, pero sobre todo los ojos fijos, en cuyas pupilas se
refleja una luz diminuta, unos ojos sumamente expresivos que denotan la
dramática intuición que acaba de atravesar como un rayo la mente de la hermosa
profesora, con su despejada y ancha frente, su ovalado y perfecto perfil del
semblante, sus finos labios apenas entreabiertos, todo ello contra un fondo
abstracto, plano y vacío.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Resulta
extraordinariamente significativo que ese mismo año de 1931, otro gran
realizador alemán, aunque nacido en Viena, Fritz Lang (1890 – 1976), hace
también un uso prodigioso y genial de una escalera en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">M</i> («M. El vampiro de Düsseldorf»), pero de un modo abrupto,
impactante, al principio mismo de la película, sin gradación ni preparación
previa ni consideración para con el espectador, pues lo que quiere mostrarle a
través de ese elemento es la angustiosa ausencia de la niña, el vacío
irracional que deja, la terrible presencia de la muerte a través de la nada y
del vacío del horrible hueco de la profunda escalera del edificio donde vive
Elsie Beckmann, tomada a través de un estremecedor plano en picado, un picado
que sólo dura uno o dos segundos, y que nos resulta visualmente insoportable.
El rapto y asesinato de la confiada niña por el psicópata asesino, un genial
Peter Lorre, no es necesario mostrarlo; Fritz Lang y cualquier gran realizador
sabe perfectamente que hubiese sido un error imperdonable. El horror y el
espanto de un crimen tan execrable hay que mostrarlos de otro modo: una
secuencia de ausencias, de vacíos, de angustiosas soledades: el plato de comida
aún vacío sobre la mesa donde debía almorzar Elsie después de salir del colegio;
el estremecedor hueco de la escalera (durante la presencia en la pantalla de
ambos planos, oímos el grito angustiado de la madre, que termina por apagarse);
la pelota solitaria de la niña rodando despacio en el césped; el globo con
forma de muñeco que el asesino le ha comprado para atraérsela y que ahora sube hacia
lo alto del cielo abandonado en el aire, momentáneamente detenido entre unos
cables del tendido eléctrico. Es muy posible que el cine no haya mostrado jamás
de un modo tan conciso, eficaz, pavoroso y estéticamente insuperable el vacío y
la nada de la muerte, el sinsentido que supone ahogar la inocencia, la angustia
desesperada de una madre que aún conserva un hilillo de esperanza.</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">*****</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">A pesar de las
opiniones vertidas en contra, tanto por determinados críticos como por los
aficionados, la nueva versión de 1958 de la obra maestra de Leontine Sagan
rodada en 1931, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mädchen in Uniform</i>
(«Muchachas de uniforme»), que mantiene el mismo título, cubre a mi juicio el
expediente de un modo digno y notable. El realizador </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Géza von
Radványi (1907 – 1986), nacido en el Imperio Austro-húngaro, en lo que hoy es
Eslovaquia, no sólo se atiene en lo fundamental al espíritu de la pieza teatral
(</span><i><span lang="ES-TRAD" style="background: white; color: black; font-size: 14pt; line-height: 150%;">Ritter
Nérestan</span></i><span lang="ES-TRAD" style="background: white; color: black; font-size: 14pt; line-height: 150%;">, Leipzig, 1930</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">) de la
escritora alemana Christa Winsloe que inspira la película, sino que respeta de
manera bastante escrupulosa el filme de 1931, introduciendo cambios que, en el
fondo, no alteran esencialmente el contenido, aunque haya dos significativos.
Desde algún tiempo después de su realización, han proliferado los críticos y
los espectadores que han querido a toda costa hacer una lectura grosera, en
clave lésbica, de la película de Leontine Sagan. Más aún con esta versión de
1958 que comentamos ahora. La lectura es grosera porque, como ya hemos explicado
suficientemente, en el caso de que haya una intención lésbica en la relación
entre la Srta. Elisabeth von Bernburg y la colegiala adolescente Manuela von
Meinhardis, no sólo no es explícita, sino que, como corresponde a una
realizadora inteligente, se trata de una unión sutil, implícita, elegante,
moderada, respetuosa y de una insinuación exquisita. Además, la insinuación, la
imprecisión y la ambigüedad proporcionan una mayor perturbación al relato
fílmico. Similares rasgos podemos aplicar a la película de 1958, aunque,
evidentemente, no se trate ahora de una obra maestra. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">De igual
modo que fue un acierto inigualable la elección del tándem Dorothea
Wieck-Hertha Thiele para el filme de 1931, también supuso una perspicaz
decisión elegir ahora a Lilli Palmer y a Romy Schneider para interpretar los
papeles principales, la primera a Elisabeth y la segunda a Manuela. Mientras
que en 1931 las edades de las actrices principales se diferenciaban en pocas
semanas (algo menos de veinticuatro años cada una), en 1958 Lilli Palmer tiene
unos cuarenta y cuatro y Romy Schneider unos veinte. El que la lengua materna
de ambas sea el alemán es otro acierto indudable. Por supuesto que las tomas de
1931 que reflejan lo que Kracauer llamaba el «espíritu de Potsdam», es decir, las
vistas de los monumentos de la ciudad, son incomparables y no pueden superarse.
Tampoco lo pretende Géza von Radványi. Se le ha achacado frialdad a Lilli
Palmer en su interpretación; todo lo contrario: rezuma inteligencia, aunque
sólo sea por ese equilibrio perfecto entre distanciamiento y ternura, autoridad
y tolerancia. La profesora conoce perfectamente la psicología de las
adolescentes. Ella misma tiene unos deseos amorosos reprimidos, pero ha sabido
sublimarlos de manera positiva. ¿Cómo? Tratando con equidad, justicia,
humanidad, respeto y calculado cariño a sus pupilas. Está enamorada de su
profesión, a la que ha convertido en el sentido de su existencia. Manuela es
especial, sobre todo muy sensible, y Elisabeth sabe conseguir que encuentre el
afecto que no ha podido hallar en su vida familiar. Hay, como decía, dos
alteraciones importantes. La primera es que la obra de teatro que representan las
alumnas no es el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Carlos</i> (1787) de
Schiller, sino <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Romeo y Julieta</i> de
Shakespeare. El «espíritu de Potsdam» suponía también el conocimiento de los
clásicos alemanes. Además, tanto Goethe, Heinrich Heine, muchos otros románticos
alemanes o el propio Arthur Schopenhauer, sentían verdadera admiración por los
autores españoles de los Siglos de Oro, especialmente por el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quijote</i>, Baltasar Gracián, Tirso de
Molina y Calderón de la Barca, así como por los temas españoles, aunque en este
caso Schiller, igual que hará después con su drama <i style="mso-bidi-font-style: normal;">María Estuardo</i> (1801), tergiversa la historia verídica de los
acontecimientos y no se sustenta en documentación de archivo fiable. Con todo,
como reconoció en su día el eximio polígrafo Marcelino Menéndez Pelayo, el
ideal, que era lo que más caracterizaba a Federico Schiller, trocado ahora en
un «alto y sereno idealismo», por influencia sin duda de Goethe, y dejando
atrás el «idealismo turbulento y feroz» de su juventud,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>marcará el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Carlos</i>, una inmersión en el pasado histórico y no en la
realidad contemporánea, donde «el autor encuentra indulgencia para todo el
mundo, hasta para el negro Felipe II que él se había forjado en las tinieblas
de su fantasía, como si quisiera abarcar el mundo entero en aquel sueño de
cosmopolitismo y universal amor, del cual hace intérprete y apóstol
elocuentísimo al Marqués de Poza» (</span><span style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">Marcelino
Menéndez Pelayo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de las ideas
estéticas en España</i>, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1974, volumen II, pág. 43</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt; line-height: 150%;">). Naturalmente,
si Hertha Thiele era Don Carlos, ahora Romy Schneider será Romeo. La actriz
vienesa está sencillamente deliciosa y encantadora; Lilli Palmer, inteligente,
bellísima y enigmática. El célebre beso también cambia, tanto en lo que atañe
al momento y a la circunstancia que lo justifica como al lugar. En 1931 era
Elisabeth la que se lo daba en la boca a Manuela delante de todas las demás
chicas, en el momento de desearle las buenas noches; ahora es Manuela quien
toma la iniciativa, en el despacho de Elisabeth, adonde ésta se ha ofrecido
voluntariamente a corregirle algunos errores en la interpretación de su papel
de Romeo. En ese brevísimo ensayo que transcurre en la intimidad, Elisabeth es
Julieta. El beso de Romy Schneider, quien se esfuerza por seguir las
indicaciones interpretativas de su eventual directora teatral, en el sentido de
que debe poner pasión en la acción, concretamente en el beso, para que resulte
verosímil, posee sin duda una mayor carga erótica, pero sigue siendo contenido,
y, sobre todo, inocente. Su amor por su adorada profesora es perfectamente
comprensible desde el punto de vista psicológico; incluso necesario y
saludable. Que las mentes morbosas no saquen las cosas de quicio. En cuanto a
la traducción española del título original de la película, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Corrupción en el internado</i>, es penosa y lamentable. Da vergüenza
ajena. Por su grosera vulgaridad, naturalmente.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">Málaga, 30 de
enero de 2015, festividad de Santa Martina, virgen, huérfana de padres, que fue
martirizada y decapitada en Roma en 228. Es la patrona de las madres en la
etapa de lactancia.</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">Enrique
Castaños, Doctor en Historia del Arte.</span></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-7569086042515480762014-12-27T15:00:00.000-08:002015-01-02T11:33:37.172-08:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">Artículo nº 51 / Algunas reflexiones sobre la película <i>Das Blaue Licht</i>, de Leni Riefenstahl, estrenada en 1932.</span><!--[if gte mso 9]><xml>
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<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-large;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%;">Algunas reflexiones sobre la película <i>Das Blaue Licht</i> («La luz azul»), de Leni
Riefenstahl (1932).</span></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 16.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;"><!--[if gte mso 9]><xml>
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<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 16.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;"><span style="font-size: small;"><span style="line-height: 115%;">© </span>ENRIQUE CASTAÑOS</span> </span> </span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
<div style="text-align: left;">
<br /></div>
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</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">No creo exagerado afirmar que, en su género
específico de «filmes de montaña» del periodo de la República de Weimar, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Blaue Licht</i> («La luz azul»), de Leni
Riefenstahl (Berlín, 22 de agosto de 1902 – Pöcking, Baviera, 8 de septiembre
de 2003), estrenada en la capital de Alemania el 22 de marzo de 1932, es una
obra maestra. Sus méritos, de otro lado, también parecen trascender ampliamente
aquel género, ya que, en lo que concierne a su originalidad en el tratamiento
de la leyenda, la belleza de los paisajes naturales, las innovaciones derivadas
de sus intereses etnográficos y antropológicos, la hermosísima fotografía, el
empleo equilibrado de los planos y el virtuosismo en el manejo de la cámara,
puede parangonarse a las mejores realizaciones alemanas del turbulento periodo
de entreguerras. El padre de ese género de películas, el realizador alemán
Arnold Fanck (1889 – 1974), hizo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Stürme
über dem Montblanc</i> («Tempestad en el Mont Blanc», de 1930) quizás la
muestra más representativa de todas ellas, en la que la propia Leni Riefenstahl
interpreta uno de los principales personajes. Poco después, en 1931, también
participó Leni Riefenstahl como actriz en otro «filme de montaña» de Fanck, una
comedia titulada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der weisse Rausch</i>
(«L’Ivresse blanche» o «El ruido blanco»). Otras dos películas muy conocidas de
Arnold Fanck en las que Leni Riefenstahl fue la principal intérprete femenina,
son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der heilige Berg</i> («La montaña
sagrada», rodada en 1925) y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die weise
Hölle von Piz Palü</i> («Prisioneros de la montaña», de 1929). Esta última, en
la que colaboró en la dirección el gran realizador checo Georg Wilhelm Pabst,
es una auténtica tragedia en las cumbres y en ella «la montaña aparece como la
verdadera protagonista de la acción» (Roberto Paolella, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia del cine mudo</i>, Buenos Aires, Eudeba, 1967, pág. 345). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>, constituye, pues, la
deslumbrante presentación de Leni Riefenstahl como realizadora, en donde ella
misma encarnó, con notables dotes interpretativas, a la protagonista, que
obnubila con su inocente, hermosa y salvaje presencia a todos los demás
personajes, salvo la casi inaccesible montaña, que esconde en una de sus grutas
un centelleante tesoro de cristales de cuarzo, y la caudalosa y gigantesca
cascada que hay junto al pueblo, elementos naturales que también pueden ser
considerados, y de hecho son, «personajes» reales del drama.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-49u8_yLz9Ac/VJ84WhkVG1I/AAAAAAAACxo/4ucMJGtifXs/s1600/riefenstahl_das_blaue_licht_cartel.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-49u8_yLz9Ac/VJ84WhkVG1I/AAAAAAAACxo/4ucMJGtifXs/s1600/riefenstahl_das_blaue_licht_cartel.jpg" height="320" width="239" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;"> <span style="font-size: small;">Uno de los carteles anunciadores de <i>La luz azul</i>, con un primer plano de Leni Riefenstahl.</span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Intentar llevar a cabo una valoración del cine de
Leni Riefenstahl resulta complicado, pues el reconocimiento objetivo de sus
cualidades técnicas y estéticas se verá siempre condicionado y lastrado por sus
abiertas y explícitas simpatías nacionalsocialistas, así como por su admiración
confesa de Adolfo Hitler, aunque ello se produjese a partir de finales de
febrero de 1932, cuando la película que nos ocupa estaba ya completamente
terminada. La dificultad crítica, por tanto, acabará siendo primordialmente de
carácter ético. Pero el historiador, el crítico o el mero aficionado deben
hacer un esfuerzo sincero por valorar aquellas cualidades del modo más riguroso
posible, esto es, evitando contaminaciones ideológicas innecesarias o
prejuicios <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori</i>, lo que de ningún
modo significa hacer <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tabula rasa</i> de
la ideología de la autora, pues eso también sería falsear el análisis desde el
punto de vista histórico. Podríamos, asimismo, aducir sobresalientes ejemplos similares
procedentes de la constelación ideológica bolchevique o marxista-leninista, que
es la que más se opone, al menos en teoría, a la ideología nacionalsocialista,
aunque en ambos casos estamos refiriéndonos a una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Weltanschauung</i> (concepción del mundo) que contiene intrínsecamente
en su seno una visión totalitaria de la sociedad y del Estado. Pensemos, a fin
de no multiplicar los ejemplos, en autores tan eximios como los realizadores
cinematográficos Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin, o el pintor
constructivista Vladimir Tatlin, los tres con desinhibidas e indudables
connivencias con el régimen comunista soviético desde sus inicios en el otoño
de 1917; más aún, complicidades manifiestas incluso con el propio estalinismo y
su progresivo régimen de terror, iniciado ya sin ambages desde que José Stalin
se hiciera con el control absoluto del poder a partir de diciembre de 1927
(coincidiendo con el XV Congreso del PCUS), política terrorista que tuvo su
primera revelación desnuda en el despiadado comportamiento de los comisarios y
funcionarios del Partido Comunista para con los campesinos reticentes a cumplir
con los objetivos fijados en el primer plan quinquenal aprobado en abril de
1929 (sólo para fiscalizar la cosecha de 1929 se enviaron entre 100.000 y
200.000 hombres de confianza al campo), un trato inhumano que arrojó un saldo
de víctimas de entre un millón y cinco millones de personas (hombres, ancianos,
mujeres y niños), a las que se dejó morir de hambre en las aldeas entre
1931-1932. Lo señala con todo detalle el eminente y riguroso historiador
británico Edward Hallett Carr, nada sospechoso de conservadurismo, sino más
bien todo lo contrario, en su monumental e insuperable <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la Rusia Soviética (1917-1929)</i>, si bien los datos
ofrecidos los he extraído de la síntesis que hizo de su vasto estudio el propio
historiador en 1977, en realidad un libro nuevo, pues lo redactó por entero con
un carácter autónomo (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Revolución rusa:
de Lenin a Stalin, 1917-1919</i>, Madrid, Alianza, 2009, págs. 208 y 218).
¿Dijeron algo los mencionados artistas a propósito de los terribles efectos de
esta hambruna consentida y controlada por las autoridades como castigo ejemplar
al «reaccionario» campesinado? ¿O es que no se enteraron en absoluto de sus
mortíferos efectos? Es posible, pero también lo es que mirasen para otro lado.
Porque, de igual modo que con harta condescendencia se observa por parte de
historiadores sectarios el comportamiento moral de los artistas soviéticos
adheridos o simpatizantes con el régimen comunista, esos mismos analistas no
les conceden la más mínima presunción de inocencia a creadores o artistas como
Leni Riefenstahl. ¿Estaba ella de verdad enterada de la diabólica e
inclasificable, desde el punto de vista de las actuaciones humanas, «solución
final» llevada a cabo contra los judíos, los gitanos, los homosexuales, los
deficientes mentales o los opositores políticos al régimen criminal nazi? No
cabe duda que Leni Riefenstahl fue una mujer privilegiada en la dictadura
nacionalsocialista―tan proclive a un papel absolutamente sumiso y subordinado
por parte de la mujer alemana como simple reproductora y objeto sexual de
placer―, que se relacionó con los más altos jerarcas y que mantuvo una relación
personal de amistad con Hitler y con Albert Speer, el megalómano arquitecto del
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Führer</i> convertido en eficaz Ministro
de Armamento desde febrero de 1942, para mayor desesperación de los rusos y de
los anglosajones. Que supiese exactamente lo que estaba sucediendo en los
campos de exterminio durante la guerra, es difícil de demostrar, pero lo que
resulta indudable es que ella, que era una mujer culta y despierta, estaba
perfectamente enterada de los espantosos efectos de las Leyes de Nuremberg,
radicalmente antisemitas, aprobadas en septiembre de 1935, en el marco del
Congreso anual del Partido Nazi, sarcásticamente celebrado, como era habitual, en
la ciudad que vio nacer en 1471 al gran Alberto Durero, máximo exponente del
Alto Renacimiento alemán. El día 15 de ese mes dirigióse Hitler al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reichstag</i> reunido para la ocasión en
Nuremberg. Ese día pronunció cuatro discursos, la única actividad que en verdad
le satisfacía, hasta el punto de metamorfosearlo por completo. El que dirigió
al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reichstag</i> fue breve, y en él «se
concentraba por primera vez en la “cuestión judía” en un discurso importante
desde que era canciller» (Ian Kershaw, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hitler,
1889-1936</i>, Barcelona, Península, 2002, pág. 557. La edición original
inglesa es de 1998). Recomendó la aceptación de la Ley de la Bandera, la Ley de
Ciudadanía y la Ley de la Sangre. La presentación de las leyes antisemitas,
como explica con asombrosa exactitud y todo tipo de pormenores el brillante y
concienzudo historiador británico Ian Kershaw, fue una calculada maniobra de
distracción y de engaño por parte de Hitler respecto de cuáles eran sus
verdaderas intenciones contra los judíos, meridianamente claras desde la
primavera-verano de 1919, y aún más desde que dictara el primer volumen de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mein Kampf</i> en la cárcel de Landsberg (en
Baviera) en 1924 (primero, en mayo, a su chófer, Emil Maurice, y desde julio, a
Rudolf Hess), pero ahora había que atemperar el descontento que entre ciertas
capas de la población alemana habían producido los desmanes contra los judíos
durante el verano, así como mentir a la opinión pública internacional.
Aparentemente, las Leyes de Nuremberg trataban de contener a los incontrolados
del Partido contra los judíos; además, los efectos financieros de los ataques y
vejaciones, estaban resultando perjudiciales para la economía alemana. Tuvo el perverso
cinismo de decir en ese discurso, según recoge textualmente Max Domarus en su
libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Reichstag und die Macht</i>
(Würzburg, 1968, págs. 536-537), cita reproducida por Ian Kershaw, que lo que
se estaba haciendo en ese momento era un «intento de regular legalmente un
problema que en el caso de que no se resolviese así tendría que pasar a
resolverse a través de la solución final del Partido Nacionalsocialista» (Ian
Kershaw, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ibídem</i>). Esa «solución final»
quedaría definitiva y trágicamente perfilada en la Conferencia de jerarcas
nazis, bajo la dirección de Reinhard Heydrich, celebrada durante tres días en
una lujosa villa a orillas del lago Wannsee, cerca de Berlín, desde el 20 de
enero de 1942, «un peldaño clave en el camino hacia el terrible desenlace
genocida», según escribe Ian Kershaw en la segunda parte de su mencionada
biografía sobre el dictador de origen austriaco (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hitler, 1936 – 1945</i>, Barcelona, Península, 2001, pág. 484. La
edición original inglesa es de 2000). Quiero decir, pues, que de las vejaciones
sufridas por los judíos desde la muerte del Presidente Paul von Hindenburg el 2
de agosto de 1934 (muy enfermo ya desde abril)―justo un mes después de que
terminasen las matanzas de los elementos incómodos dentro de la SA (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sturmabteilung</i> o «sección de asalto»),
el NSDAP (Partido Nazi) y de otras personas cuyos asesinatos fueron ajustes de
cuentas personales de Hitler, crímenes que se habían iniciado el 30 de junio y
que causaron horror fuera de Alemania por haber sido perpetrados con los más
repugnantes métodos gangsteriles)―, vejaciones que alcanzaron un paroxismo de
odio antisemita inaudito en el pogromo del 9-10 de noviembre de 1938 (la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reichskristallnacht</i> o «Noche de los
Cristales Rotos», llamada así «por los millones de fragmentos de cristales
rotos que llenaron las aceras de Berlín contiguas a las tiendas judías destrozadas».
Ian Kershaw, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hitler, 1936 – 1945</i>,
pág. 144), y que era materialmente imposible que no las conociese Leni
Riefenstahl, como tantísimos otros alemanes, que prefirieron no darse por
enterados, resignarse o contemplar la creciente orgía de odio antijudío con
sentimientos encontrados, pero, al fin y al cabo, paralizantes y cobardes. Por
supuesto que estaba enterada, entre otras cosas porque era algo que se veía
constantemente y de modo creciente por las calles, hasta el punto de convertirse
en un hábito, en una costumbre cotidiana de las ciudades de toda Alemania. ¡La
más infame vejación que puede hacerse a un ser humano, el más humillante
insulto y desprecio, incluso la violencia física más palmaria ejercida contra
niñitos pequeños, mujeres y venerables ancianos, convertidas nada menos que en
una costumbre ciudadana en uno de los países más desarrollados y cultos de
Occidente!</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Para ser igualmente equitativos, tampoco los
mencionados autores de obras tan extraordinarias desde el punto de vista
estético (desde el espiritual, ya es algo más discutible; ese privilegio lo
poseen muy pocos artistas, muchos menos de lo que comúnmente se cree) como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El acorazado Potemkin</i> (S. Eisenstein, 1925),
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">La madre</i> (V. Pudovkin, 1926) o el proyecto
de Monumento a la III Internacional (V. Tatlin, 1919), se atrevieron a condenar
públicamente la sangrienta farsa de los Procesos de Moscú del decenio de 1930, espeluznante
purga durante la que tantos revolucionarios de la primera hora fueron
torturados (algunos hasta el extremo de confesar crímenes que jamás habían
realizado) y ejecutados, ni tampoco se pronunciaron nunca en contra de los
campos de concentración de Siberia, eufemísticamente denominados «campos de
reeducación», por no recordar que hasta incluso algunos de ellos recibieron
premios y condecoraciones muy destacadas del igualmente criminal régimen
comunista: Eisenstein el Premio Stalin en 1945 y Pudovkin la Orden de Lenin en
1935. El celebrado escritor Máximo Gorki (1868 – 18 de junio de 1936), que
había conocido personalmente a León Tolstoi en 1900, por quien sintió una viva
simpatía, del mismo modo que también la manifestó por el gran dramaturgo Antón
Chéjov, no tuvo empacho en ser amigo personal de José Stalin y pertenecer
durante un tiempo a su círculo más íntimo, cuando el ex seminarista georgiano
era ya el dueño absoluto de la Unión Soviética y un implacable tirano. Es
decir, que la delicadísima y compleja cuestión de las relaciones entre la ética
y la estética ha salpicado a autores y creadores muy admirados y reconocidos,
en el sentido de que, en determinadas y tristes ocasiones, mientras una es
pisoteada, la otra es enaltecida, cuando lo verdaderamente deseable es la
postura de Ofelia en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hamlet</i> de
Shakespeare: «Nunca, mi señor, la belleza podría tener trato mejor, sino con la
honestidad» (Acto III, escena 1ª. Cito por la edición bilingüe de Cátedra,
Madrid, 1992, pág. 355). Pero estos desposorios son aún más infrecuentes que la
presencia de lo espiritual en la obra de algunos artistas; un caso indubitable
sería nuestro Diego Velázquez, o San Juan de la Cruz, o Santa Teresa de Jesús,
o, más recientemente, ese gigante moral que fue Albert Camus. </span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">*****</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Indudablemente, el conocido y tantas veces citado
estudio del historiador alemán <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Siegfried
Kracauer (1899 – 1966) sobre el cine expresionista alemán, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán</i>
(1947), es un ensayo fundamental y de obligada lectura, pero en ocasiones resulta
demasiado tendencioso, y, más grave aún, pretende demostrar una tesis cuando
menos dudosa, basándose en el contenido de las películas de esa corriente
estética entre 1919 y 1932; esa tesis, en esencia, es que puede entreverse con
nitidez una línea directa que conduce del siniestro personaje del doctor
Caligari a Hitler, pues de igual modo que el malvado psiquiatra de la película
de Robert Wiene (1919) usa al sonámbulo Cesare para perpetrar sus crímenes,
reduciendo el ser humano a una simple marioneta sometida a los caprichos y
arbitrariedades de una mente criminal y autoritaria, también Hitler convirtió
con su logomaquia y su retórica vacía a una gran mayoría de alemanes en dóciles
y confiados seguidores del proyecto megalómano y posteriormente apocalíptico
que hundió Alemania en el más infernal de los abismos. Hitler es un nuevo
Caligari y los alemanes se muestran como fantasmagóricas reencarnaciones de
innumerables sonámbulos como Cesare, dispuestos a cumplir órdenes o a mirar
hacia otro lado. Alemanes, muchos de ellos cultos e instruidos, que perdieron
progresivamente su capacidad de análisis crítico y arrinconaron su conciencia y
su ser íntimo individual, plegándose sumisamente a las directrices de un poder
tiránico e intrínsecamente criminal. Naturalmente que hubo una resistencia en
el interior de Alemania, una valiente oposición (socialista, comunista,
cristiana y judía) que duró toda la guerra, pero se reveló siempre impotente
contra la sólida estructura de la dictadura nazi. La profunda conclusión que
extrajo la gran pensadora judía alemana Hannah Arendt (1906 – 1975), cuando
asistió como corresponsal de la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">New
Yorker</i> al juicio del criminal de guerra nazi Adolf Eichmann, celebrado en
Jerusalén en 1961 (en el que se le condenó a muerte, cumpliéndose la sentencia
en mayo de 1962), fue no sólo que los dirigentes y autoridades judías de
Alemania tuvieron su parte de responsabilidad en el desarrollo de los
acontecimientos que desembocarían en el Holocausto, sino que Eichmann era un
ciudadano normal y corriente, un buen padre de familia, un disciplinado
funcionario que se había limitado a «cumplir órdenes», esto es, a «obedecer» a
la autoridad jerárquicamente superior. Aquella profunda conclusión, que, junto
con la acusación de corresponsabilidad de las autoridades judías de Alemania, irritó
tanto al Estado de Israel como a buena parte de la intelectualidad judía
estadounidense, no era otra que la afirmación de la existencia de la «banalidad
del mal» (Hannah Arendt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eichmann en
Jerusalén</i>, Barcelona, Debolsillo, 2013, pág. 368), que el mal absoluto se
esconde como una bestia irracional en cada uno de nosotros, mostrándose incontrolable
en determinadas circunstancias propicias y cuando la coyuntura es favorable,
aunque vivamos simultáneamente de manera esquizofrénica y nos comportemos como
ejemplares ciudadanos, buenos padres y amantes esposos. El libro de Hannah
Arendt, cuyo título completo es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eichmann
en Jerusalén. Un informe sobre la banalidad del mal</i>, estaba terminado en
noviembre de 1962, y cuando se publicó como ejemplar independiente en mayo de
1963, la comunidad judía no estaba preparada para digerir la honda reflexión de
una mujer que, no debemos olvidarlo, había sido enseñada a pensar nada menos
que por Martin Heidegger, un presocrático del siglo XX que, a pesar de su
potente inteligencia e inmensa cultura, admiró a Hitler, se afilió al Partido
Nazi y llevó en diversas ocasiones el uniforme con la cruz gamada en el brazo (lo
que Hannah Arendt no comprendió nunca de su eximio maestro fue su permanente e
insondable silencio posterior, el no haber llevado a cabo una solemne condena
pública del régimen al que estuvo afiliado y del que obtuvo prebendas
injustificables e insoportables desde el punto de vista moral). Eso de la
«banalidad del mal» era demasiado para el Gobierno de Israel y para la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">intelligentsia</i> judía, incluso hoy día lo
es aún, y por eso Hannah Arendt, autora del mejor estudio que se ha escrito
sobre los orígenes del totalitarismo, fue considerada como una proscrita y una
traidora: porque nos obligó a mirarnos de frente en el espejo de nuestras
propias conciencias, porque mostró con inusual hondura y profundidad conceptual
y filosófica el mal que llevamos dentro, semejante a una bestia salvaje que
corroe nuestras entrañas. ¿Qué pretendían los lectores del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">New Yorker</i> y el Gobierno de David Ben Gurión, una crónica
periodística panfletaria contra Eichmann? No llegaron a comprender nunca que a
ella le interesaba la verdad, como a Sócrates, y la verdad no siempre es
precisamente agradable de escuchar, pues puede ocurrir que la verdad termine
descubriendo que nosotros también somos corresponsables del mal que se inflige
a nuestros semejantes, de igual modo que también puede averiguar con sus
pesquisas que el mal es insoportablemente vacuo, monótono y vulgar (recuérdese
la visita que le hace el demonio a Iván Karamásov o el trecho de camino,
curiosamente en círculo, en el que el diablo acompaña al padre Donissan en la novela
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bajo el sol de Satán</i>, de Georges
Bernanos, publicada en 1926). Eichmann era un individuo terriblemente vulgar,
anodino, exponente cualificado de lo que consiguen los auténticos totalitarismos:
aniquilar el pensamiento propio, el juicio y el razonamiento individual,
cualquier indicio de capacidad crítica ante la realidad. Eso fue lo que se
obtuvo en amplios sectores de la población alemana y rusa durante el tiempo en
que soportaron tan espantosas tiranías.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">La clave de bóveda del sugestivo estudio de Kracauer
quizá sea su opinión, sugerida por el checo Hans Janowitz (1890 – 1954), uno de
los dos guionistas de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Kabinett des
Dr. Caligari</i> (el otro fue Carl Mayer), a través de un manuscrito que puso a
disposición del historiador, de que tanto el preámbulo como el epílogo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i>, impuestos (siempre según la
versión de Janowitz reproducida por Kracauer) por Robert Wiene en connivencia
con Fritz Lang (pues, paradójicamente, Erich Pommer, alta autoridad por
entonces de la pequeña productora Decla-Bioscop, autorizó la versión de Mayer y
de Janowitz), arruinaron la intención de sus autores, ya que presentan a
Caligari no como el pérfido director del hospital psiquiátrico, sino como un
simple demente, un loco. Las intenciones revolucionarias originarias de los
autores las deja bien claras Kracauer: «El sentido revolucionario de la
historia se revela inequívocamente al final, al presentar a Caligari como el
psiquiatra: la razón maneja al poder irracional, la autoridad vesánica
[demente] es simbólicamente abolida» (Siegfried Kracauer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De Caligari a Hitler</i>, Barcelona, Paidós, 1985, pág. 66). Esta
interpretación de Kracauer de la película-manifiesto del cine expresionista
alemán, es el cimiento sobre el que se sustenta todo su ensayo; de ahí que no
sea casual el amplio número de páginas que dedica, en comparación con otros, a
este emblemático filme. Una sucinta pero nítida crítica al libro de Kracauer es
la de Vicente Sánchez-Biosca (al que califica, siguiendo a su maestro Jenaro
Talens, de visión «sociologista»), cuando, después de haber señalado la
estrecha y casi mecanicista relación establecida por el historiador alemán
entre «las tendencias del inconsciente colectivo y los procesos mentales
ocultos en las masas» y la propia constitución de muchas de las películas
alemanas desde 1919, en las que se manifiestan «las irrefrenables tendencias
que hallarán salida en el nacionalsocialismo», se pregunta: «¿Acaso resultaría
inexacto decir que Kracauer y quienes proceden de idéntico modo están
recomponiendo una historia lineal y que, obcecados por lo que fue el resultado
final de la República de Weimar, pretenden negar sus contradicciones y leer
unilateralmente su compleja historia? ¿Y no es esto acaso evacuar el principio
de la contradicción de la Historia?» (Vicente Sánchez-Biosca, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Del otro lado: la metáfora. Los modelos de
representación en el cine de Weimar</i>, Instituto de Cine y Radio-Televisión /
Ediciones Hiperión, Madrid-Valencia, 1985, pág. 39). Sin ánimo de especular con
lo que podría haber sido la historia de Alemania desde principios de 1933, y,
por supuesto, sin propósito alguno de sugerir futuribles históricos estériles,
sí quiero recordar aquí, en relación a aquellos «obcecados por lo que fue el
resultado final de la República de Weimar» de que hablaba Sánchez-Biosca, unas
precisiones que escribí en agosto de 2012 en relación a la pérdida de votos del
Partido Nazi en las elecciones al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reichstag</i>
de noviembre de 1932 respecto a las celebradas en junio (las de junio
obtuvieron un 37’4 % de los votos y 230 escaños, y las de noviembre un 33’1 %
de los votos y 196 representantes), lo que confirma que en Alemania se estaba
produciendo una recuperación muy tímida de los efectos de la Gran Depresión y estaba
descendiendo muy ligeramente el número de parados, fiel cantera del voto
nacionalsocialista, pero, lo que aún es más grave, corrobora que si Hindenburg
no hubiese cedido a las presiones de su hijo Oskar, del ex canciller Franz von
Papen y del Secretario de Estado Otto Meissner (una conspiración en toda regla
activada intensamente desde el comienzo de la Navidad de 1932), Hitler no
hubiese tenido acceso a la Cancillería el 30 de enero de 1933, la situación
económica podría haber continuado mejorando, y, por tanto, las posibilidades de
alcanzar el Poder del virtual dictador habrían acabado diluyéndose muy
probablemente, pues lo que sí estaba claro es que, después de la experiencia
fallida del «<i style="mso-bidi-font-style: normal;">putsch</i> de la cervecería»
en Munich entre el 8 y el 9 de noviembre de 1923, Hitler no estaba dispuesto a
acceder al Poder a través de un golpe de Estado violento (puede
consultarse:<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>http://www.enriquecastanos.com/fascismo_acceso_poder.htm, así como:
http://revista-utopia.blogspot.com.es/2012/10/una-verdad-incompleta-enrique-castanos.html).</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">La eminente historiadora alemana y crítico de
cine Lotte Henriette Eisner (1896 – 1983), es asimismo autora del otro estudio
fundamental traducido al castellano (por desgracia, el temprano estudio de
Rudolf Kurtz, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Expressionismus und Film</i>,
de 1926, no dispone aún de versión española) acerca del cine expresionista
alemán, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La pantalla demoniaca</i>,
publicado originalmente en francés en 1952 (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’écran
démoniaque</i>). Ella misma, en el prólogo, se encarga de aclarar que el
título, como a veces ha sido erróneamente traducido, no significa «diabólica»,
sino que el «sentido es el que le daban los griegos y tal como lo entendía
Goethe» (Lotte H. Eisner, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La pantalla
demoniaca. Las influencias de Max Reinhardt y del Expresionismo</i>, Madrid,
Cátedra, 1996, pág. 13). Lotte Eisner nos proporciona una versión diferente de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i> de la ofrecida por Kracauer, basándose
en un manuscrito enviado por Hermann Warm (1889 -1976), uno de los tres
responsables de los decorados del filme, «al editor del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Neue Film</i> con ocasión de una publicación de Ernst Jaeger»
(Lotte H. Eisner, pág. 24. Ernst Jäger, que fue crítico de cine, vivió entre
1896 y 1975). Según Warm, el verdadero director de producción de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i> no sería Erich Pommer (1889 –
1966), sino el actor, realizador y productor cinematográfico vienés Rudolf
Meinert (1882 – 1943). Lotte Eisner, a quien le interesan sobre todo los
aspectos técnicos y estéticos de las películas de la corriente expresionista
alemana―a diferencia de Kracauer, que se preocupaba mucho más por el contenido,
pues su objetivo era poder verificar la tesis antes mencionada―, y que no
presta apenas atención a la versión de Hans Janowitz acerca de la alteración
que destruye la intención originaria de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i>,
escribe que «es Meinert, y no Pommer, el que según las costumbres de producción
alemana de esta época en la que primaba el decorado sobre el resto, confió el
desglose escénico de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i> al
decorador Warm», subrayando que «no es el gusto por la anécdota lo que nos
lleva a relatar aquí los incidentes acaecidos a lo largo de la realización de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i>, pero es que esto nos desvela
claramente uno de los principios del cine alemán: el papel esencial que juegan
el autor, el decorador y el equipo técnico» (Lotte H. Eisner, pág. 26). La
inclinación por lo siniestro, por el horror, el mal, la inquietud y el terror
que manifiestan algunas de las grandes películas del cine expresionista alemán,
a diferencia de lo que cree Kracauer, para quien todo parece estar
predeterminado de antemano y dirigido por un destino invisible que desembocará
en la dictadura nazi, cuyo carácter extremadamente inicuo anuncian muchos de
estos filmes, para Lotte Eisner es una cuestión más bien estética, que hunde
sus raíces en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sturm und Drang</i> y en
el Romanticismo alemán, aunque ni mucho menos infravalora las concepciones
relativas a la Filosofía de la Historia de autores como Leopold Ziegler o
Oswald Spengler, por no hablar de las múltiples referencias a escritores como
Goethe, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Federico Nietzsche, Wilhelm Worringer,
Adolphe Coustine, Friedrich Theodor Vischer, Ludwig Tieck y tantos otros. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">En los alemanes, piensa Lotte Eisner, parece
existir una tendencia natural hacia lo que terminó siendo el Expresionismo
histórico, cuyos comienzos se sitúan en Dresde en la primavera de 1905, con la
creación del grupo de artistas de vanguardia <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Brücke</i> («Puente»). Es tanto una pasión por lo problemático, por
lo arduo y difícil, por el reino de la noche y de las sombras, por los mitos
germánicos y las leyendas populares, por el amor trágico, por lo misterioso, lo
onírico, lo irracional y lo puramente fantástico. Desde el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Werther</i> de Goethe, desde la obra de Ludwig Tieck y Wilhelm Heinrich
Wackenroder, los alemanes han sentido una fascinación incomparable por el mundo
del sentimiento más íntimo y subjetivo, así como por lo siniestro y la más
desbordante fantasía. Lotte Eisner no trata de demostrar ninguna tesis del tipo
de la de Kracauer; a ella le interesan las innovaciones técnicas y estéticas de
las películas, el lenguaje cinematográfico, pues el contenido no sería nada, no
podría existir sin la forma, sin los decorados, sin los planos, sin el empleo
de la luz y de la sombra, sin la gestualidad y capacidad interpretativa de los
actores, sin los escenarios naturales y los cuidados decorados elaborados en
los estudios. Naturalmente que Kracauer sabe todo esto perfectamente, y lo
tiene muy presente en su más que sugerente trabajo, pero el lector termina la
lectura de su libro con la impresión de que, ineluctablemente, los alemanes
estaban abocados a la orgía apocalíptica del nacionalsocialismo, y eso es
precisamente, según Kracauer, lo que nos anuncian de manera profética <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los Nibelungos</i> (Fritz Lang, 1923-1924), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El doctor Mabuse</i> (Fritz Lang, 1922), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El hombre de las figuras de cera</i> (Paul Leni, 1924) o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nosferatu, el vampiro</i> (Friedrich Wilhelm
Murnau, 1922), por sólo mencionar algunas películas altamente representativas,
que, repárese bien, fueron rodadas antes de que Hitler sea una figura de
relieve nacional en Alemania, circunstancia que comenzará a perfilarse en 1924,
aunque los años inmediatamente posteriores fueron relativamente oscuros, una
suerte de travesía del desierto, que se termina en 1930, a raíz de los efectos
económicos sobre Alemania del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">crack</i>
de la Bolsa de Nueva York de 1929. </span></span></div>
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<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Los artistas tienen, en efecto, una capacidad
intuitiva extraordinaria en algunos casos, y del mismo modo que Dimitri
Merejkovski (1866 – 1941) tiene sobrada razón para considerar a Dostoyevski
como un profeta de la Revolución rusa (la primera redacción de su ensayo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El profeta de la Revolución rusa</i>, es de
1906; la segunda, de 1936), aspecto que también percibió con inusual agudeza
Nicolás Berdiaev (1874 – 1948) en su temprano estudio, prácticamente
insuperable, dedicado al excelso novelista ruso, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El espíritu de Dostoyevski</i>, redactado durante el invierno de
1920-21 (intuición profética que confirman sobradamente novelas como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>, de 1870, o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los hermanos Karamásov</i>, de 1879,
especialmente el relato contenido dentro de esta postrera novela conocido con
el nombre de «Leyenda del Gran Inquisidor»), es también sensatamente razonable
pensar que en esas cinco películas citadas (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
Nibelungos</i> de Fritz Lang se compone de dos partes), sus directores estén
pulsando con profunda intuición la deriva autoritaria, el creciente caos y las
inquietantes turbulencias que asuelan a la mayor parte de Alemania desde el
armisticio firmado el 11 de noviembre de 1918, pero, sobre todo, desde la
fallida experiencia revolucionaria espartaquista iniciada en la segunda semana
de noviembre de 1918 en Berlín, dirigida por Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht,
que fueron asesinados el 15 de enero de 1919, y durante la segunda quincena de
abril de 1919 en Munich (la conocida como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Räterepublik</i>
<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o «República de los Consejos», pues los
líderes del Movimiento Espartaquista, especialmente Rosa Luxemburgo, se habían
inspirado en los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">soviets</i>, esto es,
los «consejos» de obreros y estudiantes que llevaron al Poder a los
bolcheviques en Rusia, si bien la dirigente comunista alemana fue siempre
partidaria de la máxima libertad de expresión y de un verdadero debate interno
en el seno de la Liga Espartaquista, bautizada así en homenaje al esclavo de
origen tracio, Espartaco, que, a partir del 73 antes de Cristo lideró una
rebelión contra Roma, aplastada en la primavera del 71 por el pretor Marco
Licinio Craso, encontrando Espartaco una heroica muerte en el centro mismo de
la lucha, aunque todavía tuvo Gneo Pompeyo que sofocar poco después otra
insurrección en Apulia y Lucania, que se saldó con una feroz represión, confirmada
por el hecho de que unos cuarenta mil esclavos fueron crucificados en el camino
que conduce de Capua a Roma. Véase, Theodor Mommsen, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de Roma</i>, Madrid, Turner, 2003, Libro V, págs. 87-92.
También debe consultarse, Sergei Ivanovich Kovaliov, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de Roma</i>, Madrid, Akal, 1973, tomo I, págs. 451-458).</span></span></div>
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Pero por muy aguda que fuese la penetración de
Lang y de Murnau en la correcta interpretación del sentido de los
acontecimientos ocurridos por entonces en una descompuesta Alemania, ni mucho
menos pudieron intuir o vislumbrar lo que sería el apocalipsis hitleriano. Esa
intuición sí es factible que se concretase más certeramente en el caso de la
película de Fritz Lang titulada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">M, el
vampiro de Düsseldorf</i>, de 1931, de la que nos informa Kracauer que el
propio Lang le confesó en 1930 que en un principio, antes de que el filme
entrase en producción, había pensado titularla provisionalmente, y así se
publicó en un anuncio de prensa, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mörder
unter uns</i> («Los asesinos están entre nosotros»), lo que provocó «numerosas
cartas amenazadoras» (Kracauer, pág. 205). Ahora bien, considerar al conde
Orlok de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nosferatu</i>, al Dr. Caligari o
al Dr. Mabuse como prefiguraciones de Hitler, es hacer una lectura, a mi
juicio, demasiado forzada. Esos personajes encarnan el mal y lo siniestro, pero
como componentes magistralmente integrados en esa corriente estética
expresionista, que, según hemos afirmado, halla su hontanar más lejano en la
época del Prerromanticismo y del Romanticismo alemán y nórdico. </span></span></div>
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<br /></div>
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</span><br />
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Donde sí hay una nítida explicitación y una
concatenación directa entre el criminal médico protagonista y Hitler, es en la
segunda película que hace Fritz Lang sobre el Dr. Mabuse, titulada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Testament des Dr. Mabuse</i>, de 1932,
«cuando lo que quedaba de la República alemana estaba a punto de
colapsar…especie de defensa última contra el inminente desastre. Pero la
cortina cayó antes que esta producción de Nero fuera presentada, y tan pronto
como los nazis llegaron al poder [30 de enero de 1933], el Dr. Goebbels la
prohibió» (Kracauer, pág. 231). Al poco de ser terminada esta última película,
el propio Goebbels le ofreció a Fritz Lang un importante cargo administrativo
en relación con la nueva cinematografía que debía producir el Reich. Casi sin
solución de continuidad, Lang, sin previo aviso, ni siquiera a su pronazi
esposa Thea von Harbou, marchóse a Francia, desde donde viajó a los pocos años
a los Estados Unidos. Kracauer reproduce las palabras que Lang escribió poco
antes del 19 de marzo de 1943, cuando <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
testamento del Dr. Mabuse</i> llegó al público de Nueva York, un prólogo en el
que explicaba sus intenciones originales: «Esta película está hecha como una
alegoría para mostrar los procedimientos terroristas de Hitler. Los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">slogans</i> y doctrinas del Tercer Reich han
sido puestos en boca de criminales. De esta manera, yo esperaba denunciar la
encubierta teoría nazi de la necesidad de destruir deliberadamente todo lo que
es precioso para un pueblo…» (Kracauer, pág. 231). </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Hemos dicho que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i> estaba terminada en 1931 (el rodaje comenzó en agosto),
y que no es hasta finales de febrero de 1932 que Leni Riefenstahl escuche por
vez primera a Hitler, en un discurso pronunciado en el Palacio de los Deportes
de Berlín. También en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias</i>
nos cuenta que fue el 18 de mayo siguiente cuando se decidió a escribir a
Hitler por primera vez, manifestándole su admiración. Es decir, que cuando
finaliza el rodaje de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>,
Riefenstahl, que no se había interesado nunca por la política, desconoce la
ideología nacionalsocialista y tampoco sabe con precisión quién es Adolfo
Hitler. Afirmar, como hace Kracauer en su libro, que «el crecimiento de las
tendencias pronazis durante el periodo prehitleriano no podía confirmarse mejor
que por el aumento y la evolución específica de los “filmes de montaña”» (pág.
239), filmes a los que pertenece <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz
azul</i>, o decir sobre esta película que la protagonista «muchacha de la
montaña se conforma a un régimen político que descansa sobre la intuición,
adora la naturaleza y cultiva mitos» (pág. 241), es presuponer una tendencia
ideológica determinada en unas películas que no necesariamente son prisioneras
de ella. El que un número indeterminado de dirigentes del régimen político
nazi, de un modo por cierto que supone una absoluta manipulación,
tergiversación y mixtificación de los conceptos, manifestase una ambigua
inclinación por la intuición, la naturaleza y los mitos de procedencia
germánica, no significa que la intuición artística, la fascinación ante el
espectáculo grandioso de la naturaleza o las viejas leyendas germánicas sean de
por sí nazis, esto es, cuestiones, cosas y actitudes indefectiblemente de un
carácter antisemita y totalitario. Nacionalsocialistas, antisemitas y
totalitarias son las personas, o, si se prefiere, tales acepciones pueden
adjudicársele a un régimen político precisamente por estar constituido por unas
personas que defienden esas concretas inclinaciones ideológicas, pero ni la
visión «sublime» (en sentido kantiano) de la Naturaleza, ni la facultad intuitiva
de los artistas ni los mitos germánicos son o pueden ser nazis en sí mismos
considerados (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">per se</i>). Lo que sí
pueden es ser susceptibles de ser perversa y diabólicamente manipulados por
individuos de ideología nazi, de igual modo que la ideología marxista-leninista
o la maoísta tergiversan y mixtifican hasta lo irreconocible multitud de
sentimientos, pensamientos, pasiones, facultades, hechos o cosas. No sólo el
hombre y la realidad empírica, sino los propios objetos pueden ser susceptibles
de la más ominosa manipulación por los regímenes totalitarios, en el sentido
real de las consecuencias que esa manipulación del objeto puede tener en la
conciencia individual, haciendo que se incline hacia el crimen o hacia la
aceptación de la privación de libertad. Pensemos en la puesta en escena, en la
calculada teatralización, en la liturgia pseudo pagana y pseudo religiosa de
las concentraciones o manifestaciones nazis, con sus antorchas, velas,
uniformes, gestos, discursos, insignias y símbolos. La misma valoración, aunque
cambien las apariencias externas, nos merecen los desfiles que se llevaban a
cabo durante la época del comunismo soviético en el grandioso escenario de la
Plaza Roja de Moscú, delante de los más altos dirigentes de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nomenklatura</i>, gesticulando como
autómatas en la terraza del Mausoleo de Lenin, proyectado por el arquitecto
Aleksey Shchusev y construido en octubre de 1930. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Otra cosa muy distinta es la transformación
estrictamente estética o simbólica que puede operar en un objeto un artista
expresionista, dadaísta o surrealista, pues incluso en el caso de que esa
metamorfosis sea «diabólica» o «siniestra», no trasciende las fronteras de lo
poético y de lo estético. Así debemos entender, a mi juicio, las palabras del
mencionado crítico Rudolf Kurtz que reproduce Lotte Eisner: «la fuerza dinámica
de los objetos grita su exigencia de ser creados», razón que para la
historiadora «explica la obsesión que impregna el hechizado decorado de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i>». O la atinada observación de
la misma estudiosa cuando, unas pocas líneas antes, a propósito de la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Golem</i>, del escritor austriaco Gustav
Meyrink y publicada en 1915, dice que «para los autores de lengua alemana, la
calle resulta ser frecuentemente diabólica» (Lotte Eisner, pág. 30). Lo mismo
podríamos afirmar de los extraordinarios decorados realizados por el gran
arquitecto expresionista alemán Hans Poelzig para recrear el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ghetto</i> judío de Praga en la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Golem</i>, de Paul Wegener (1920),
inspirada en la novela homónima de Meyrink. O de la goleta <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Empusa</i> surcando con su siniestra carga el proceloso mar con sus
velas completamente desplegadas, en dirección a la imaginaria Wisborg
(suplantación de la ciudad alemana de Bremen), en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nosferatu</i> de Murnau. A propósito de esta película de Murnau, y del
modo de presentar los objetos, las cosas y el vampiro, cuando la goleta se
desplaza por las aguas, comenta el historiador y crítico Vicente Sánchez-Biosca
(Valencia, 1957) que «incluso los objetos van tiñéndose de un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">off</i> que proyecta, desde un invisible
foco de luz, lo inquietante, lo inestable. Porque el elemento líquido que
presentan los planos 402 y 409 va ligado a la presencia de Nosferatu por medio
de un doble desplazamiento (elemento intermedio: el barco “Deméter”) [<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Empusa</i>, pues <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deméter</i> es el nombre del barco en la novela de Bram Stoker], sin
que para ello el agua y el vampiro hayan aparecido juntos ni una sola vez»
(Vicente Sánchez-Biosca, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Del otro lado:
la metáfora. Los modelos de representación en el cine de Weimar</i>, pág. 75).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">A nadie se le ha ocurrido, por último, tildar de
nazi a Fritz Lang por la magnífica escenografía wagneriana, impregnada de
resonancias mitológicas germánicas, que ordenó realizar en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Nibelungen</i>, una grandiosa puesta en escena que tanto influiría
en la propia Leni Riefenstahl cuando realizó <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Triumph des Willens</i> («El triunfo de la voluntad»), de 1936, la
magistral película-documental, desde el punto de vista de la propaganda―la
propaganda, eso que tanto interesó, para poder manipular impunemente a las
masas, a Lenin, a Stalin, a Hitler y a Joseph Goebbels―y de la técnica fílmica
que le fue encargada para ofrecer una enaltecedora e hipnotizadora visión de
las anuales concentraciones del Partido Nazi en Nuremberg. </span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
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</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">*****</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
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<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Lotte Eisner apenas se ocupa de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i> en su libro. Reconoce la
hermosura de los planos del operador austriaco, Hans Schneeberger (1895 – 1971),
que ya había trabajado para Arnold Fanck, y quizás lleve razón cuando afirma
que «las cabras temblorosas y las ovejas balando estropean el poder de la
imagen». También apunta que «el frescor y la espontaneidad de las tomas de
vista al aire libre se ven perjudicadas por esos planos demasiado lisos,
demasiado perfectos que se realizaban en estudio en caso de ascensión demasiado
difícil o de acrobacias demasiado peligrosas; eran ejecutados en paisajes de
sal y polvos blancos que representaban la nieve y el hielo» (Lotte Eisner, pág.
217). Tampoco podemos olvidar la espléndida fotografía del austriaco Walter
Riml (1905 – 1994). Hay quien afirma que el cineasta y escritor húngaro Béla
Balázs (1884 – 1949) fue codirector del filme (por ejemplo, así lo certifican
Kracauer y Lotte Eisner), pero los títulos de crédito sólo nos indican muy vagamente
que su tarea fue la de colaborador del guión. La interpretación principal se la
reserva la propia Leni Riefenstahl, filmada de tal manera, bien se trate en un
plano general de su figura o en un primer plano de su rostro (escasísimos en la
película, pero suficientes para que su indómito y sensual semblante no se nos
olvide nunca), que su sola presencia «inunda» toda la pantalla, como si de un
ascua encendida o de una fosforescencia irisada se tratase, siendo únicamente
comparable en cuanto a su fuerza icónica a la solitaria y casi inaccesible
estribación rocosa del monte Cristallo y al caudaloso, inagotable y altísimo
salto de agua que parece proteger con su arrolladora e ingobernable fuerza
natural el diminuto pueblo de Santa María que hay a sus pies. </span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">No son muy abundantes los diálogos hablados, ni
tampoco son especialmente necesarios, pues lo determinante son las imágenes del
espectáculo grandioso de la naturaleza, de los rebaños, del dédalo de
callejuelas de la aldea y de la lozana muchacha, que responde al nombre de
Junta. Esa relativa carencia de diálogos en una película sonora, tiene relación
con la proximidad cronológica y conceptual de la autora con el cine mudo, en el
sentido, como señalaba en 1933 Rudolf Arnheim (1904 – 2007), de que «el habla
no sólo reduce el cine a un arte de representación dramática, sino que también
interpone un obstáculo a la expresión de la imagen. Mientras mejor era el cine
mudo, más estrictamente solía evitar la presentación de seres humanos en el
acto de hablar, por muy importante que es el habla en la vida real. Los actores
se expresaban mediante la postura y la expresión facial […] Es evidente que no
puede anexarse la palabra a la imagen inmóvil (fotografía, pintura); pero la
palabra resulta igualmente inadecuada para el cine mudo, cuyos medios de
expresión se asemejan a los de la pintura. Justamente, la ausencia del habla
llevó el cine mudo a desarrollar un estilo propio, capaz de condensar la acción
dramática» (Rudolf Arnheim, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El cine como
arte</i>, Buenos Aires, Infinito, 1971, pág. 183). Ejemplos supremos de la
reflexión que acabo de citar del eminente representante alemán de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gestalt</i> o Psicología de la Forma, son
dos películas mudas de Murnau: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Letzte
Mann</i> («El último», 1924), donde no hay ningún rótulo, y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sunrise</i> («Amanecer», 1927), el más portentoso,
poético y hermoso homenaje de despedida al cine silente jamás filmado, donde el
número de rótulos es escasísimo, pudiendo el espectador prescindir de los
mismos, es decir, ver la película con los rótulos en el idioma que tenga a su
disposición, pues la imagen lo es todo: personajes, rostros, gestos, bullicio de
la gran ciudad, naturaleza, sombras de la noche y claridad del día, la granja,
el lago o cualquier otra cosa que sea. Mucho de lo que afirma Rudolf Arnheim,
insisto, es aún aplicable a una película como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>, que tampoco puede ser calificada de «expresionista»,
aunque participe de algunos elementos de esta corriente estética históricamente
concreta de Alemania, casi exclusivamente restringida al arco cronológico que
va de 1905 a 1925, aunque se dejó sentir en amplias zonas de lengua alemana y
de influencia germánica de toda la Europa central. Sobre la ligereza con que
algunos críticos y comentaristas incluyen indiscriminadamente numerosísimas
películas del periodo de Weimar dentro de la estética expresionista, ya
advertía del error Lotte Eisner en un artículo de 1964, «Contribution à une
définition du film expressionniste», publicado en Aix-en-Provence en el número
25 de la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Arc</i>, dedicado
monográficamente al Expresionismo, artículo del que reproduce Vicente
Sánchez-Biosca una cita que dice lo siguiente: «Hay que concluir que no puede
hablarse más que en casos extremadamente raros de un expresionismo íntegro y
puro. El expresionismo existe en la estructura de un film―en el decorado. Ya
mucho menos frecuentes son los intérpretes netamente expresionistas. En lo que
respecta a la iluminación, hay que decir que muy pocos filmes lo son realmente.
La mezcla de estilos es frecuente…» (Vicente Sánchez-Biosca, pág. 53). </span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">La historia narrada en el film es muy sencilla y
puede resumirse en pocas palabras. La joven Junta (Leni Riefenstahl), que vive
en un estado semisalvaje en una cabaña situada junto al monte Cristallo, en las
Dolomitas italianas, se encuentra completamente fascinada por el fulgor que
desprenden los trozos de cuarzo que rodean por doquier una gruta, prácticamente
inaccesible, que hay en el corazón de la montaña, a la que suele acudir para
contemplar absorta las brillantes piedras. De vez en cuando baja al cercano pueblo
de Santa María, donde sus habitantes, apegados a tradiciones ancestrales llenas
de prejuicios, la consideran una bruja o hechicera de los bosques,
principalmente porque la indómita muchacha parece poder subir sin dificultad
hasta las entrañas del elevado monte, trayendo en sus manos muestras
espléndidas de cristales de cuarzo resplandecientes, mientras que los jóvenes
de la aldea, que sobre todo en las noches de luna llena sienten una atracción
irresistible e irracional hacia la montaña, se despeñan de manera periódica,
dejando en la más completa desolación a sus familias. Es como si una maldición
se abatiese sobre la aldea. La imprevista llegada de un pintor proveniente de
la ciudad―Kracauer afirma que es vienés―, Vigo (Mathias Wiemann), que con arrojo
detiene, al poco de llegar, a la multitud enfurecida que pretende poco menos
que linchar a la harapienta habitante de las cumbres, así como la decisión del
joven artista, que ha seguido los pasos de Junta hasta su refugio, de quedarse
a vivir con ella y con un zagal, Guzzi, que es el único amigo de la muchacha,
cambia la actitud de ésta, comenzando a sentir una para ella desconocida
atracción por el pintor, un tanto mediocre en sus realizaciones plásticas
aunque caballeroso, honesto y de buen corazón. Pero, sin pretenderlo, al
descubrir el tesoro que encierra la montaña, el pintor les hace saber el camino
menos peligroso a los habitantes de la aldea, en la creencia que puede
beneficiar tanto a estos como a la indigente Junta. Cuando los aldeanos han
saqueado toda la gruta y se han marchado con grandes canastas llenas de las
preciadas piedras, la posterior llegada de Junta a la hendidura de la montaña
la sume en la más absoluta desolación, resbalando y cayendo a un precipicio
durante el descenso, pues ya no existe la guía natural del fulgor de los
cristales, la luz azul misteriosa e irresistible de las noches de luna llena.
Cuando, poco después, el joven pintor acude a la montaña, se da cuenta de
inmediato que ha llegado demasiado tarde, pues Junta yace sin vida en medio de
las rocas. El hijo del dueño de la posada, Tonio, que sentía a su vez una
extraña y contradictoria atracción por Junta, a pesar de ser requerido
insistentemente por una hermosa, decidida y ambiciosa jovenzuela del pueblo,
también se ha despeñado casi simultáneamente al accidente fatal de Junta, pues
la ha seguido furtivamente como enloquecido.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-n8OIDmd5VoM/VJ84t5tgxFI/AAAAAAAACxw/aakhe-_j5PE/s1600/riefenstahl_das_blaue_licht_gruta.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-n8OIDmd5VoM/VJ84t5tgxFI/AAAAAAAACxw/aakhe-_j5PE/s1600/riefenstahl_das_blaue_licht_gruta.jpg" height="320" width="273" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;"> <span style="font-size: small;">Leni Riefenstahl como Junta en la gruta del Monte Cristallo en <i>La luz azul</i>.</span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Toda la historia está encerrada en un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">flash-back</i>, que se inicia con la llegada
a la aldea, ahora próspera, en un veloz deportivo descapotable, de una joven
pareja acomodada de la ciudad, que se alojará en la misma hostería en la que
varios decenios atrás hospedóse el joven pintor, fijándose la atractiva y
resuelta visitante desde el principio en algunos retratos de Junta que hay
colocados en la amplia estancia de la entrada, especialmente uno pequeño sobre
la chimenea, con aspecto de camafeo por su forma ovalada, reproducciones que la
intrigan y que la impulsan a preguntar sobre el enigmático personaje, siendo al
pronto satisfecha por el hostelero, quien hace traer un enorme y grueso volumen
en cuya portada vemos otro retrato de Junta, y en el que relata su historia,
fechada en 1866, números que pueden leerse mediante una aproximación del
objetivo de la cámara al frontispicio del voluminoso libro. Transcurre la
historia que hemos resumido, y la película termina volviendo de nuevo a la mesa
donde había abierto el libro el moderno matrimonio de la ciudad, que acaba de
terminar la lectura y procede a cerrar el grueso volumen. Según se desprende
fácilmente, la historia de Junta ha quedado sumergida en la leyenda.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Los exteriores fueron rodados en tres lugares
distintos. El Crozzon de Brenta o Macizo de Brenta (de entre 3118 y 3135 metros
de altura, en las Dolomitas de Brenta, en la región de Trentino-Alto Adige o
Trentino-Tirol del Sur, al nordeste de Italia, limitando con el este de Suiza y
el sur de Austria), haría las veces de Monte Cristallo, asimismo real en esa
cadena montañosa; la cascada está ubicada en el cantón suizo del Ticino
(Tessin, en alemán); en cuanto al pueblo imaginario de Santa María, con sus
casas de piedra y sus sinuosas callejuelas, sería filmado en el pueblo de
Sarentino (en alemán, Sarntaler), en la provincia de Bolzano, en la citada
región italiana de Trentino-Alto Adige. Todos estos escenarios naturales son
minuciosamente descritos por la escritora Audrey Salkeld, en su documentada
biografía sobre la gran realizadora cinematográfica alemana, cuyo capítulo VI
está íntegramente dedicado a la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
luz azul</i> (Audrey Salkeld, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Portrait
of Leni Riefenstahl</i>, Random House UK, 1997, capítulo VI).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">El filme nos ofrece desde sus comienzos tres
contrapuntos prácticamente irreconciliables. De un lado, la existencia libre,
en perfecta comunión con la naturaleza, bien sean los amplios espacios o las
altas cumbres, de Junta, y, en menor medida, del jovencísimo pastor Guzzi, tan
ajenos al mundo civilizado, a sus normas encorsetadas y esclerotizadas, a sus
leyes y obligaciones burguesas; en segundo término, los aldeanos, graves y de
marcadas facciones, enlutadas las ancianas y vestidos con los trajes típicos
del lugar las mujeres y los hombres, asidos todos a costumbres inmemoriales,
incapaces de evolucionar, ya que tanto sus prejuicios como la maldición que
parece abatirse como una plaga bíblica sobre el minúsculo pueblo, se lo impiden;
en tercer lugar, el pintor de la ciudad, Vigo, que acude a la pequeña población
rural en busca de autenticidad, tratando de huir de la monotonía y del fragor
de la urbe, creyendo de buena fe haber encontrado la inocencia incontaminada en
Junta, y de ahí que tan espontáneamente se decida a vivir junto a ella en la
cabaña de la alta planicie, pero que en realidad no ha comprendido nada, no ha
entendido que la montaña y su tesoro de piedras de cuarzo refulgentes son para
Junta algo como sagrado, aunque ella no sepa exactamente qué es eso de lo
sagrado y de la religión, algo con lo que no puede comerciarse, un valor de
uso, pues le proporciona un infinito e incomprensible placer, y no, como para
Vigo y también finalmente para los aldeanos, una vez que han descubierto que la
gruta es accesible y Junta no es ninguna bruja, una simple mercancía, un valor
de cambio que puede venderse a cambio de dinero. La contraposición y la falta
de entendimiento entre Junta y Vigo, que terminará trágicamente con la muerte
de la muchacha, se nos hace visible incluso a través de la lengua, pues ella
habla un italiano muy pobre de vocabulario y él un perfecto y correcto alemán.
Ella se expresa casi exclusivamente a través de monosílabos y de frases
cortísimas, aunque la mirada y los gestos suplen ese vacío de incomunicación
que no puede llenar el lenguaje. No obstante, aquella contraposición entre
civilización y barbarie no es rígida ni mecanicista, a pesar del fatal
desenlace. El punto de conexión y de entendimiento entre ambos mundos
distanciados, podría estar representado, aunque de un modo también vago y
difuso, por Guzzi, el zagalillo que cuida de los rebaños.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">La estética de la película está dominada por el
grandioso espectáculo de la naturaleza salvaje, en donde Junta se integra
plenamente y sin dificultad, y el pequeño pueblo con sus serios y temerosos
habitantes. Pero ello no le impide a la realizadora proporcionarnos algunas
citas cultas, entre las que destaca el grupo escultórico religioso que hay en
un recodo de la carretera que conduce al villorrio, una especie de Calvario
sobre el que se acerca la cámara en tres ocasiones, una de ellas recreándose
con verdadero detenimiento e inconcuso placer estético. Es en esta toma donde
podemos comprobar que la mayoría de las figuras son de piedra pintada, aunque el
pigmento se ha desvanecido casi por completo o se ha conservado sólo fragmentariamente,
pero el Cristo crucificado es de madera, una talla en la que son bien visibles
las vetas y las rajas de la madera abierta por el paso del tiempo. Lo notable
es la conexión del grupo―caracterizado por el modelado abultado de las figuras
de piedra, entre las que distinguimos un personaje que probablemente sea San
Juan Evangelista, y el estilo decididamente expresionista del Crucificado con
sus brazos abiertos―con las tallas alemanas en madera y en piedra de finales de
la Edad Media, siendo relativamente amplio el periodo en el que se inspira
Riefenstahl, ya que oscila, de un lado, entre el célebre y dramático grupo
representando la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Koimesis</i> o Tránsito
de la Virgen María, del tímpano de una de las portadas de la Catedral de
Estrasburgo, y, de otro lado, las tallas en madera alemanas bajomedievales
tardías. En cuanto al grupo alsaciano, es una obra de hacia 1230, una maravilla
de composición que se adapta, siguiendo la llamada «ley del marco», al espacio
disponible, y de ahí la correspondencia de las cabezas de los apóstoles con el
arco de medio punto del tímpano, con cuyo intradós chocan literalmente,
mientras que otros dos discípulos cierran el conjunto inclinándose sobre el firme
lecho donde yace la Madre de Dios (un «paréntesis» que elaboraría
magistralmente Roger van der Weyden en su tabla del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Descendimiento</i>, de alrededor de 1435, del Museo del Prado),
equilibrándose la horizontal del cuerpo tendido de la Virgen con la figura
femenina inferior que surge solitaria en el centro, sentada en el suelo,
recogida y doliente, cuya réplica inmediatamente superior (ya que lo único que
se interpone entre ambas figuras es el lecho mortuorio de la Virgen, indicando
los amplios pliegues del vestido de María y de la ropa de la cama que nos
hallamos ante una fase avanzada del naturalismo gótico) es la figura de Cristo
de pie, mirando con la cabeza inclinada a su Madre, a la que bendice con la
mano derecha (manteniéndose enhiestos solamente los dedos índice y medio,
alusivos al Espíritu Santo y al propio Cristo, respectivamente), mientras que
el brazo izquierdo sostiene una figurita orante que simboliza el espíritu de la
Virgen, desprendido ya de su cuerpo, señal fehaciente de que se halla en el
seno del Padre y de que estamos, no ante la «agonía», sino ante la «muerte», el
«tránsito» o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Koimesis</i> de la Madre de
Dios, según explicaba en 1898, entre otros, el gran historiador francés del
arte Émile Mâle (1862 – 1954), especializado en iconografía de la Edad Media,
pues la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Koimesis</i>, de procedencia
bizantina y propia del cristianismo ortodoxo griego, no la vemos en Occidente
hasta el siglo XII, concretamente en el dintel del Portal de la Virgen de la
Catedral de Senlis, de 1185 aproximadamente (Émile Mâle, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El arte religioso del siglo XIII en Francia. El gótico</i>, Madrid,
Encuentro, 2001, pág. 274). En lo que atañe a las tallas en madera alemanas
bajomedievales tardías, nos referimos a las del tipo de Tilman Riemenschneider
(en Würzburg desde 1485) o de Veit Stoss, como el famoso medallón con la
Anunciación de la Virgen (de 1517-18), colgado de las bóvedas del presbiterio
(magnífico ejemplo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hallenkirche</i> o
planta de salón, con las tres naves a la misma altura) de la iglesia de San
Lorenzo de Nuremberg (acerca de este tipo de escultura en madera de finales de
la Edad Media en Alemania, puede consultarse, entre otros, el breve pero muy
preciso análisis que hizo el historiador alemán Gustav Barthel en 1949, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia del arte alemán</i>, México, D. F.,
Fondo de Cultura Económica, 1967, págs. 83-91, 102-111 y 124-137). No obstante,
el Crucificado en madera de la película de Leni Riefenstahl, enfatiza de tal
modo su expresividad, propia de un cuerpo lacerado, que, sin llegar al
paroxismo de Matías Grünewald en su Altar de Isenheim del Museo de Colmar,
remite a Crucificados más recientes, como los del pintor expresionista alemán
Emil Nolde (1867 – 1956), concretamente el que realizó en la tabla central del
políptico de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida de Cristo</i> (1911-1912)
que guarda la Fundación Nolde en Seebüll (en el land alemán de
Schleswig-Holstein, junto a la frontera con Dinamarca), un Cristo con el tronco
huesudo, macilento y de un amarillo salpicado de manchones verdosos, y con un
rostro patético, de hundidos ojos y cejas negras, boca y mentón amarillo y
rojo, pómulos verdes y azulados, y otros detalles que constituyen la
quintaesencia de la estética expresionista de un cierto momento de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Brücke</i> (Nolde perteneció a este
grupo, invitado por Karl Schmidt-Rottluff, desde 1906 hasta finales de 1907, esto
es, unos dieciocho meses) llevada al arte religioso, aunque la poderosa
individualidad de Nolde, que escapa de la tendencia del grupo originario de
Dresde o de cualquier otra asociación de artistas, lo impregna de una
espiritualidad expresiva inaudita inigualable, que a un creyente de mentalidad
estrecha pudiera parecerle incluso blasfemo e irreverente. El propio Nolde, en
el segundo volumen de la última edición alemana de su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autobiografía</i>, nos informa de la retirada del controvertido
políptico en una exposición organizada por la Real Sociedad de Bellas Artes de
Bruselas que iba a inaugurarse en 1912, debido a las protestas de la jerarquía
eclesiástica: «Yo ignoraba―escribe―, antes de que esto ocurriera, que tanto a
los ministros de la Iglesia evangélica como al clero católico no les gustaban
mis cuadros o no los querían. Callaban. Yo, claro está, no había preguntado a
nadie qué aspecto deben presentar las imágenes religiosas. Surgieron siguiendo
enteramente mi propio instinto: los tipos humanos, también Cristo y los
apóstoles, representados tal como fueran en realidad: labradores y pescadores
judíos» (citado por Manfred Reuther, «La pintura de Emil Nolde y sus cuadros
religiosos», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Emil Nolde. Naturaleza y
Religión</i>, Madrid, Fundación Juan March, 1997, pág. 13). Nolde es otra de
esas personalidades solitarias, de extraordinaria fuerza expresiva, mayor aún
si cabe que el noruego Edvard Munch o el belga James Ensor, que, con el paso
del tiempo, llegaría a afiliarse al Partido Nazi, lo que no sólo no hizo decaer
la enorme calidad de su pintura y de sus dibujos y acuarelas, sino que los
propios nacionalsocialistas lo incluyeron también en lo que ellos denominaron <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Entartete Kunst</i> («arte degenerado»), un
arte «débil», «deformado», «monstruoso» y rabiosamente «feo» que para Albert
Speer, para Hitler y otros jerarcas nazis era todo lo contrario de lo que debía
ser el arte: varonil, vigoroso, atlético, monumental, grandilocuente y
retórico; en definitiva, vacuo y artificial, una alteración penosa y fatua del
canon clásico de belleza de la época de Mirón, Praxíteles o Fidias, tal y como
la llevó a cabo el escultor Arno Breker (1900 – 1991), predilecto del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Führer</i> y de su arquitecto Speer.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-MA4xCJlyNX4/VJ8442BIZFI/AAAAAAAACx4/NemSi7s4Iew/s1600/riefenstahl_das_blaue_licht.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://2.bp.blogspot.com/-MA4xCJlyNX4/VJ8442BIZFI/AAAAAAAACx4/NemSi7s4Iew/s1600/riefenstahl_das_blaue_licht.jpg" height="320" width="281" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;"> <span style="font-size: small;">Leni Riefenstahl como Junta en <i>La luz azul</i>.</span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Además de ese grupo escultórico «primitivo»
situado en un hueco de uno de los recodos de la carretera, los otros elementos
cristianos de la película son la entrada de la iglesia del pueblo y un
crucifijo colgado en la pared de la hostería donde se alberga Vigo. Estas
referencias no tienen por parte de Leni Riefenstahl una intención religiosa
concreta, ya que el grupo escultórico, que sí se nos muestra tan
explícitamente, tiene un significado esencialmente estético, no trascendente
desde una perspectiva religiosa. El pequeño crucifico de la hostería se ve
desde lejos, aunque sea dentro de la habitación, y no deja de ser un simple
símbolo, un signo meramente convencional de las tradiciones religiosas de una
aldea de la región italiana del Tirol. Junta vive ajena al mundo de la religión
positiva, de la liturgia cristiana tradicional o de las convenciones religiosas
estrictamente formales, y mucho menos todavía inmersa en un sentimiento
religioso trascendente de carácter personal e íntimo. La mirada entre furtiva y
desconfiada que se cruza con el sacerdote católico que va a entrar en la
iglesia al caer la tarde, y que nos proporciona uno de los mejores primeros
planos del semblante lleno de vida de Junta, un rostro que parece desprender el
mismo fulgor de las piedras que ella tan ensimismada contempla, es una mirada
que por sí misma expresa la inexistencia de cualquier relación de Junta con la
religión, bien sea formal o íntima, y eso queda confirmado muy claramente por
la incomodidad expresiva, traducida en una suerte de desagradable resignación,
que refleja durante un segundo el rostro del sacerdote ante la prevención de la
instintiva criatura de las montañas.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Pero este alejamiento de la religión no
significa, ni mucho menos, que en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz
azul</i> exista el más mínimo atisbo antirreligioso, o de manipulación espuria
del hecho religioso, o de paganismo pseudorreligioso que vendría a sustituir la
experiencia religiosa interior. A Leni Riefenstahl le interesa sobremanera
mostrar el panorama «sublime» de las montañas poderosas e inaccesibles, así
como la comunión elemental de Junta con ellas, lo que tampoco autoriza a hablar
de una concepción panteísta en el pleno sentido del término, pues lo que de
verdad predomina es la fuerza indomable de la Naturaleza y la libertad inocente
y «salvaje» de la muchacha, ajena e incapaz de adaptarse al reglamentado
proceder de la civilización. Es importante enfatizar el alejamiento de la
cineasta de cualquier actitud mixtificadora del hecho religioso, pues es bien
sabida, y ha sido estudiada con suficiente rigor y objetividad, la patética
tergiversación que determinados ideólogos y jerarcas nazis hicieron del
Cristianismo, más concretamente del mensaje evangélico, adulterándolo de modo
blasfemo, convirtiéndolo en una corriente pseudorreligiosa, ambiguamente
vinculada al supersticioso paganismo antiguo, como si el mensaje de Jesús fuera
susceptible de ser vendido como una mercancía que hiciese las veces de una
poción mágica, como si pudiera emparentarse con sagas, crónicas y leyendas de
resonancias nórdicas, con supercherías relacionadas con poderes sobrehumanos,
con símbolos engañosos o con fórmulas que nos proporcionasen una felicidad
artificial e instantánea. En los últimos años, historiadores como Michael
Burleigh o como Richard Steigmann-Gall se han ocupado con detenimiento de esta
cuestión, aunque no son los únicos que deban conocerse. El historiador
británico Michael Burleigh (nacido en 1955) publicó en 2000 un competente
estudio, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Tercer Reich. Una nueva
historia</i> (Madrid, Taurus, 2002), en el que, entre otros fragmentos
relacionados con la visión religiosa de los nazis, puede leerse: </span><span class="expand-content"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«</span></span><span style="color: black; font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Los nazis despreciaban <i>el cristianismo</i>
por sus raíces judaicas, su afeminamiento, su espiritualidad y su
universalidad. Parecía una negación de la vida frente a su afirmación y
movilizaba valores y sentimientos indeseables. El perdón no era para odiadores
resentidos, ni la compasión de gran utilidad para gente que quería aplastar a
los débiles. En una palabra, el cristianismo era una “enfermedad del alma”</span><span class="expand-content"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">». En cuanto a Richard Steigmann-Gall, profesor en el
Departamento de Historia de la Kent State University, en Ohio, publicó en 2003
un difundido estudio, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Reich sagrado.
Concepciones nazis sobre el cristianismo, 1919-1945</i>, en el que conviene
sobre todo detenerse en el apartado que dedica, bajo el título de «El mito de
Rosenberg», al más conocido de los ideólogos nacionalsocialistas, Alfred
Rosenberg, que fue condenado a muerte en los juicios de Nuremberg y ejecutado
en octubre de 1946 (Richard Steigmann-Gall, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Reich sagrado</i>, Madrid, Akal, 2007, págs. 119-142). El epígrafe de ese apartado
del libro de Steigmann-Gall hace referencia, naturalmente, al más divulgado de
los libros de Rosenberg, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El mito del
siglo XX</i>, publicado originalmente en alemán el año 1930, donde, el que
fuera responsable del Ministerio del Reich para los territorios ocupados del este
(desde el 17 de julio de 1941 hasta el fin de la guerra en Europa, aunque, como
verifica Ian Kershaw―<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hitler, 1936-1945</i>,
págs. 399-400―, la autoridad efectiva de Rosenberg, quien pretendía «ganarse a
ciertas nacionalidades como aliados, bajo la tutela alemana, contra la Gran
Rusia», estaba muy disminuida frente a «las esferas de competencia respectivas
del ejército, el Plan cuatrienal de Göring y las SS», esto es, las manos libres
de Hermann Göring para matar de hambre a Rusia y de Heinrich Himmler para
llevar a cabo una política de deportaciones y reasentamientos brutales de
millones de personas y de exterminio masivo de los judíos orientales), elabora
una vaga, ecléctica y delirante concepción, lo que él denomina «cristianismo
positivo» (si Rosenberg leyó el texto de juventud de Hegel, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La positividad de la religión cristiana</i>,
escrito en Berna entre 1795-1796, y que sin duda es muy crítico con el
contenido de los Evangelios, especialmente con los supuestos milagros de Jesús,
lo cierto es que no se enteró de nada), en la que, sin el más mínimo rigor
histórico y pergeñando elaboraciones teóricas entroncadas con la leyenda y el
mito, pretende vincular el mensaje neotestamentario con el antisemitismo,
aprovechándose de paso de las innegables inclinaciones antisemitas de la Europa
cristiana (desde la primavera de 1096, coincidiendo con la Primera Cruzada, los
pogromos contra los judíos fueron periódicos y a veces muy virulentos; datos
escalofriantes de ese año en las ciudades de Renania y de entre 1348 y marzo de
1349 en gran parte del centro y del oeste de Europa, coincidiendo con los meses
más mortíferos de la Peste Negra, los proporciona Norman Cohn en su clásico
estudio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">En pos del milenio</i>, Madrid,
Alianza, 1981, págs. 68 y 137-138, dándose la circunstancia de que en no pocas
ocasiones, señala el mismo historiador inglés, son los clérigos y los obispos
los que más vehementemente se oponen a las matanzas de judíos, tanto por parte
de las masas populares que participaron en la Primera Cruzada, como de los
Flagelantes durante la Peste Negra) y del antimarxismo y del antiliberalismo
del pensamiento cristiano y de la Iglesia católica desde las revoluciones
políticas burguesas del último cuarto del siglo XVIII y desde el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Manifiesto comunista</i> de Carlos Marx de
1848. Lo más reprobable es el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">totum
revolutum</i>, la inseparable amalgama y mezcolanza indiscriminada de ideas y
creencias religiosas de la más diversa procedencia que lleva a cabo, todo ello
con el propósito de encontrar unas supuestas raíces cristianas del
nacionalsocialismo, esto es, dicho de otro modo, que el nazismo no era ateo,
cuando lo era y lo es de modo intrínseco, al igual que lo es el bolchevismo. </span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span class="expand-content"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En un libro precioso, y me
atrevería a decir que imprescindible, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
mito del Estado</i>, terminado por Ernst Cassirer poco antes de morir en Nueva
York el 13 de abril de 1945, el destacado representante de la neokantiana
Escuela de Marburgo, que lo que quiso con este magistral ensayo―que se lee de
una tacada, a pesar de que abarca desde Platón hasta el Tercer Reich―era
comprender la situación a la que había llegado su querida Alemania, una
situación de espanto irracional que exigía una explicación y un análisis
racional, y por eso estudia tan incisivamente a Maquiavelo, al conde de
Gobineau y a Thomas Carlyle, concluye con un último capítulo, «Los mitos
políticos modernos», en donde, al margen de exculpar a Carlyle, ya que «no
concibió su teoría como un proyecto político definido», pues «la suya era una
concepción romántica del heroísmo, muy distinta de la de nuestros “realistas”
políticos modernos», esos herederos postreros del «realismo» político del
notario florentino, que «han tenido que emplear unos medios mucho más
drásticos», Cassirer define al político moderno, y el lector no puede por menos
de tener en su mente a Hitler cuando lee sus palabras, como alguien que actúa
«a la vez como homo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">magus</i> y como homo
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">faber</i>. Es el sacerdote de una
religión nueva, enteramente irracional y misteriosa. Pero cuando tiene que
defender y propagar esa religión, procede muy metódicamente. No deja nada al
azar; cada paso lo prepara y premedita cuidadosamente. Esta extraña combinación
constituye uno de los rasgos más notables de nuestros mitos políticos» (Ernst
Cassirer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El mito del Estado</i>, México,
D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993, pág. 333). Fíjense cómo Cassirer dáse
cuenta certera de que esa nueva religión política no tenía nada que ver con la <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Iglesia cientifista de la filosofía «positiva»
de Augusto Comte, que incluía a sus adeptos y a sus oficiantes, al fin y al
cabo la aspiración de quien estaba convencido que la religión positiva es la
religión de la humanidad, pues nos lleva «a conocer científicamente el curso de
los hechos, y a establecer un régimen social sobre el que pueda asentarse
definitivamente la Humanidad», esto es, «el conocimiento científico del
Universo como fenómeno observable y verificable», la nueva «sabiduría
universal» (Xavier Zubiri, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cinco
lecciones de filosofía</i>, Madrid, Alianza, 2007, pág. 149). Naturalmente que
la concepción de Comte no es inocente, y tendrá, sin que él pueda preverlo, desastrosas
consecuencias en el futuro del pensamiento, de la noción de individuo y de la
sociedad política, pero las palabras de Cassirer hacen que retumben en nuestros
oídos las de Hitler en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mein Kampf</i>:
nada se deja al azar, todo se prepara cuidadosamente. Ahí están para
corroborarlo la doctrina del «espacio vital» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lebensraum</i>) y la «solución final» contra los judíos. Al referirse a
la jerga nazi, dice Cassirer que «nuestras palabras comunes están cargadas de
significados; pero estas palabras de último cuño están cargadas de sentimientos
y pasiones violentas» (Cassirer, pág. 335). Ahora, «la palabra mágica», la
palabra del nuevo político, de este nuevo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">homo
magus</i>, necesita de «nuevos ritos» (Cassirer, pág. 336). Al hombre moderno
le pesa la libertad, esa noción concreta que Kant entendía como exponente de la
autonomía del hombre, de su capacidad de análisis, de juicio y de decisión
personal (Cassirer, pág. 341). El hombre moderno quiere que otros le guíen,
porque―y no en balde cita Cassirer a nuestro José Ortega y Gasset en su libro―el
hombre moderno se ha convertido en hombre-masa. Nadie como Ortega ha definido
este concepto como él lo hizo en el todavía temprano 1930: «Masa es todo aquel
que no se valora a sí mismo―en bien o en mal―por razones especiales, sino que
se siente “como todo el mundo”, y, sin embargo, no se angustia, se siente a
sabor al sentirse idéntico a los demás […] <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lo
característico del momento es que el alma vulgar, sabiéndose vulgar, tiene el
denuedo de afirmar el derecho de la vulgaridad y lo impone dondequiera</i>.
Como se dice en Norteamérica: ser diferente es indecente, La masa arrolla todo
lo diferente, egregio, individual, calificado y selecto» (José Ortega y Gasset,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">La rebelión de las masas</i>, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, Madrid, Revista de
Occidente, 1947, tomo IV, págs. 146 y 148). Pero terminemos con Cassirer, que
no sólo dedica en ese último capítulo unas pertinaces frases a la filosofía de
la historia de Oswald Spengler y a la filosofía de la existencia de Martin
Heidegger, sino que termina recordándonos que en una tribu salvaje (Alemania
fue una tribu salvaje y bárbara desde principios de 1933), el brujo, «el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">homo magus</i> es, al mismo tiempo, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">homo divinans</i>. Revela el designio de los
dioses y predice el futuro» (Cassirer, pág. 341). «De todos los ídolos humanos,
los políticos, los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">idola fori</i> [los
ídolos de la plaza pública, del foro, en la terminología de Francis Bacon en su
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Novum Organum</i> de 1620], son los más
peligrosos y pertinaces» (Cassirer, pág. 349); por eso, concluye Cassirer, es
más necesaria que nunca la filosofía, el pensamiento crítico, a pesar de que
los hombres parece que hace tiempo que han renunciado a estos menesteres y los
filósofos a su función crítica (Cassirer, pág. 350); por eso son tan necesarios
el análisis sereno de los hechos, la libertad individual y el respeto a los
derechos humanos, para defender al hombre y a la sociedad de la barbarie, de la
intolerancia, de la violencia extrema, irracional, atávica, llena de rencor, de
odio, de frustración y de fracaso personal.</span></span></span></div>
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<br /></div>
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</span><br />
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span class="expand-content"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Los
párrafos inmediatamente anteriores no son baladíes. Son necesarios como
digresión que permita situar lo que hace el hombre, lo que crea, lo que elabora
con su intuición, con su inteligencia y con su espíritu en sus justos términos,
sin distorsiones, exageraciones o falsificaciones. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>, en este sentido, no es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El triunfo de la voluntad</i>. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
luz azul</i> no está contaminada de ideología totalitaria, ni hay en ella una
mixtificación de la herencia cultural germánica, sino una orientación honesta
hacia algunas de las obsesiones del Romanticismo alemán, como el carácter
sagrado de la Naturaleza, el sentimiento de lo sublime, la reivindicación de lo
puro e incontaminado, de las leyendas populares y de la belleza «salvaje», no
encorsetada por el gusto estereotipado y por la moda, de la que tanto sabía,
desde un punto de vista sociológico, Georg Simmel. Es cierto que el «yo»
romántico―y es posible que de ahí provenga indirectamente el recordatorio que
hace Lotte Eisner en la pág. 72 de su libro de lo que Goethe confesóle a
Eckermann el jueves, 16 de febrero de 1826: «Con el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Werther</i> y el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fausto</i>, en
cambio, tuve que recurrir nuevamente a mi interior, pues lo que se nos había
transmitido sobre ellos no era gran cosa. Pero a los temas de diablos y brujas
sólo me dediqué una vez y quedé contento de haber agotado ya con eso mi
herencia nórdica, para pasar luego a sentarme a la mesa de los griegos» (Johann
Peter Eckermann, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Conversaciones con Goethe
en los últimos años de su vida</i>, Barcelona, Acantilado, 2005, primera parte,
págs. 205-206)―puede tener aspiraciones totalitarias, omniabarcadoras, que sean
capaces de engullirlo todo, devorarlo, disolverlo, diluir la realidad objetiva
en una difusa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Weltanschauung</i> cósmica.
Sobre esto ya advirtió el gran poeta Friedrich Hölderlin a su amigo Jorge
Guillermo Federico Hegel a propósito de ese «yo» subjetivo del precocísimo idealismo
de Friedrich Schelling, el más joven de estos tres amigos que se encontrarían juntos
en el Tübinger Stift (el seminario de Tubinga) desde el otoño de 1790,
manteniendo una amistad, unas conversaciones y unas controversias que cambiaron
definitivamente la orientación de la filosofía alemana y occidental.</span></span></span></div>
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<br /></div>
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</span><br />
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">De igual modo que en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sunrise</i> de Murnau, la efímera pero perturbadora secuencia en la que
vemos al marido (George O’Brien) avanzar zigzagueante a través del campo, entre
los arbustos, iluminado por la luna llena, dirigiéndose al encuentro de su
frívola y aviesa<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>amante, nos remite directamente
a las distintas versiones del conocido cuadro </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 5.5pt;">Zwei Männer in Betrachtung des Mondes</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 9.0pt;"> </span></i><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 9.0pt;">(«</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Dos hombres
contemplando la luna», </span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 9.0pt;">cuya
primera versión es de 1819 y está en la Gemäldegalerie de Dresde</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">), del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i> la visión imponente,
intemporal y sustraída a las contingencias humanas del Monte Cristallo se
relaciona inevitablemente con el concepto de lo «sublime» del Prerromanticismo,
tal y como ya lo definiera Manuel Kant en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime</i>, ensayo
publicado en Königsberg en una fecha tan prematura como 1764. Frente al
sentimiento de lo «bello», lo «sublime» es, por ejemplo, «la vista de una
montaña, cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes; la descripción de una
tempestad furiosa o la pintura del infierno por Milton», cosas que «producen
agrado, pero unido a terror». «Altas encinas y sombrías soledades en el bosque
sagrado son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sublimes</i> […] La noche es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sublime</i> […] En la calma de la noche
estival, cuando la luz temblorosa de las estrellas atraviesa las sombras pardas
y la luna solitaria se halla en el horizonte, las naturalezas que posean un
sentimiento de lo sublime serán poco a poco arrastradas a sensaciones de
amistad, de desprecio del mundo y de eternidad […] Lo sublime conmueve […] Lo
sublime ha de ser siempre grande […], sencillo […] Una gran altura es tan
sublime como una profundidad […] Un largo espacio de tiempo es sublime» (Manuel
Kant, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lo bello y lo sublime. Ensayo de
Estética y de Moral</i>, Madrid, Espasa-Calpe, 1937, págs. 9-11. La traducción
es de Ángel Sánchez Rivero).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Pero simultáneamente a esta estética de lo
sublime, y sin que tenga por qué entrar en contradicción con ella, pueden detectarse
en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i> rasgos procedentes del
Expresionismo histórico alemán, aunque hemos dejado bien sentado que no se
trata de un filme expresionista, sino con influencias dispersas de ciertas
concepciones e ideas expresionistas. Pensemos, por ejemplo, en esa sintonía de
Junta con la Naturaleza, esa inclinación profunda a vivir en el seno de una
Naturaleza virgen, preservada del caos de la gran ciudad, del mismo modo que
algunos miembros de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Brücke</i>―Ludwig
Kirchner, Erich Heckel y Max Pechstein―se encontraron felices durante los
veranos de 1909 y 1910 compartiendo una desinhibida estancia</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> en los
lagos de Moritzburg, al norte de Dresde, viviendo casi desnudos, pintando y
dibujando de un modo tan fraternal que sus estilos prácticamente se confunden (Magdalena
M. Moeller, «La unidad “arte-vida” en la pintura del grupo “Puente”», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Museo Brücke Berlín</i>, Madrid, Fundación
Juan March, 1993, pág. 19). Durante esa estancia junto a las lagunas, «los
dibujos, grabados y pinturas de los artistas del Brücke unificaron la figura
humana y el paisaje. Esta absorción de la figura en la naturaleza se llevó con
frecuencia al extremo de que las manos o pies de los desnudos resultaban
indistinguibles del follaje que los rodeaba» (Peter Selz, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La pintura expresionista alemana</i>, Madrid, Alianza, 1989, pág. 119.
La edición original en inglés es de 1957). El modo de vivir de Junta, su
comunión con la Naturaleza, su afán de libertad «primitiva», coincide también
plenamente con las aspiraciones que Emil Nolde manifiesta en algunos de sus
textos: «Los hombres primitivos viven en su naturaleza, forman una cosa con
ella y son parte del todo […] Lo absoluto, puro, fuerte, era mi alegría,
dondequiera que lo encontrase: desde el arte primitivo y popular hasta el más
alto exponente de una belleza libre […] Todo lo primitivo y primigenio volvía
una y otra vez a cautivar mis sentidos. El inmenso mar agitado está todavía en
estado primitivo, el viento, el sol, sí, el cielo estrellado siguen casi tal
como eran hace cinco mil años» (Walter Hess, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Documentos para la comprensión del arte moderno</i>, Buenos Aires,
Nueva Visión, 1983, pág. 64. El editor Walter Hess, cuya antología data de
1956, indica con precisión la procedencia de las citas que acabo de
reproducir). Asimismo, también podría haber suscrito la iletrada Junta lo que
el pintor Ernst Ludwig Kirchner (1880 – 1938) le escribía en una carta al
pensador existencialista Eberhard Griesebach el 1 de diciembre de 1917: «El
gran misterio que se oculta detrás de todos los procesos y cosas del mundo que
nos rodea se hace muchas veces visible o sensible, a modo de esquema, cuando
hablamos con un ser humano, nos encontramos en medio de un paisaje, o bien
cuando unas flores u objetos nos hablan de pronto» (Walter Hess, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Documentos para la comprensión del arte
moderno</i>, pág. 68). </span></span></div>
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<br /></div>
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</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Leni Riefenstahl, que indica a su operador </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Hans Schneeberger</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> que haga esas tomas impresionantes de la imponente
cascada que, como un genio protector, parece resguardar al pueblo con su
inagotable fuerza, y del compacto macizo gigantesco del Monte Cristallo, está
mirando la Naturaleza, no tanto con los ojos del cuerpo, sino con esos «ojos
del espíritu» de los que hablaba Goethe y que tan maravillosamente pondera el
escritor austriaco Hermann Bahr (1863 – 1934) en uno de los más bellos
capítulos―«El ojo del espíritu»―de su clásico ensayo de 1916 sobre el
Expresionismo (Hermann Bahr, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Expresionismo</i>,
Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1998, págs. 79-90).
Numerosos planos y secuencias de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz
azul</i> también coinciden con el espíritu que anima muchas palabras, términos
y conceptos vertidos por el escritor alemán Kasimir Edschmid (1890 – 1966) en
la conferencia que pronunció, el 13 de diciembre de 1917, ante la Unión de
Intelectuales y Artistas Alemanes, publicada en 1918 con el título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El expresionismo en la literatura</i>, otro
texto canónico (utilizo la traducción directa del alemán que le encargué en el
otoño de 2007 a Jaime Guitart del texto de Edschmid, tal y como se recogía en la
clásica recopilación de Paul Raabe, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-size: 6.5pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung</span></i><span style="color: black; font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-size: 6.5pt; mso-bidi-font-weight: bold;">, Deutscher Taschenbuch Verlag
GmbH & Co. KG, München, 1965, págs. 90-107). En aquella influyente alocución,
decía, entre otras cosas, Edschmid: «Quien está dentro y se compromete tiene,
además del tiempo, el anhelo de que la expresión que él da a la forma infinita
sea la permanente […] El espíritu no se desarrolla con lógica […] El
Expresionismo tiene muchos antepasados en lo sublime y lo total […] Los hechos
sólo tienen significación en la medida en que la mano del artista capta a
través de ellos lo que se esconde detrás […] Todo adquiere relación con la
eternidad […] El arte, que pretende solamente lo auténtico, elimina lo
accesorio». En 1963, Jean Mitry, en unas preciosas páginas dedicadas al cine
expresionista en las que también citaba unas líneas de la conferencia de
Edschmid, decía que «conviene efectuar la unión entre lo “individual”, siempre
impulsivo y móvil, y lo “absoluto”, cósmico, universal y estático» (Jean Mitry,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Estética y psicología del cine. 1. Las
estructuras</i>, Madrid, Siglo XXI, 1978, pág. 249). En el primer número de la
mítica revista de vanguardia <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Sturm</i>
(«La tempestad» o «La tormenta», que puede ser considerada como la más
importante publicación defensora de la estética expresionista en Alemania,
seguida de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Aktion</i>), fundada por
Herwarth Walden, aparecido el 3 de marzo de 1910, podía leerse un artículo de
Rudolf Kurtz, muy anterior a sus posteriores inclinaciones cinematográficas, en
el que rechazaba todo tipo de naturalismo, por considerarlo una manifestación
burguesa contraria a la vida, en el que abominaba del liberalismo, de la
dignidad y de la racionalidad del público burgués, y reivindicaba el mundo de
los instintos (como veinte años después Leni Riefenstahl), de las fuerzas
oscuras, de la libertad creadora sin cortapisas de ninguna clase, siendo para
él Federico Nietzsche, que sólo hacía un decenio que había muerto, el verdadero
modelo a seguir, pues en su pensamiento y en su escritura filosófica la
trivialidad mezquina del naturalismo burgués era pulverizada (Lionel Richard, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Del expresionismo al nazismo. Arte y cultura
desde Guillermo II hasta la República de Weimar</i>, Barcelona, Gustavo Gili,
1979, págs. 46-47).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-size: 6.5pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Tanto Hermann Bahr como Kasimir Edschmid subrayan el carácter antiimpresionista
y antinaturalista del Expresionismo. Esta opinión, en tanto que el Naturalismo
(pensemos en Émile Zola) y el Impresionismo (pensemos en los cuadros de Claude
Monet) eran movimientos artísticos burgueses, podría perfectamente haberla
suscrito Leni Riefenstahl, y, de hecho, tal orientación estética subyace en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>. Pero en esta película hay
también un desusado interés por lo antropológico y lo etnográfico,
entremezclado con el folklore popular (a través, principalmente, del atuendo,
del vestido). En dos o tres ocasiones, aunque de un modo particularmente
enfático en aquella secuencia donde Junta y el sacerdote entrecruzan sus
miradas ante las de varias campesinas mayores que se disponen a entrar en la
iglesia, la realizadora quiere que la cámara escrute el rostro arrugado, en
poderosísimos primeros planos, de las lugareñas entradas en años, un movimiento
de cámara que entronca, de un lado, con el realismo fotográfico y pictórico,
pero en el que finalmente se impone esa pasión etnográfica que desarrollaría Leni
Riefenstahl tan acusadamente en la última etapa de su carrera, por ejemplo en
su magnífico reportaje fotográfico sobre los Nuba de África, publicado por vez
primera en alemán (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Nuba</i>, 1974), y
al año siguiente en inglés (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Last of
the Nuba</i>, 1974). Los rostros de las ancianas del pueblo de Santa María en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>, que también lanzan una
mirada de censura a la incivilizada Junta, están literalmente como esculpidos
por la cámara de </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Hans Schneeberger, y, por
momentos, detectamos reminiscencias de algunas cabezas pintadas por Rembrandt y
por Frans Hals en la Holanda del siglo XVII, tan extraordinariamente recreadas
después por el realizador danés Carl Theodor Dreyer en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ordet</i> («La Palabra», 1955), cuando la cámara planea despacio―cual
si se tratase de un vuelo de pájaro a baja altura, antes de posarse sobre el
suelo―sobre las cabezas de los asistentes al comentario de un pasaje bíblico
que pronuncia en su casa Peter el sastre para sus vecinos. Pero Leni
Riefenstahl prefiere encarar los semblantes, bien sea de frente o ligeramente
ladeados, con una minuciosidad extrema, obsesiva, a fin de que cualquier
detalle quede registrado. Su interés, no obstante, y no debemos olvidarlo, no
es psicológico, mucho menos espiritual o religioso (como sucede cuando el
artista, caso de Dreyer, se acerca al hombre considerando a éste como imagen de
Dios), sino estrictamente etnográfico. Esa pasión por el detalle (tan evidente
en los primeros planos de las cabras y de las ovejas que cuida el pastorcillo Guzzi,
aunque también en los herrajes interiores de la puerta de la hostería―tan
parecidos a los de la puerta de una de las habitaciones del castillo del conde
Orlok en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nosferatu</i>―, en los marcos de
las ventanas, en los objetos domésticos), que en principio podría resultarnos
chocante en una película que tanto entusiasmo muestra por los espacios abiertos
al aire libre, la encontramos en el cine expresionista, en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kammerspielfilm</i> y en las películas
asociadas a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Neue Sachlichkeit</i>
(«Nueva Objetividad»), de igual modo que volveremos a hallarla en Leni
Riefenstahl y en los filmes del periodo prehitleriano. En el cine expresionista,
un ejemplo supremo―acabamos de anunciarlo―es de nuevo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nosferatu</i> de Murnau: reparemos en la precisión con que está filmado
el mobiliario y los objetos de la casa de Thomas Hutter, o cómo podemos ver con
el mayor detalle los tirabuzones del hermoso cabello negro de Ellen Hutter, o
la asombrosa exactitud y textura del empedrado del suelo cuando, en un soberbio
picado, la cámara enfoca al funcionario municipal que anuncia las medidas
preventivas que la población de Wisborg debe tomar contra la epidemia de peste,
o los marcos de las ventanas, por no hablar del velamen de la goleta <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Empusa</i>, que, con independencia de su
preeminente carácter simbólico, puede ser descrito con absoluta precisión por
cualquier buen marino. En lo que atañe al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kammerspielfilm</i>,
tan influido por las nuevas concepciones teatrales de Max Reinhardt de unidad
de espacio, tiempo y acción, otra vez nos topamos con Murnau, por ejemplo en el
ya citado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Letzte Mann</i>, pues, a
pesar de que aquí la cámara, dirigida por Karl Freund, es una cámara
fundamentalmente móvil, hay planos del actor Emil Jannings que, si los
congelamos, podremos escudriñar en su sombrío rostro el desordenado cabello,
las profundas y onduladas arrugas de la frente, la sangre que fluye chorreando
desde la sien izquierda, las pronunciadas ojeras, la condecoración que pende de
su uniforme, etc. En cuanto a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Neue
Sachlichkeit</i>, nada comparable, en este sentido, con dos películas de G. W.
Pabst, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Freudlose Gasse</i> («Bajo la
máscara del placer», 1925) y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Büchse
der Pandora</i> («La caja de Pandora», 1929), donde el director, en la primera
de ellas, recréase tan primorosamente en los objetos y enseres de la vivienda
en donde habitan cerca de la pobreza Greta Rumfort (Greta Garbo), su padre y su
hermanita, mientras que en el otro filme, especialmente en las escenas del
interior del apartamento de Lulú (Louise Brooks), costeado por su respetable y
acaudalado amante, el refinamiento y cuidado del decorado (sillas, mesas,
cortinas, libros) es de los más logrados de la historia del cine mudo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Hemos afirmado que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i> no puede ser considerada bajo ninguna circunstancia
como una película expresionista, al modo indubitable en que lo son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i> o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nosferatu</i>, pero también hemos dicho que contiene ciertos elementos
de la estética expresionista, mejor aún, rasgos de la concepción expresionista,
tal como se manifestó desde 1905-1910 en la pintura, la poesía y la literatura,
aunque de nuevo debemos insistir en la amalgama de ideas, a veces
contradictorias, que se esconden bajo el término Expresionismo, y cómo este vocablo―que
emplean y al que se adscriben entusiastas quienes quieren romper lazos con el
inmediato pasado estético naturalista e impresionista, no con el Simbolismo
francés―tiene profundas raíces en el «Yo» romántico alemán, subjetivo,
intuitivo, misterioso, así como en el decidido afán de libertad creadora por
parte del artista y en la admiración ante la Naturaleza salvaje, primitiva,
incontaminada, originaria, primigenia, sublime, infinita. Una prueba
incontestable de las variadas opiniones que sobre lo que había de entenderse
por Expresionismo existía en Alemania al comienzo del periodo de Weimar, es lo
que escribió el publicista, historiador del arte y crítico alemán Friedrich
Markus Huebner (1886 – 1964) en su texto «Der Expressionismus in Deutschland», aparecido
en mayo de 1920 en la conservadora publicación mensual berlinesa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Preussische Jahrbücher</i>. Algunas de las
ideas de Huebner podría haberlas suscrito sin dificultad Leni Riefenstahl, pero
otras no. Para Huebner, «el expresionismo se porta como un enemigo con respecto
a la naturaleza»; pero este «antinaturalismo» no debemos entenderlo aquí en el
sentido de contrario al drama naturalista burgués (por ejemplo, el del noruego
Henrik Ibsen), sino como exponente de la oposición entre el hombre y la
Naturaleza. Ésta, continúa Huebner, «no es algo objetivamente invariable ni
supera en nada al hombre. Se presta a cualquier modo de representación; es la
nada y sólo se vuelve forma y figura gracias al hombre, que le insufla un
sentido, animándola. La naturaleza es la materia original infinitamente dúctil
y moldeable en donde dormitan todas las posibilidades […] El expresionismo
[considera] la utopía [como] su concepción del mundo. Reinstala al hombre en
medio de la creación […] El hombre vuelve a empezar por donde empezara hace
millones de años. Tiene permiso para ser tan libre y tan cándido como un recién
nacido» (Lionel Richard, pág. 53). Es decir, que para Huebner es el ojo del
hombre, la mirada del hombre sobre la naturaleza, la que otorga forma a ésta,
moldeándola con su intuición creadora. ¿No es eso lo que lleva a cabo Leni
Riefenstahl en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>? ¿No es su
particular mirada hacia las solitarias e inaccesibles montañas la que convierte
en sagradas las cumbres? ¿No sitúa ella a Junta en medio de la naturaleza, como
un ser inocente, libre, incontaminado y «cándido»? El «antinaturalismo» de
Huebner, paradójicamente, ensalza a la propia Naturaleza, aunque otorga clara
preeminencia a la capacidad del hombre para transformarla, para percibirla de
una determinada manera, dependiendo de la personalidad del artista. Este
antinaturalismo lo volvemos a encontrar en 1912 en el pintor que tanto amaba
los caballos, Franz Marc, uno de los fundadores, junto con Wassily Kandinsky,
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Blaue Reiter</i> en diciembre de
1911; aquel año, en la revista berlinesa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die</i>
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pan-Presse</i>, editada por Paul
Cassirer, escribía Franz Marc que la presencia de la naturaleza se da en
cualquier situación, en nosotros y fuera de nosotros, y que sólo hay una cosa
que se halle, en esencia, audazmente distanciada de la naturaleza: el arte
(Lionel Richard, págs. 55-56; ver también, Klaus von Beyme, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">On Political Culture, Cultural Policy, Art
and Politics</i>, Heidelberg, Springer, 2014, pág. 121). También Leni
Riefenstahl, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>, se
acerca a la naturaleza al mismo tiempo que se distancia de ella, pues no
podemos olvidar que su película es un producto artístico, esto es, se trata de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">su</i> intransferible visión de la
naturaleza y del ser humano dentro de ella, o, si se prefiere, de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">su</i> anhelo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">su</i> sueño, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">su</i> utopía de lo
que debe ser la naturaleza y la relación del hombre respecto de ella, que para
la realizadora alemana tiene que ser una relación de libertad mutua, de no
sometimiento, ajena, por tanto, a los preceptos de la civilización, que siempre
es norma, contención, limitación, convencionalismo. Aunque también podría
contestársele, con palabras de Kant, de Hegel o del propio Ernst Cassirer, que
sin civilización no hay auténtica libertad. La libertad individual fuera de la
civilización es un espejismo, un sueño irreal, una fantasmagoría, una fantasía
de la imaginación.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Por último, tampoco debemos olvidar la profunda
relación de Leni Riefenstahl con la mitología nórdica y germánica, que ella
relaciona estéticamente con la insignificancia del ser humano ante la
inmensidad cósmica de las altas montañas solitarias y herméticas. En un cuadro
muy famoso del gran pintor flamenco Pieter Brueghel <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Viejo</i>, titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La caída
de Ícaro</i>, de hacia 1558, conservado en los Museos Reales de Bellas Artes de
Bruselas, pueden transcurrir unos pocos segundos hasta que no descubrimos cómo
cae el hijo de Dédalo y de Náucrate al agua, según nos narra el mito por
haberse aproximado demasiado al Sol con unas alas de cera. El gran historiador
y sociólogo del arte de origen húngaro Arnold Hauser (1892 – 1978), hablaba en
1951 de «sentimiento cósmico» al referirse a Brueghel, y, sin duda, está
pensando sobre todo en ese cuadro de Ícaro, aunque también en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cazadores en la nieve (enero)</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Día nublado (febrero)</i> o, muy
especialmente, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tormenta en el mar</i>
(Arnold Hauser, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia social de la
literatura y el arte</i>, Madrid, Guadarrama, 1972, tomo II, pág. 59). La
inmensidad de la Naturaleza lo domina todo; el hombre es un ser diminuto,
infinitamente pequeño frente a la Naturaleza y el Universo, cuyas fuerzas no
puede controlar. Ésta característica, aunque a algunos les cueste entenderlo,
sería un rasgo fundamental del Manierismo de la segunda mitad del siglo XVI, un
periodo de crisis en el que el hombre se siente desplazado, arrinconado. En
otro importantísimo libro posterior, de 1964, Hauser es más explícito aún, y,
de hecho, es en él donde reproduce los tres cuadros de Brueghel que acabo de
mencionar: «Uno de los rasgos más dominantes del manierismo de Brueghel
consiste en hacer desaparecer al individuo en la multitud o en la naturaleza
[…] Los orígenes de la pintura del paisaje se encuentran en estrecha relación
con este desplazamiento del individuo del centro de la imagen del mundo»
(Arnold Hauser, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Manierismo. La crisis
del Renacimiento y los orígenes del arte moderno</i>, Madrid, Guadarrama, 1965,
pág. 269). Volvamos a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La luz azul</i>, en
concreto a esos extraordinarios planos generales en los que se ve la inmensidad
del Monte Cristallo y una diminuta figura humana escalando la vertical pared de
la roca, un plano donde el negro de la montaña sobre el color claro del cielo
acentúa el empequeñecimiento de la intrépida escaladora, cuya móvil y ajetreada
silueta se recorta sobre el fondo del infinito cielo. Este plano se repite dos
o tres veces, y siempre nos provoca idéntica sensación de infinito, del
carácter sublime de la Naturaleza y de la presencia infinitesimal, minúscula,
del ser humano ante la inmensidad inabarcable de aquélla. En otra breve escena
vemos a Junta subir trabajosamente entre dos paredes de la montaña, por una
hendidura muy estrecha, apretando su espalda y una de sus piernas en una pared
y la otra pierna en la pared de enfrente. La vemos ascender con dificultad,
además de poner en riesgo su vida. Esta escena evoca de inmediato algunos
planos de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Berg des Schicksals</i>
(«El monte del destino», 1924), de Arnold Fanck, uno de los cuales está reproducido
en la edición española citada del libro de Kracauer (ilustración nº 17,
acompañada del esclarecedor epígrafe: «Los escaladores son devotos ejecutantes
de los ritos de un culto»). En la película de Fanck, de la que todavía pueden
verse algunos minutos en unas pocas direcciones web de internet, el alpinista
padre se precipita al vacío y muere, secuencia dramática que discurre
simultánea (montaje paralelo) a la de su esposa rezando devotamente para que la
desgracia que finalmente tiene lugar no acontezca. En el filme de Leni
Riefenstahl, la conexión con la mitología germánica se halla en ese par de
planos en los que Junta, pensativa, mirando a lo lejos el horizonte, hacia un
punto indeterminado, está encaramada en lo alto de un pico montañoso, cual una
valquiria descansando después de una agotadora jornada. Es una imagen viva y
marmórea a la vez, vigorosa y exhausta, poética y plástica, un símbolo soñado
de un mundo desaparecido para siempre: el mundo de los héroes. Estamos, como
escribió Wilhelm Worringer en 1911, ante una «voluntad de forma» (concepto muy
próximo al de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kunstwollen</i> o «voluntad
artística» de Aloïs Riegl), ante el umbral de la «psicología del estilo», ya
que ésta «comienza propiamente cuando</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> los valores formales se hacen
inteligibles como expresión de los valores internos, de manera que desaparece
el dualismo entre la forma y el contenido» (Guillermo Worringer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La esencia del estilo gótico</i>, Buenos
Aires, Revista de Occidente, 1942, pág. 17).</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Málaga, 27 de diciembre de
2014, festividad de San Juan, discípulo predilecto de Jesús y autor de uno de
los cuatro evangelios.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Enrique Castaños es Doctor
en Historia del Arte.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span>Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-86942249238268639592014-09-13T07:42:00.001-07:002014-09-13T07:42:45.169-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">Artículo 50. Crímenes en nombre de la libertad, por Enrique Castaños.</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
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</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 16.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">CRÍMENES EN NOMBRE DE LA LIBERTAD</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 16.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">El 17 de julio de 1794, pocos días antes del fin del
Terror, fueron guillotinadas en París, en la Place du Trône, después de haber
comparecido ese mismo día ante el Tribunal Revolucionario, siendo el acusador
público Antoine Quentin Fouquier de Tinville, dieciséis religiosas carmelitas,
anteriormente exclaustradas por la fuerza, del convento de Compiègne, un crimen
atroz que recreó con gran exactitud histórica la escritora alemana Gertrud von
Le Fort, en 1931, en su novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La última
del cadalso</i>, y que también fue magistralmente llevado al teatro, en una
obra sobrecogedora, por el gran escritor católico francés Georges Bernanos, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diálogos de las carmelitas</i>, publicada
póstumamente en 1949 y representada por vez primera en mayo de 1952. Si he
recordado ahora a estas mártires, cuyo suplicio causa verdadero espanto a
cualquiera que ame el bien y la libertad, ha sido por varios motivos: en primer
lugar, por el aniversario que se cumple estos días, cuando acaba de celebrarse
la festividad de la Virgen del Carmen; en segundo lugar, porque el
comportamiento del Tribunal prefigura el de los tribunales de la Alemania nazi
y de la Rusia estalinista, es decir, las más abyecta aniquilación de la
libertad individual y de la dignidad del hombre; en tercer lugar, sobre todo,
porque acababa de leer hace unos días, casi por casualidad, el extraordinario
texto de Albert Camus «¿Por qué España?», aparecido en el periódico <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Combat</i> en diciembre de 1948, y donde
justifica con argumentos demoledores, ante Gabriel Marcel, la razón<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>por que eligió Cádiz y no otro lugar para
situar la acción de su obra teatral <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
estado de sitio</i>, un tremendo alegato contra el totalitarismo, sea de
izquierdas o de derechas. Precisamente en ese texto nombra elogiosamente a su
amigo cristiano Georges Bernanos, cuyo célebre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los grandes cementerios bajo la luna</i>, de 1938, es un conmovedor
documento en defensa de la asediada República española. Como Camus no es
sospechoso de sectarismo, quiero también recordar lo que dijo, él, precisamente
un ateo, pero un ateo con un altísimo sentido moral y de la justicia, en 1948,
en una conferencia pronunciada en un convento de dominicos del centro de París,
muy cerca de los Inválidos; decía Camus que el mundo necesita cristianos que
continúen siendo cristianos, cristianos que hablen con voz alta y clara, que
abandonen la abstracción y se enfrenten con el rostro ensangrentado de la
Historia. Como Georges Bernanos, como Charles Péguy, como esas mártires
carmelitas, desde una novicia a una octogenaria, arrastradas ignominiosamente
al cadalso por quienes siempre han negado el hombre de carne y hueso y el
espíritu del hombre, esto es, por todos los enemigos de la auténtica libertad,
que no es otra que individual, sagrada e intransferible. Ellas, naturalmente, a
pesar del miedo, perdonaron a sus verdugos antes de morir. Por eso gozan hoy de
la contemplación del Espíritu. Benditas sean.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: small;"><span>Publicado por el diario <i>Sur</i> de Málaga en el verano de 2014.</span></span></span></div>
<span style="font-size: small;">
</span><div class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-89379395536359773702014-06-05T01:51:00.000-07:002014-06-05T01:53:04.149-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">Artículo 49. La abdicación del Rey, por Enrique Castaños, publicado en la revista ETHIC el 4 de junio de 2014</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
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<![endif]--><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div align="center" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 20.0pt;">La abdicación
del Rey</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div align="center" style="margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: center;">
</div>
<div align="center" style="margin-bottom: 6.0pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 6.0pt; text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">© ENRIQUE<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>CASTAÑOS</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La abdicación del
Rey D. Juan Carlos, el pasado 2 de junio, cierra definitivamente un dilatado
periodo de la historia contemporánea española, iniciado el 22 de noviembre de
1975, y, más en concreto, desde el 3 de julio de 1976, en que Adolfo Suárez
juró su cargo como Presidente del Gobierno, ciclo no exento de extraordinarias
dificultades, de turbulencias y de desaciertos, pero del que objetivamente creo
que puede afirmarse que ofrece más luces que sombras, y cuyo balance general,
como poco, es ampliamente positivo, o, si se prefiere, positivo a secas. Resulta,
asimismo, equitativo decir que nunca los españoles, a pesar de los temibles
zarpazos del terrorismo etarra, han gozado de tantos decenios de paz y de
prosperidad. Sólo entre 2008 y 2010, la situación general, de una forma clara
que no admite ocultaciones, ha empezado a torcerse de manera preocupante y a
dar síntomas innegables de agotamiento el modelo; no todo el modelo, sino zonas
o parcelas relevantes del mismo, que, por supuesto, pueden ser, y lo serán,
enderezadas y corregidas. Que a nadie le quepa la menor duda de que de esta
situación de crisis, económica e institucional, pero también de valores, España
saldrá airosa y fortalecida. En circunstancias y coyunturas peores nos hemos
visto, y, sin embargo, hemos sido capaces y hemos sabido resolverlas,
naturalmente que con el concurso colectivo. </span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Se ha tratado de un
periodo satisfactorio porque, durante estos casi treinta y nueve años de
reinado de D. Juan Carlos, España pasó de un régimen autoritario y de una dictadura
personal sustentada principalmente en el poder del Ejército, a una Monarquía
parlamentaria y a un Estado social de Derecho, esto es, una forma de Estado de
Monarquía constitucional en donde el rey reina pero no gobierna, y un régimen
político basado en la democracia parlamentaria y en la división de poderes del
Estado, a pesar de todas las deficiencias y limitaciones que deben ser todavía
subsanadas y corregidas. Pero la Constitución de 1978, a la que sin duda hay
que reformar en algunos puntos concretos, contiene en su seno un formidable
potencial de desarrollo todavía inexplorado. Por tanto, este sería, pues, el
primer haber y activo de la institución monárquica restablecida en 1975: que el
Rey, que gozaba de un poder ejecutivo muy considerable en el momento de ser
coronado, que había sido elegido por el general Francisco Franco precisamente
para evitar la instauración de una democracia al estilo de la de los países del
occidente europeo, decide ser el rey de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">todos</i>
los españoles, aceptar plenamente las reglas del juego democrático, abrir un
proceso constituyente, ceder prácticamente todos los poderes que lo investían
desde que se convirtió en la más alta magistratura del Estado, salvo el de
Comandante en Jefe de las Fuerzas Armadas (competencia que se revelaría
decisiva para detener el Golpe de Estado del 23 de febrero de 1981), y poner
todo lo que estaba en su mano, como sumo árbitro de la situación y de las
fuerzas en liza, para que la Transición tuviese lugar de manera no traumática y
llegase finalmente a buen puerto. Creo no exagerar si afirmo que el Rey fue el
principal actor de la Transición, así como Adolfo Suárez su más conspicuo
arquitecto, pero eso no significa, ni mucho menos, que una transformación
política de tan hondo calado pueda sostenerse exclusivamente sobre los hombros
y las voluntades de ambos, por decisiva que fuese su participación y por mucha
complicidad que hubiese entre ellos. Era imprescindible, y afortunadamente se consiguió,
el concurso de otros agentes fundamentales. En primer lugar, la impagable
sensatez, moderación y madurez política de la inmensa mayoría del pueblo
español, deseoso de una Transición pacífica en la que se pusiera en valor el
denominador común de lo que nos unía y se orillase aquello que nos separaba y
nos enfrentaba; en segundo término, la actitud de los partidos políticos, de
los sindicatos, de los grandes empresarios y banqueros, de la Iglesia católica
y de amplios sectores de la oficialidad del Ejército. Los partidos políticos, por
su capacidad para establecer acuerdos en relación a los puntos verdaderamente
esenciales, el primero de los cuales era alcanzar una convivencia pacífica
entre todos los españoles, con independencia de sus ideas políticas y de sus
creencias religiosas; los sindicatos, por ceder temporalmente en ciertas
reivindicaciones, a fin de que fuese posible un clima propicio que permitiera
acuerdos como los Pactos de la Moncloa; las élites económicas y financieras,
porque se dieron cuenta de los beneficios que se derivarían de la implantación
de un régimen de libertades y de un clima de paz ciudadana; la Iglesia, porque,
salvo sectores minoritarios, no sólo estaba dirigida en ese trance por un
hombre providencial, el cardenal Vicente Enrique y Tarancón, sino que, al estar
constituida esencialmente, cosa que interesada y sesgadamente olvidan algunos, por
la comunidad de los creyentes, se encontraba en su mayoría dispuesta a
abandonar veleidades nacionalcatólicas, intolerantes y antidemocráticas; el
Ejército, porque, además del extraordinario papel desempeñado por el teniente
general Manuel Gutiérrez Mellado, disponía de unos mandos intermedios, una
oficialidad joven, que no había participado en la Guerra Civil de 1936 y que
estaba firmemente comprometida en el asentamiento de los valores democráticos.
Las principales dificultades fueron tres: el ruido de sables y los intentos
involucionistas desde dentro del Ejército, el terrorismo vasco y la calamitosa
situación económica. El terrorismo irredento ha continuado golpeando salvajemente
hasta hace menos de un lustro, pero, por fin, ha sido derrotado. La situación
económica comenzó a enderezarse a partir de la firma de los Pactos de la
Moncloa, a pesar de las enormes dificultades que continuaron enquistadas y que,
aún todavía, ni mucho menos han desaparecido, pues se trata de problemas de
índole estructural. En cuanto al Ejército, la firme actuación del Rey la noche
del 23 de febrero, supuso un golpe mortal para cualquier intento posterior de
rebelión contra el ordenamiento constitucional por parte de un sector, siempre
minoritario, de los militares.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Convendría subrayar,
al margen del no menor servicio prestado por las Cortes franquistas al
autoinmolarse, gracias en buena medida a ese sutil documento de ingeniería
jurídica que fue la Ley de Reforma Política diseñado por Torcuato Fernández
Miranda, la capacidad de acuerdo y de consenso de los partidos políticos del
arco parlamentario durante la Transición, incluidos los nacionalistas
catalanes, aunque el papel primordial correspondió entonces al Partido
Comunista, que mostró lealtad, patriotismo y sentido del Estado. Ningún
historiador serio puede negar este hecho, aunque hoy las circunstancias hayan
cambiado y amplios sectores de ese Partido, inserto en lo que de modo eufemístico
se denomina la Izquierda Plural, no se hallen dispuestos a mantener similar
lealtad institucional.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Tampoco debemos
olvidarnos de los apoyos externos, especialmente, en los años más difíciles, de
Willy Brandt y el Partido Socialdemócrata alemán. La Francia de Valéry Giscard
d’Estaing ayudó más bien poco, incluso la de Mitterrand, aunque la situación
era ya muy distinta, y los Estados Unidos se adhirieron sin fisuras a la nueva
España constitucional a partir de marzo de 1981. Pablo VI, en cambio, sí fue un
destacado antifascista, como miembro que era de la familia italiana de los
Montini, y se opuso decididamente, aun dentro de su mermada capacidad de
maniobra, a las actuaciones más censurables de los últimos años del régimen
dictatorial. Por supuesto, apoyó sin ambages la transición pacífica a una
democracia plena. Ya nos hemos referido a su valedor, el cardenal Tarancón.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">A partir de la
llegada del Partido Socialista al Gobierno en el otoño de 1982, la democracia
fue consolidándose y entre el Rey y Felipe González surgió una amistad y una
complicidad sólo comparable a la de la etapa de Adolfo Suárez. El Monarca se
convirtió en nuestro principal embajador a nivel internacional, su prestigio
iba en constante aumento, se le abrían todos los foros y llevó a cabo una
extraordinaria labor de promoción de España en el exterior, de nuestras
empresas, de nuestro capital humano y creativo, de nuestro papel en el
concierto de las naciones. Esta tarea continúa todavía hoy desempeñándola.
Asimismo, su papel ha sido decisivo, más que en la posición que nos ha
correspondido en la Unión Europea (esta labor no puede sustraérsele a Felipe
González y a sus diferentes Gobiernos), en el reforzamiento de los lazos de
hermanamiento y amistad con la comunidad iberoamericana de naciones, así como
en la consolidación y prolongación de nuestra tradicional política de amistad
con los países árabes, especialmente con las monarquías del Golfo. Por
supuesto, los vínculos de amistad con el Reino de Marruecos merecen una
consideración especial, del mismo modo que ha sido muy importante la apertura a
Israel.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Pero, al margen de
comportamientos privados del Rey pertenecientes a la estricta esfera personal,
en los que no voy a entrar―aunque sí quiero enfatizar la modélica actuación de
la Reina Doña Sofía, cuya ejemplaridad y honestidad están fuera de toda
sospecha, por no hablar de su profesionalidad en el ejercicio de sus
funciones―, no puede silenciarse que la institución monárquica comenzó a
generar una desafección creciente desde hace poco más de seis años,
principalmente como consecuencia de graves casos de corrupción asociados nada
menos que a una de las hijas del Rey y a su esposo, aunque también por algún
que otro incomprensible error cometido por el propio Monarca, equivocaciones
que, aunque afecten sobre todo al terreno ético, no son menos preocupantes, y
de los que incluso tuvo que pedir públicamente perdón en un gesto insólito y
sin precedentes en las monarquías europeas. No obstante―como algunos pretenden,
intentando distorsionar, manipular y hacer una interpretación sectaria y
sesgada del reinado―tales comportamientos concretos no autorizan a echar por la
borda la ejecutoria entera del Monarca y concluir con un balance negativo de la
Jefatura del Estado durante toda la etapa.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">El tiempo aclarará
y los historiadores precisarán si la secuencia temporal que ha desembocado en
la abdicación, ha tenido lugar tal y como se nos ha contado. A mi modo de ver,
y todavía como mera impresión y a modo de esbozo, el momento ha sido
cuidadosamente elegido, siendo también decisiva la actual mayoría parlamentaria
y la estabilidad del Gobierno, así como la presencia del todavía secretario
general de los socialistas, Alfredo Pérez Rubalcaba, a no dudarlo un hombre con
auténtico sentido del Estado. Pero lo más interesante de todo es que la
necesaria regeneración de España, en lo político, en lo institucional y en lo
ético, ha empezado por la propia Corona, que no sólo ha hecho un gesto de muy
hondo calado, sino que, una vez más, ha dado muestra, en la persona del Rey, de
su patriotismo y de su vocación de servicio. Todo el discurso de abdicación
puede resumirse en la ya tan repetida frase de que hay que dar paso a una
generación más joven, que será la que deberá encargarse de gestionar y dirigir
las transformaciones profundas que el país necesita. Por supuesto que el Rey <i style="mso-bidi-font-style: normal;">presenta</i> su abdicación de la Corona al
Presidente del Gobierno, se elabora, como contempla la Constitución, una Ley
Orgánica de Sucesión, y son las Cortes generales las que ratifican la
abdicación y proclaman al nuevo rey, ratificación que, como he dicho antes,
está hoy plenamente garantizada por la aritmética parlamentaria.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">El Rey ha dado paso
a su hijo, de cuarenta y seis años, muy bien formado intelectual y
culturalmente para ejercer sus funciones y que conoce perfectamente la realidad
interior de España y los complejos avatares de la política internacional. Su
serenidad, moderación, buen juicio, instrucción y neutralidad garantizan el
éxito de su gestión. Al menos de su parte. Porque otro papel decisivo
desempeñado por D. Juan Carlos, cuyo testigo recoge ahora su hijo, es el de
haber sabido ser un excelente árbitro de nuestra realidad estatal y mantener
una exquisita neutralidad y equidistancia entre las distintas formaciones
políticas. Hasta lo hemos visto recibiendo, siempre que haya sido necesario,
con toda cortesía y amabilidad, a los representantes del Partido Comunista que
se oponen frontalmente a la institución monárquica, y no digamos a algún que
otro representante de la izquierda radical nacionalista vasca, tan repugnantemente
asociada, al menos en lo que atañe a sus inclinaciones sentimentales, con los
sicarios del crimen y de la violencia irracional y asesina. ¡Hasta a esos ha
recibido en su despacho! ¿Podría alguien recriminarle que lo hiciese, como así
lo hizo, con el gesto serio y dentro de la más estricta formalidad?</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La decisión del Rey
interpela a toda la ciudadanía y a toda la clase política. La clave, ha venido
a decirnos, como si nos hablaran de nuevo Jovellanos o Joaquín Costa, está en
la regeneración democrática. Los grandes partidos con vocación de Gobierno,
pero también todas las otras formaciones políticas que aceptan la democracia
parlamentaria, no sólo tienen que acometer reformas democráticas muy profundas
en sus estructuras internas, sino que tienen que consensuar una segunda
Transición, aún más ambiciosa que la primera: lucha implacable contra la
corrupción y el fraude fiscal; disposición de todos los medios materiales y
humanos necesarios para que la Fiscalía y los tribunales acometan con prontitud
la resolución de tales delitos; reforma fiscal que permita que aquellos
particulares o aquellas empresas que generan más ingresos paguen más a la
Hacienda Pública; reforma profunda de la Administración, promoviendo su
adelgazamiento, suprimiendo las duplicidades y eliminando todo tipo de cargos
clientelares; adopción de las medidas necesarias para que aquellas personas que
de verdad están en el umbral de la pobreza o en situación económica y social que
merma su dignidad como personas, sean convenientemente ayudadas y atendidas;
solucionar, dentro de lo razonablemente posible, el modelo territorial de
España, preservando su unidad, el equilibrio interregional, la solidaridad y la
eliminación de privilegios económicos, forales y de autogobierno inaceptables
en una sociedad avanzada y democrática; profundizar en la división de poderes
del Estado, garantizando la auténtica independencia del Poder judicial;
reformar la Ley Electoral, en aras de una representatividad más equitativa, y
hacer todo lo posible por implantar el sistema de listas abiertas; reforzar
extraordinariamente la educación y la enseñanza públicas, fomentando el
espíritu de excelencia y el esfuerzo personal, así como fortaleciendo los
valores cívicos que coadyuvan a la convivencia, a la tolerancia y al respeto
mutuo; defensa de la igualdad (ante la ley y de oportunidades), no del
igualitarismo; separación clara entre el ámbito religioso y el ámbito político:
Estado laico, pero no laicista; defensa inquebrantable de los derechos
individuales, que son los únicos y verdaderos derechos.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La democracia
parlamentaria, esto es, la democracia representativa, que es el mejor, aunque
perfectible, de los sistemas políticos, no es una democracia asamblearia; ésta
última ofrece tintes populistas, demagógicos, y, en el peor de los casos, de
ribetes totalitarios. Expresa una falacia y dice algo que carece de rigor
intelectual alguno el actual coordinador federal de Izquierda Unida, miembro a
su vez del Partido Comunista de España, cuando asemeja la dicotomía entre
Monarquía y República con la dualidad entre Monarquía o Democracia. Falso. Las
monarquías parlamentarias europeas son profundamente democráticas,
probablemente los regímenes democráticos más auténticos del mundo. Muchísimas
repúblicas ofrecen importantísimos déficits democráticos, por no hablar de
aquellas que son abiertamente totalitarias, autocráticas o dictatoriales. El
debate no es ese. Ese señor y otros como él, escudados en la carencia de
formación político-jurídica de muchos españoles, quieren orientar la discusión
hacia un sofisma sin consistencia intelectual. El ordenamiento constitucional
no permite un referéndum. Quienes quieran cambiar la Constitución a fin de
abrir paso a una nueva forma de Estado, deberán contar con la mayoría
parlamentaria suficiente. Dos tercios de la Cámara Baja. Esas son las reglas
del juego democrático, y hay que respetarlas. A Dios gracias, ni nuestro
sistema político es un régimen asambleario ni un régimen plebiscitario. Tales
regímenes desprenden olores que asfixian la libertad individual. El debate,
dicho muy sucintamente, debería ser: ¿Es necesaria hoy en un país moderno y
avanzado la monarquía parlamentaria? Sí, si la institución es útil y cumple sus
principales objetivos: servir de árbitro respetado entre las distintas fuerzas
políticas, mantener una estricta neutralidad, coadyuvar al entendimiento
general y a la convivencia, ser ejemplar en todas sus funciones
constitucionales, rigurosamente honesta en su gestión, austera en sus gastos y
servir de símbolo unitario de la nación, sin aspavientos ni parafernalias
teatralizantes, pero sí con rigor, firmeza, serenidad y patriotismo en el mejor
sentido de la palabra. Parafraseando a Ernest Renan, que decía en 1882 en la
Sorbona que la nación es un plebiscito cotidiano, la Corona debe revalidarse
día tras día. Es una tarea ciertamente ardua. La única razón de ser actual de
la Monarquía es su utilidad y funcionalidad. Hoy por hoy las cumple con creces,
y, a no dudarlo, las cumplirá más aún en el horizonte de futuro que se abre en
España. Pero, al fin y al cabo, no deja de ser una institución simbólica, muy
importante, pero simbólica. A la ciudadanía, a los partidos políticos, a las
instituciones corresponde ahora hacer de España un país más democrático, más
justo y más culto. Por grandes que sean los desafíos, y son muchos y muy
profundos, hay motivos para la esperanza.</span></span><br />
<br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Publicado en la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ethic</i> el 4 de junio de 2014.</b></span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Enrique Castaños es Doctor en
Historia del Arte.</b></span><br />
<br />
<br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-16298148361489815832014-05-19T06:15:00.003-07:002014-05-19T06:18:51.317-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">Artículo 48 / La bonhomía y el rigor plástico de Dámaso Ruano, por Enrique Castaños</span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
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<br /></div>
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">© ENRIQUE<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>CASTAÑOS</span></span></div>
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</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Aunque tardía y sin
pleno convencimiento por parte de ciertos responsables políticos actualmente en
el poder municipal, la concesión al pintor Dámaso Ruano (Tetuán, 1938), el
pasado jueves 15 de mayo, de la Medalla de Oro de la ciudad y el nombramiento
como Hijo Adoptivo de Málaga, acordados por el Pleno del Ayuntamiento, es un
acto de justicia por el que todo malagueño aficionado a las artes plásticas y
próximo al mundo de la cultura, debe sentir alegría. En mi caso, quiero dejar
constancia de mi inmensa alegría, no sólo por la amistad que me une a Dámaso,
aunque él ya no sea consciente de ello, y a su mujer, Pilar Cervera, sino
porque Dámaso Ruano es una de las personas que con mayor rigor, desde el
silencio y la humildad, han contribuido a difundir en Andalucía los valores
estéticos intrínsecos al arte geométrico, basado en la proporción, en el
simbolismo del número y en la armonía de los colores. En este sentido, junto
con Manuel Barbadillo, que nos dejó hace ya una década, su aportación ha sido
muy importante. Así lo reconocieron hace unos días en declaraciones a este
mismo periódico, cuatro de los pintores que más lo trataron y mejor lo
conocieron: Jorge Lindell, Stefan von Reiswitz, Eugenio Chicano y Enrique
Brinkmann, a los que enumero en función de sus respectivas edades. Llevaba
mucha razón Eugenio Chicano al destacar la coherencia de Dámaso, como asimismo
han sido sumamente pertinentes y hermosas las palabras pronunciadas en el acto
oficial por dos de sus mejores amigos, ambos arquitectos, Carlos Hernández
Pezzi y Salvador Moreno Peralta. Como muchos saben, Dámaso ha sintonizado
siempre muy bien con los arquitectos y con los ingenieros, debido precisamente
a esa fundamentación matemática y a ese rigor geométrico de sus composiciones.
Pero Dámaso, y en ello ofrecen un papel sobresaliente el color y el collage, no
era un pintor frío, sino un pintor cálido, de una exquisita delicadeza, de un
intenso lirismo, capaz de hacer coexistir el mundo de la geometría, de tan
evidente raíz platónica, o igualmente vinculado a la extraordinaria Escuela de
Chartres del siglo XII, con la huella antropológica, esto es, con la presencia
humana, que, en su caso, se manifestaba a través de rasgaduras, heridas,
fracturas, irregularidades, de tal modo que en muchos de sus cuadros despréndese
un «élan» vital, un pálpito, un hálito que no es más que el reflejo, como diría
Juan Escoto Erígena o Ricardo de San Víctor, de ese mismo soplo con el que el
Creador dio por vez primera vida a la creatura humana en el Edén. </span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Sus cuadros del
decenio de 1950, realizados en Marruecos, son paisajes inmarcesibles, plenos de
poesía pictórica, produciéndose una extraña, misteriosa y deslumbrante
simbiosis entre las diferentes texturas y los colores, terrosos, verdosos y
tostados principalmente. Son tablas o lienzos que el transcurso del tiempo ha
revalorizado, y que deberían formar parte de la colección del Centro de Arte Reina
Sofía, pues no tienen nada que envidiarle a obras, por poner dos ejemplos
estilísticamente próximos, de Salvador Victoria o Lucio Muñoz. Exploró también,
con una gran originalidad, el «espacialismo» de Lucio Fontana, aunque sin
descuidar nunca la estética del color, que unas veces podía ser suntuoso,
sensual, exuberante, y otras contenido, sobrio, casi monacal, esto es,
zurbaranesco. </span></span><br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-ABBnYG3r_iE/U3oDlBuI5EI/AAAAAAAACxY/PR9Qf8SZIGM/s1600/ruano_sahel.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-ABBnYG3r_iE/U3oDlBuI5EI/AAAAAAAACxY/PR9Qf8SZIGM/s1600/ruano_sahel.JPG" height="320" width="243" /></a></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">El cuadro titulado SAHEL, de Dámaso Ruano (1994).</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La primera vez que
contemplé directamente su obra fue en 1973, en la Galería La Mandrágora de
Málaga, me parece que en calle Vendeja, una exposición individual que, a pesar
de mi juventud, pues no tenía más que quince años, me fascinó, hasta el punto
de acudir dos veces a verla, pudiendo también observarlo a él a hurtadillas,
creo recordar que en una ocasión acompañado de Gerardo Delgado, aunque, como es
natural, un muchacho tan joven como era yo entonces no se atrevía a dirigirse
directamente al pintor. Fue el mismo año en que le hice una entrevista a
Enrique Brinkmann, en la casa donde vivía cerca del hotel Torremora, una
entrevista que formaba parte de un trabajo monográfico de la asignatura de
Historia del Arte en COU. Aunque mi admiración artística estaba por aquella
época casi por entero orientada al Renacimiento italiano y a los primitivos
flamencos, entusiasmo que se ha acrecentado con el paso de los años, no por eso
dejaban de provocarme graves interrogaciones esas obras de Dámaso ya
decididamente abstractas, a los pocos años de instalarse en Málaga, pues había
llegado en 1969.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Siempre ha sido
Dámaso un hombre sencillo, muy amigo de sus amigos, excelente conversador, con
el que uno llegaba a emocionarse al hablar de pintura, contagiado quizás por la
propia emoción que lo embargaba a él. Era capaz de contar las más increíbles
historias y experiencias de su paso por Marruecos, siendo un buen conocedor de
los autores de la llamada Escuela de Tetuán. Nunca intrigó ni conspiró, y eso
lo saben muy bien los miembros del Colectivo Palmo, del que fue fundador y uno
de sus principales promotores.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Ya va siendo hora
de que a personas como Dámaso Ruano, así como a todos los que he nombrado antes
y algunos más, es decir, los representantes de la pintura de vanguardia que se
hizo en Málaga desde mediados de los cincuenta y durante los sesenta, se les
dediquen varias y nutridas salas, bien en el futuro Museo de Málaga, o bien en
una institución creada al efecto. Dámaso Ruano y sus compañeros de generación
se lo merecen de verdad. Haría bien el Ayuntamiento en patrocinar una actuación
de esta naturaleza, en vez de derrochar energías en ciertos pseudoartistas o en
proyectos fantasmagóricos. Felicidades de nuevo a Dámaso, a su mujer y a sus
hijos.</span></span><br />
<br />
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<br />
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</span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Enrique Castaños es Doctor en Historia del Arte.</span></b><br />
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Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-8976335052581486952014-05-11T13:53:00.002-07:002014-05-11T22:40:33.696-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">ARTÍCULO 47 Reflexiones sobre HACE MUCHO QUE TE QUIERO, de Philippe Claudel.</span><br />
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sobre la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hace mucho que te
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<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 9.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">© ENRIQUE<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>CASTAÑOS</span></span></div>
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</span><span style="font-size: 9.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Dirigida en 2008 por el escritor y guionista francés Philippe
Claudel, la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Il y a longtemps que
je t’aime</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hace mucho que te quiero</i>)
explora, al menos, cuatro o cinco temáticas en principio completamente
distintas, pero que, sin embargo, el realizador consigue que se complementen,
se interpenetren las unas con las otras, e incluso establezcan una trabazón
entre sí, tan sólida, armoniosa y natural, que nos resultaría casi imposible
tratarlas de manera independiente, individual o autónoma: hasta tal punto se
necesitan entre ellas. Y lo más sorprendente de todo es el exquisito tacto, la
delicadeza, la naturalidad cotidiana, la mesura y la profundidad ajena a
cualquier artificio con que la historia es contada, un fragmento temporal
delimitado en el decurso de unas vidas. Los temas que aborda la película son:
la eutanasia; la reinserción social de una ex convicta; las relaciones entre
dos hermanas que estuvieron muy unidas pero que las circunstancias han distanciado
durante largos años, volviendo a reencontrarse por libre decisión de la menor
de ellas; la cotidianeidad de una familia francesa de clase media alta
ilustrada de provincias; la posibilidad razonable y la moderada esperanza de
que una persona solitaria y aislada, o que arrastra un tormentoso pasado (caso
de Juliette), o que ha perdido a un ser muy querido, como le ocurre a Michel,
cuya esposa hace diez años que ha muerto, puede llegar a romper ese círculo que
la aprisiona, encontrándose casi de improviso, inesperadamente, con otra
persona asimismo duramente golpeada por la existencia (Juliette, y, en menor
medida, el propio Michel), pero con la que podrá iniciar un acercamiento,
tímido y cauteloso al principio, pero que irá felizmente fructificando, o, al
menos, sentando las bases de una relación en la que sea plausible comenzar a
construir un futuro en común, sin pretenciosidad, sin banalidades, sin vanos
triunfalismos, sin edulcoradas actitudes adolescentes, sino con el escepticismo
de la madurez, el único que puede en tales casos enderezar positivamente el
destino.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">De todos esos temas, el más delicado, el más complejo, el más
difícil de abordar, quizás porque las respuestas unívocas son aquí estériles,
maniqueas o dogmáticas, es el de la eutanasia, que llega a convertirse en el
asunto central y decisivo de la película, el verdadero eje argumental alrededor
del cual gira todo, por mucho que el director intente ocultarlo, o no mostrarlo
de manera explícita, haciendo que se desconozcan durante casi todo el tiempo
que dura el filme las circunstancias concretas que han conducido a que una
madre, Juliette, le quite la vida a su propio hijo de seis años. Si este es el
tema central, lo es, antes que nada, por su hondísimo carácter moral. Se trata
de una cuestión para la que resulta perfectamente comprensible, tanto desde el
punto de vista religioso, moral e intelectual, que carezcamos de una respuesta indubitable
y definitiva; una cuestión en la que, incluso después de haber decidido darle
una respuesta determinada, nunca se estará completamente seguro de si ha sido
la más correcta y la más adecuada, la más ética, la menos inhumana</span>.</span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Juliette Fontaine―una bella y espléndida Kristin Scott
Thomas, en la mejor interpretación de su carrera, junto con la que hizo en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El paciente inglés</i>―acaba de salir de la
cárcel, en situación de libertad condicional, después de haber pasado en ella
quince años, como consecuencia de la condena impuesta por haberle administrado
una inyección letal a su hijo Pierre de seis años. Desde el momento mismo en
que se conocen los hechos, sus padres la borran literalmente de sus vidas, como
si también ella hubiese muerto junto con el pequeño, y, de paso, hacen todo lo
posible para que su hermana menor, </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">, asimismo la destierre para
siempre de su memoria y de su recuerdo. El marido de Juliette no sólo se separa
de inmediato, sino que testifica contra ella en el juicio.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Durante algunos minutos, desde el preciso instante en que nos
enteramos de lo que ha hecho, tendemos a juzgarla espontáneamente como un
monstruo, como un ser malvado y perverso capaz de producir uno de los crímenes
más abominables que pueda hacer el ser humano: que una madre le arrebate la
vida a su propio hijo. De este modo directo y lógico reacciona el encargado de
la empresa en la que Juliette ha encontrado su primer empleo después de salir
de la cárcel, echándola de manera fulminante nada más saber de qué delito se
trata.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pero hay algo dentro de nosotros que se resiste
incomprensiblemente a admitir que esa madre pueda ser un colmo de maldad.
Todavía no sabemos los pormenores, pero una intuición indefinible nos alerta de
que hay que esperar un poco más a ver si el director nos aclara algo, por parco
que sea, a fin de que podamos formarnos un juicio moral, por poco riguroso o escasamente
definitivo que éste sea. Sin embargo, hay un número impreciso de espectadores
que han mostrado su descontento con el desvelamiento postrero de los hechos,
considerándolo un error del guionista. Esa exposición se produce en la escena final
de la película, en la que sólo participan las dos hermanas. Yo creo, por el
contrario, que el director no se ha equivocado, pues su intención al hacer la
película no es construir un jeroglífico, ni sembrar dudas equívocas, o espurias
o de una calculada ambigüedad en el espectador, sino de contar, cuando
corresponde hacerlo, la verdad de lo ocurrido, a fin de que aquél pueda emitir
un juicio moral, como he dicho antes, por arduo que ello sea. Por supuesto que
puede negarse a emitirlo, es decir, no entrar en la esfera moral. Pero el
director nos invita a que penetremos en ella, a que reflexionemos acerca de una
cuestión tan difícil, tan inabordable. No creo que su intención sea―y me parece
importante manifestarlo―justificar a ninguna persona ni ninguna actitud, esto
es, justificar a la madre respecto del hecho tan terrible que ha cometido. Tampoco
pretende condenarla. Por ello no nos hurta los datos, la veracidad de los
hechos, como le gustaba decir al gran historiador François Guizot. Es
conveniente, necesario, yo diría que incluso imprescindible conocer esos datos.
Los datos son: Juliette Fontaine ejercía la profesión de médico, probablemente
especialista en hematología. Gracias a unos análisis que hace ella misma, pero
que se completan y verifican posteriormente con otros, descubre que su hijo
Pierre, de seis años, sufre una enfermedad irreversible en la sangre, que le
producirá inevitablemente la muerte en un plazo no muy largo. Lo peor es el
sufrimiento del pequeño, pues sus dolores, que se incrementan a medida que
progresa la degenerativa enfermedad, se hacen tan fuertes que ni los calmantes
más agresivos pueden aliviarlos. Esos dolores se hacen, literalmente,
insoportables para Pierre. En esa tesitura, después de meditarlo detenidamente,
Juliette toma una decisión: le lee un cuento a su queridísimo hijo, le dice que
va a ponerle una inyección para que descanse, y todo termina. Durante horas,
hasta por la mañana, sostiene entre sus brazos el cuerpo inerte de su hijo. Sólo
al final de la película, cuando se decide contárselo a su hermana </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">, que por
casualidad ha encontrado el último dibujo y la última carta de Pierre a su
madre, en cuyo anverso se encuentran los resultados de los análisis, documento
que </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> lleva a un médico iraquí íntimo amigo suyo, pudiéndose así
enterar de lo que ocurrió, de cuáles fueron las circunstancias del caso; sólo
en esa escena final, decía, descarga Juliette toda la impotencia, todo el
sufrimiento y toda la rabia contenida que durante tanto tiempo ha llevado
dentro sin poder compartirlo con nadie: que ella quería a su hijo más que a
nadie en el mundo, y que, precisamente por ello, no podía verlo sufrir de ese
modo, por lo que tomó esa terrible e inaudita decisión, sola, sin consultarlo
con nadie, pues de manera prácticamente segura se lo hubiesen impedido.
Juliette le dice entonces a </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> que cuando lo hizo era como si a ella misma le
hubiesen arrancado las entrañas. No hace falta explicar que Pierre, después de
haberle administrado su madre la inyección, se quedó profundamente dormido y
murió sin experimentar ningún dolor. </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La peor de las prisiones, le dice
entonces Juliette a su hermana, es la muerte de un hijo; de esa cárcel no se
sale jamás. La muerte es algo que no puede explicarse, y menos que ninguna la
de un hijo. Juliette siente, en lo más íntimo, que ha traído a un hijo al mundo
sólo para verlo morir. Se siente culpable de ello. Para que no sufriese, hizo
lo que hizo. Merecía la prisión. Pero ésta ya no le importaba.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">El problema moral nos conduce inevitablemente al problema
religioso. Ambos son indisolubles. Por eso no es casual que Léa, que es
Profesora de Literatura en la Universidad de Nancy, ciudad en la que transcurre
el fragmento temporal que nos narra la película, mantenga una airada polémica
con un alumno, casi un monólogo plagado de improperios por su parte respecto a
lo que tímida y dubitativamente ha opinado el desconcertado y casi medio
atemorizado discípulo sobre el único autor que cabe traer aquí a colación, el
gran escritor ruso Dostoyevski, de quien se está analizando en clase su novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>, sin duda plenamente oportuna
en el contexto del dilema moral que plantea Philippe Claudel. Nadie como
Dostoyevski ha sabido ver y comprender que el problema verdaderamente decisivo
de la existencia humana es el problema del mal, un problema que no puede separarse
del problema de la libertad, y, por ende, del problema de Dios. Los tres están
inextricablemente unidos y comparten la misma naturaleza, como las tres
Personas de la Santísima Trinidad.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Es muy posible que Juliette Fontaine no crea en Dios, o,
cuando menos, que sea agnóstica en materia religiosa. Sería prácticamente
imposible de aceptar que una mujer creyente en Cristo Jesús pudiese haber
tomado esa decisión, y mucho menos una mujer católica. Pero el problema es tan
grande, que por eso recurre tan directamente Philippe Claudel a un espíritu
como Dostoyevski, pues, junto a aquellos tres problemas inseparables, habría
que añadir un cuarto: el del sufrimiento. Y aquí habría que establecer, para el
caso que nos ocupa, una triple distinción. No es lo mismo: a) decidir quitarle
la vida con un método indoloro a un niño que sufre insoportablemente, cuyo mal
es progresivo e irreversible y en quien el sufrimiento físico se agravará aún
más hasta el final; en el caso de Juliette Fontaine, ese niño es su propio
hijo, al que adora, y la decisión extrema que adopta, ella sola, como madre
ante todo, pero también como médico, tiene como única finalidad evitar un
sufrimiento físico insoportable y estéril de la criatura amada; b) decidir un
adulto, con plena conciencia de sus facultades, que, ante una enfermedad que él
mismo padece, científicamente contrastada como irreversible y que terminará conduciéndole
a una muerte más o menos próxima, solicitar la ayuda de alguien cualificado que
le provoque una muerte indolora; c) decidir un adulto, con plena conciencia de
sus facultades, que, ante una enfermedad que él mismo padece, científicamente
contrastada como irreversible y que terminará conduciéndole a una muerte más o
menos próxima, continuar viviendo con ese padecimiento, incluso en el caso de
que el dolor sea insoportable, hasta la extinción final, evitando que cualquier
sustancia o medio le acelere la muerte, que debe acontecer como consecuencia
del natural desarrollo de la enfermedad; lógicamente, sin tener por qué excluir
la administración de calmantes y paliativos para aliviar en lo posible el
dolor.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Pero antes de abordar el problema concreto que plantea la
película, recordemos qué le contesta Léa a su perplejo discípulo acerca del
comportamiento de Rodion Románovich Raskólnikov, el estudiante protagonista de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>. Hay que tener en
cuenta que Léa está viviendo de manera muy directa la situación postcarcelaria
de su hermana Juliette, puesto que desde el principio se ha ofrecido a acogerla
en su casa, que es donde vive. Léa critica adversamente a Dostoyevski porque
piensa que el novelista no sabe en realidad nada del alma de un criminal, en
referencia a Raskólnikov, que ha matado a la vieja usurera y a la hermana de
ésta. Para Léa, la novela de Dostoyevski no es más que un libro de ficción
literaria, sin conexión alguna con la vida. Para ella, al estar escrita la
novela en tercera persona, es una historia impersonal. Dostoyevski nos está
mostrando la diversidad de lo real, que es múltiple y puede estar sujeto a
incontables interpretaciones. Dostoyevski, para Léa, es tanto un novelista
individual como universal. Sólo en esta novela en concreto, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>, hay redención para el
criminal, pero la redención no tiene por qué existir en otras novelas de
Dostoyevski o de cualquier otro autor donde aparezcan criminales.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Esto es exactamente lo que Léa afirma en su clase-seminario.
Las palabras han sido, sin duda, muy bien escogidas por Philippe Claudel al
elaborar el guión de la película. Lo último es cierto: para Verjovenski o para
Stavroguin, siniestros criminales nihilistas de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>, no hay redención alguna, como tampoco la hay para
Smerdiakov, el hijo bastardo y asesino del padre de los Karamásov. Sin embargo,
las opiniones de Léa son sumamente discutibles, incluso contrarias a lo que
sabemos de la biografía del genio ruso y a lo que afirman algunos de sus más
conspicuos conocedores y críticos, tales como Nikolay Berdiaev, Dmitri
Merejkovski, León Chestov, Luigi Pareyson, Romano Guardini, Jacques Madaule,
Reinhardt Lauth o Pablo Evdokimov. No es que, como cree Léa, Dostoyevski no
supiera cómo funcionaba la psique de un criminal, sino que concretamente él,
por su insondable conocimiento de la naturaleza y del alma humana, es casi con
toda seguridad la persona que con mayor hondura ha penetrado en la mente de un
criminal, en su alma, en los más recónditos recovecos de su intimidad más
secreta; nadie como Dostoyevski ha explorado, analizado e investigado tan
profundamente la naturaleza del mal, pero no como una pura ficción literaria,
como dice Léa, sino por el conocimiento que él mismo tiene de los arcanos y las
profundidades de su propio ser, pues biografía y obra, experiencia vital y
novela no pueden disociarse en Dostoyevski; más aún, él es cada una de sus
encarnaciones más sublimes e imperecederas, desde los que alcanzan la beatitud
y la bondad más excelsas, como el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Zósima o el príncipe Mischkin, o la
insuperable nobleza de espíritu, como la Nastasia Filíppovna de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, o la limpieza de corazón,
como Sonia Marmeladov, la prostituta de corazón puro de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>, verdadero <i style="mso-bidi-font-style: normal;">factótum</i>
del arrepentimiento y de la redención de Raskólnikov, hasta aquellos que se
degradan y caen en los abismos de la mayor abyección, como los citados Piotr
Stepánovich Verjovenski o </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Nikolai Vsevolódovich Stavroguin. El corazón de
Dostoyevski, como acierta a decir Berdiaev, era como un volcán incandescente,
en permanente erupción. Él mismo podría haber sido un criminal, un malvado,
pero canalizó magistralmente esa portentosa potencia, tanto para el bien como
para el mal, en algunas de las novelas más inmortales de todos los tiempos.
Dostoyevski no escribe por entretenimiento; el ejercicio de la escritura no es
para él un mero pasatiempo, ni siquiera una ficción literaria, algo que, sin
duda, le reprocharía Jorge Luis Borges, como ya hizo con Nathaniel Hawthorne en
una conferencia de 1949. La escritura era para Dostoyevski una actividad
biológicamente imprescindible, como el beber y el comer, una actividad
ontológicamente determinante de todo su proyecto existencial. Claro que sabe
cómo funciona la mente de un criminal; ¡cómo no va a saberlo si él mismo es el
hombre del subsuelo! Dostoyevski ha sido probablemente el escritor del mundo
que ha tenido una más intensa experiencia de lo que es la muerte, una
experiencia tan intensa que determinará decisivamente la estructura espiritual
de muchos de sus personajes. Y no se trata de una experiencia ficticia, irreal,
literaria, sino real, muy real, demasiado real. Aquel fusilamiento simulado en
la Plaza Semenovski de San Petersburgo, el 22 de diciembre de 1849, en el que él
era uno de los condenados que iban a ejecutar, le dejó una huella indeleble.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pero el problema del sufrimiento, tal como lo plantea
Dostoyevski, sólo puede iluminar parcialmente el problema de orden moral y
religioso que aborda la película de Claudel. De un lado está el sufrimiento
como expiación, como la única vía posible para la redención del individuo, cuya
alma está corrompida desde el momento de la caída. El máximo modelo de
sufrimiento, imposible de equiparar con cualquier otro, es para Dostoyevski el
de la Pasión y muerte de Jesucristo. Es el propio Dios el que se encarna en el
Hijo, el Verbo hecho carne, asumiendo, con todas las consecuencias, las
características propias de su naturaleza humana, con independencia de que
continúa conservando intacta su naturaleza divina. Tomando, pues, como modelo
único en la Historia a Jesús, el hombre que ha caído en el mal, que ha
cometido, por ejemplo, un crimen, tiene la posibilidad de ser plenamente
perdonado por Dios, pero para ello tiene, en primer lugar, que tomar conciencia
de lo que ha hecho, un acto al que no le autoriza ni la ley divina ni la ley
humana; en segundo lugar, deberá arrepentirse sinceramente; en tercer término,
pedir humildemente perdón. Sólo siguiendo este proceso, nos advierte
Dostoyevski en varias de sus novelas, podrá ser perdonado por Dios el criminal.
Pero ese perdón no le exime de cumplir con la justicia humana, esto es, penar
por lo que ha hecho, cumplir una condena en prisión privado de libertad.
Dostoyevski es absolutamente contrario a la pena de muerte, pero considera
razonable y justo que el crimen se redima a través de la privación de libertad.
Él mismo, cuando es trasladado al penal de Omsk, en Siberia, donde pasará
cuatro largos años de trabajos forzados, no se rebela, ni siquiera
interiormente, con el castigo impuesto. Puede considerarlo excesivo, pero no
completamente injusto. Esta primera consideración sobre el necesario
sufrimiento como consecuencia de un acto criminal, tendría su arquetipo
literario en la figura de Raskólnikov.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Una segunda consideración, que no viene ahora al caso, es
que, en términos existenciales, Dostoyevski entiende que la vida humana está,
por su propia naturaleza, ligada al sufrimiento. El sufrimiento purifica la
vida del hombre, lo acerca a Dios. Esta idea, que de modo general podemos
adscribir a la doctrina cristiana, es particularmente intensa en Dostoyevski,
como han argumentado y demostrado con gran profundidad, entre otros, León
Chestov y Nicolás Berdiaev.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Hay una tercera consideración, pero que también atañe
tangencialmente a nuestro problema, aunque su hondura religiosa, filosófica y
moral es tal que puede iluminar determinados aspectos del asunto que tratamos.
Se trata de la actitud, de la posición ideológica y moral, con extraordinarias
consecuencias en el orden religioso y espiritual, de Iván Karamásov ante el
sufrimiento de un niño. Iván, que es un intelectual y un nihilista, niega a
Dios precisamente porque, si Dios existiese, no podría permitir el sufrimiento
de un solo niño en el mundo. Así se lo dice a su hermano pequeño, a Alioscha,
en el marco del capítulo más profundo de toda la novelística dostoyevskiana.
Podríamos incluir en el razonamiento de Iván el sufrimiento de un niño que
padeciese una enfermedad mortal y dolorosa, aunque el joven intelectual
nihilista refiérese principalmente al sufrimiento que padecen los niños como
consecuencia de la maldad de los adultos. Por supuesto que Dostoyevski
replicará dialécticamente al agudísimo pensamiento de la poderosísima figura de
Iván, la más memorable de sus encarnaciones literarias dominadas por el mal, a
través de las sencillas pero demoledoras palabras del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Zósima, a saber, que Dios ha creado al hombre absolutamente
libre, libertad que, ante todo, supone elegir entre el bien y el mal, y que ni
Dios mismo puede quitarle al hombre ese don supremo, el de la libertad, que es
el que verdaderamente lo identifica como hombre, porque, no solamente sin
libertad de elección el hombre no sería ya hombre, sino que, sin la libertad
intrínseca del ser humano individual también Dios dejaría de ser Dios. En este
punto, como nos recuerda Pareyson, se acerca Dostoyevski, aun sin conocerlo, al
pensamiento del místico alemán Angelus Silesius (Johann Scheffler), tal como lo
expresa en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El peregrino querúbico</i>,
escrito después de su conversión al catolicismo en 1653. El hombre está hecho a
imagen y semejanza de Dios. A pesar de que el hombre puede usar su libertad
para cometer los crímenes más abyectos, crímenes que incluso desnaturalizan su
propia esencia como hombre, la libertad no puede ser cercenada, no puede serle
arrebatada al hombre. El hombre que carece de libertad de decisión no es
completamente hombre. </span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Pero Dostoyevski, naturalmente, no se plantea el problema de
la eutanasia, y menos aún en los términos en que es abordado por Philippe
Claudel. Es muy probable que Dostoyevski no hubiese actuado como Juliette
Fontaine, aunque el problema moral es otro: ¿sería moralmente admisible que una
persona cristiana, una persona católica, actuase, en similares circunstancias,
tal como lo hace Juliette en la película? No olvidemos que la obra está
dirigida a todo tipo de personas en lo que atañe a sus creencias religiosas. Ya
digo que, aun cuando no se manifiesta explícitamente, se infiere que Juliette
no es creyente, lo que ni mucho menos impide que tenga convicciones morales; es
más, sus convicciones morales parecen ser muy firmes, o, al menos, se plantea
ciertos problemas morales, como el que por ejemplo con tanta crudeza acomete la
película, con toda la sinceridad y todo el esfuerzo intelectual de que es
capaz. Mucho me temo que, desde una posición no dogmática ni intransigente, sea
prácticamente imposible dar una única respuesta a aquella pregunta. Es un
interrogante que sólo puede responder la conciencia humana individual, y que,
por tanto, variará notablemente de unos individuos a otros. En este punto, la
película no puede por menos de evocarnos la insobornable honestidad moral de un
Albert Camus.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La película tiene también una especie de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">leitmotiv</i>: la canción que ambas hermanas tocaban a dúo, hace muchos
años, cuando eran felices en la casa de sus padres, una canción en cuya letra
se nos habla de una fuente de agua clara (el apellido de ambas es Fontaine). A
Philippe Claudel le gusta no sólo el mundo del lenguaje―no olvidemos que él
mismo es escritor―, sino especialmente el simbolismo de las palabras. Juliette
es un nombre que procede de Julia, esto es, la que es fuerte de raíz, de firmes
raíces. El nombre de Julia está muy vinculado tanto a Cayo Julio César como a
Octavio Augusto, esto es, a la época de transición más decisiva de la Historia
de Roma. Por otro lado, ya sabemos que Léa es Profesora universitaria de
Literatura extranjera. Su marido, por si fuera poco, es, a su vez, lexicógrafo,
esto es, un hombre que convive constantemente con el origen y el significado de
las palabras. Pero tampoco el nombre de Léa, de la hermana menor, es
caprichoso. </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">En efecto,
se trata de Leah, conocida por nosotros como Lía, la primera esposa de Jacob,
quien después se casará también con la hermana más pequeña de Lía, llamada
Raquel, que era de la que de verdad estaba enamorado el patriarca bíblico. En
la tumba de Julio II, en la iglesia de San Pietro in Vincoli de Roma, que al
final, después de tantos avatares, pleitos y disgustos, hubo de ser alojada en
ese templo secundario y quedóse sólo en una tumba adosada al muro, sólo hay
tres esculturas hechas enteramente por Miguel Ángel: Lía, Raquel y Moisés. Las
estatuas de Lía y de Raquel comenzó a realizarlas con anterioridad al 20 de
julio de 1542. Lía representa la vida activa y Raquel la vida contemplativa.
Son dos esculturas en mármol que se han convertido en inmortales. El mejor
comentario sobre ambas es el que hace el historiador del arte de origen húngaro
Charles de Tolnay, en su célebre monografía de 1951 sobre Miguel Ángel, que es
el mejor y más profundo estudio de síntesis que se ha hecho nunca sobre el gran
artista florentino. También los Prerrafaelistas ingleses de la segunda mitad
del siglo XIX se ocuparon de ambas mujeres del <i>Génesis</i>. Quizás el cuadro
más conocido sobre ese tema pintado por ellos es el de Dante Gabriel Rossetti,
el principal representante del grupo, de profundas inclinaciones religiosas
cristianas medievales. En este lienzo, de 1855, ambas mujeres están junto a una
fuente de agua clara, la fuente de la Gracia, alimentada por un arroyuelo,
encontrándose Lía, de pie, a la derecha, entretenida con unas ramas y unas
flores, mientras que Raquel, en actitud pensativa y ensimismada, está sentada a
la izquierda en el borde de la taza de piedra. Sendas figuras
veterotestamentarias prefiguran, naturalmente, a Marta y María, las hermanas de
Lázaro de Betania, el amigo de Jesús al que resucitó después de llevar tres
días muerto. Marta, afanosa siempre en las tareas domésticas, es la que
simboliza la vida activa, que es como la representó Velázquez en una de sus más
tempranas obras de la etapa sevillana, un bodegón «a lo divino» titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cristo en casa de Marta</i> que guarda la
National Gallery de Londres y que, tanto José López Rey como José Camón Aznar y
José Gudiol fechan en 1618.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">¿No alegoriza,
efectivamente, la </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;"> de
la película de Claudel la vida activa? El personaje femenino de Léa,
interpretado magníficamente por la actriz francesa Elsa Zylberstein, vive entregada
a su familia y a sus clases, y es ella la que, unilateralmente (ambas hermanas
suelen tomar solas sus decisiones más trascendentales), ha resuelto que su
hermana mayor, a la que hace quince años que no ve, se traslade a su casa, nada
más salir de la prisión, para permanecer en ella todo el tiempo que sea
necesario. Después comprobaremos que el minucioso lavado de cerebro efectuado
por sus padres, a fin de que borre de su memoria todo recuerdo de Juliette, no
ha surtido efecto en </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">, quien, ante su sorprendida hermana mayor, le enseña una caja
amorosamente guardada, desde antes de separarse, llena de recuerdos:
fotografías, objetos, un diario y una agenda, en donde, en secreto, todos los
días escribía el nombre de Juliette, pues su primer pensamiento cotidiano iba
dirigido a ella. Tan grande fue su unión cuando Léa era sólo una niña. Además,
tampoco se desentendió de su hermana mientras que ésta permaneció en la cárcel:
le envió numerosas cartas, aunque ninguna llegó a manos de su destinataria. A
pesar de la desconfianza, del orgullo, de la tendencia a saltar de modo
instintivo, cual movida por un escondido resorte, ante el más leve estímulo
externo interpretado como amenazador, Juliette comenzará lentamente a admitir
que su hermana no ha dejado nunca de quererla, que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hace mucho que la quiere</i>. El marido de </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">, lo que tampoco debería
sorprendernos en demasía, no ha querido tener hijos con ella, quizás por un
infundado temor en la transmisión de ciertos componentes genéticos (creencia
que fundamenta en la trágica decisión de Juliette respecto de Pierre), y por
eso el matrimonio ha adoptado un par de niñas vietnamitas, de las que la mayor
es un encanto: despierta, inteligente, sensible, ávida de aprender, enormemente
curiosa en el mejor sentido de la palabra. La desconfianza del marido de </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;"> por su cuñada irá templándose,
aminorándose, hasta que consiente, cosa al principio impensable, en dejar a las
niñas solas con su tía, en una ocasión en que el matrimonio va a salir de noche.
Pero entre Juliette y su sobrina mayor muy pronto se establecerán unos lazos de
complicidad maravillosos, que le otorgarán al filme uno de sus más conseguidos
contrapuntos agradables en medio de la soterrada tragedia. La relación, el
vínculo entre tía y sobrina, se anuda a través de los cuentos, pero, sobre
todo, de la música. Juliette decide enseñarle a su sobrina a tocar el
desvencijado piano de pared que hay en la buhardilla de la casa, el mismo
instrumento en el que ambas hermanas tocaban en sus años felices aquella
canción de la fuente y el agua clara. Resulta maravillosa la escena en la que, en
el momento de descubrir </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;"> la afectuosa y desinteresada enseñanza musical que emprende Juliette con
su sobrina, las dos hermanas, ante la alegría de la pequeña y del abuelo,
después de tanto tiempo transcurrido y de tanto sufrimiento de por medio, se
ponen otra vez a tocar juntas la misma canción que una vez fue el emblema, el
santo y seña de su amor fraternal. A pesar de la diferencia de edad, de que,
como puede fácilmente colegirse, Juliette fue como una segunda madre para </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Léa</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">, ésta, durante el prolongado e
impuesto ínterin, ha madurado con extraordinaria sensatez, se ha convertido en
una mujer muy ocupada pero también muy organizada, y, lo que es más importante,
en una mujer sensible, generosa, solidaria, capaz de amar, sabiendo muy bien
diferenciar los diferentes tipos de amor que la poseen, en función del ser
amado al que se dirige ese amor: sus hijas, su esposo, su hermana, sus amigos,
su suegro. El abuelo es uno de esos hombres<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>con los que nunca podrías sentirte incómodo, perturbado, violentado;
todo lo contrario: es un hombre bondadoso, alegre, puro, respetuoso, incapaz de
transgredir la sagrada intimidad de otra persona, y que, desde que le dio una
apoplejía, lo único que hace, puesto que no puede hablar, es leer. Él es la
primera persona de la casa que, inesperadamente, conoce Juliette. Aunque se
queda al instante sorprendida, pues ha abierto con indiferente curiosidad la
puerta de una habitación y se lo ha encontrado leyendo, la sonrisa
bienaventurada que le dirige el anciano, el profundo respeto al sagrado pudor
de toda mujer que emana de él, cautivan de inmediato a Juliette.
Instintivamente sabe que tiene en el abuelo un aliado, una persona con la que
poder desahogar sus sentimientos, sus gustos, algunas parcelas de su intimidad.
La segunda vez es ya ella la que va deliberadamente a hacerle compañía;
mientras él permanece leyendo un libro, creo recordar que alguna versión
clásica de la leyenda de los Nibelungos, pues parece ella pronunciar el nombre
de Sigfrido, se recuesta frente a él, junto a un pequeño montón de libros, y
los hojea despacio, acariciándolos, pronunciando sus nombres. El abuelo, de vez
en cuando, desde su asiento, se limita a levantar la vista, mirar paternalmente
a Juliette y sonreír.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">Serán Léa y
su familia, así como sus amigos, especialmente Michel y ese matrimonio
extranjero muy enamorado en el que el marido es un médico competente, los que
ayuden a Juliette a salir poco a poco del pozo en el que se encuentra. Un día,
a escasas jornadas de su salida de la cárcel, le confiesa a su hermana Léa que
se ha acostado con un hombre al que ha conocido casualmente en un bar. El director
nos muestra sucinta, áspera y agriamente esta fugaz y buscada relación. Verificamos
que el contacto carnal, que Juliette ha obtenido con una más que comprensible
facilidad―nada más sencillo para una mujer hermosa que se lo proponga―, ha sido
algo meramente biológico, instintivo, un prosaico apetito sexual que satisfacer
a modo de trámite orgánico. Nada más normal después de tres lustros en prisión.
Pero la muerte de su hijo, la tragedia que se ha cernido sobre su vida, la ha
dejado también casi completamente frígida. No ha sentido nada. Sin
reprochárselo, pero tampoco sin ocultárselo a ese fatuo amante de una hora, se
lo dice directamente a la cara. No volverá a buscar sexo con ningún hombre
durante mucho tiempo, indefinidamente. Su cuerpo no lo necesita; está demasiado
apagado, demasiado lacerado interiormente. Sólo en la última escena, cuando se
lo ha confesado todo a su hermana, cuando ésta sabe con exactitud lo que
ocurrió entre Juliette y su hijo, escuchamos las últimas palabras que Juliette
pronuncia en la película: «Aquí estoy», desde la habitación donde se encuentra
con Lea, justo cuando ambas han terminado de sincerarse. Esas palabras, que
duda unos instantes en pronunciar, y que las dice voluntariamente, pues Léa
permanece callada, van dirigidas a Michel, que acaba de entrar en casa de Léa y
pregunta por Juliette. La respuesta de ésta es un signo de esperanza. A pesar
de todo el pasado, «aquí estoy», es decir, probemos de nuevo a enderezar la
vida, continuemos andando el camino, por difícil que sea la tarea. En cierto
modo, es una cuestión de pura supervivencia. Michel es un hombre con el que
puede merecer la pena intentarlo. La comprensión y el cariño que ha encontrado
en Léa, en la familia de ésta y en algunos de sus amigos la invitan a hacer el
supremo esfuerzo de superar en lo posible ese oscuro y trágico pretérito. No es
exactamente un final feliz. Es un final abierto, incierto, interrogativo, del
que, sin embargo, se desprende que no todo está por completo perdido ni
definitivamente acabado. Eso no significa que el nuevo tramo del camino no vaya
a ser accidentado, o que finalice ineluctablemente de un modo razonablemente
satisfactorio para Juliette. Pero parece haber más posibilidades de que así
suceda que de lo contrario. Insisto que Philippe Claudel no nos presenta unos
personajes planos, previsibles, vulgares o mediocres; todo lo contrario:
maduros, reflexivos, conscientes de sus limitaciones, cultos, capaces de
ejercer la autocrítica, con sentimientos humanos, con convicciones morales.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">Entre todos
los amigos de Léa, el que mejor perfila la película es Michel. Hay otro, Gérard,
que sólo aparece una vez, en una cena en una casa rural en la que se han
reunido Léa, su marido, Juliette y varios amigos del matrimonio, que pretende
echarle los tejos a Juliette, aunque ésta, ante la pregunta que, un tanto
impertinentemente, le hace aquél sobre dónde ha estado durante tanto tiempo,
pues nunca habían oído a Léa decir que tenía una hermana, le responde con una
amarga e indiferente tranquilidad que en la cárcel, dejándolo completamente
neutralizado, parándolo así en seco, estableciendo un muro infranqueable ante
ella. Salvo Léa y su esposo, que saben la verdad, ninguno de los presentes se
lo cree, sino que se ríen ante la inesperada y abrupta respuesta de Juliette a
ese hombre vanidoso, un poco bebido y pesado, que un momento antes había
tratado de imponer su punto de vista a Léa de modo demasiado tajante en
relación al director de cine francés Éric Rohmer. A Léa no le gusta Rohmer; lo
manifiesta sin deseo de imponer nada, como una simple e intrascendente opinión
estética. El pretencioso amigo le responde como si hablara <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ex cathedra</i>, pontificando: «Rohmer es el Racine del siglo veinte».
Léa, más inteligente, mantiene silencio. Es probable que Gérard tenga razón,
puesto que la sencillez semántica y la agudeza psicológica de los personajes de
algunas de las extraordinarias tragedias de Jean Racine, el máximo exponente
del clasicismo francés, tan exquisitamente educado en Port-Royal, y, por tanto,
imbuido de jansenismo, encontrarán un eco en la aparente sencillez cotidiana y
en la nada artificiosa penetración psicológica de los personajes del cine de
Rohmer, pero lo desagradable, lo inadecuado, es el modo autoritario y
pretencioso de decirlo. No cabe duda que Gérard queda en evidencia, aunque la
razón de ello es fundamentalmente su parálisis ante la nada diplomática
contestación de Juliette.</span></span><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">El único que
ha creído la respuesta de Juliette es Michel, amigo y colega de Léa en la
Universidad. Michel perdió a su esposa hace ya diez años y estuvo en el pasado
realizando diversos trabajos de carácter más o menos social con presos. De ahí
que reconozca al pronto la veracidad de la embarazosa contestación de Juliette
a Gérard. Como Juliette, Michel es una persona reservada, y, aunque menos,
también encerrada en su propio caparazón a modo de autodefensa contra la
realidad. Sin embargo, a veces manifiesta un sano sentido del humor, como
cuando le vemos ayudándole a Léa en el despacho de la Universidad a poner unas
calificaciones de los alumnos. Desde el primer instante que la conoce, se
siente indefiniblemente atraído por Juliette. Cuando ésta, ya muy avanzada la
película, accede a pasear y conversar con él, sin pretensiones de ningún tipo,
es evidente que ambos se sienten relajados y cómodos estando juntos. En ese
corto paseo nocturno, bajando una calle después de haber salido del cine o del
teatro, Michel le hace una observación a Juliette, en el sentido de que ella le
recuerda un personaje femenino de una novela que solía estar como ausente,
ensimismado. Entonces Juliette le responde, sin reproche alguno, que parece
verlo todo a través de los libros, de la literatura. Es muy posible que
Juliette tenga razón, pero la literatura, deduce el espectador, ha ayudado
mucho a Michel: le ha permitido sobrevivir a la adversidad. La muerte de su
esposa, un hecho que ni siquiera le había comentado a Léa, fue para él un golpe
muy duro. Pero Michel parece que podrá conseguir salir a flote, a diferencia de
ese otro personaje de la película, un agente policial que debe fiscalizar la
libertad condicional de Juliette, un hombre afable y antiautoritario, una
especie de embrionario lobo estepario que vive obsesionado con irse a vivir una
larga temporada en algún lugar de la cuenca del Orinoco, un río caudaloso y
enorme que le tiene fascinado. Sin embargo, detrás de esa sincera comprensión
hacia Juliette, a quien en ningún momento culpabiliza de nada, se esconde un
hombre profundamente solo y deprimido, incapaz de superar la ruptura de su
matrimonio, a pesar de que tiene una niña, con la que vive escasas temporadas
del año, por decisión injusta del juez. Un día, sin previo aviso, se descerraja
un tiro en la boca y acaba con una vida que ha perdido todo sentido para él. La
noticia conmueve a Juliette, que lo apreciaba de veras.</span></span><br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-2W2ieB5YwNY/U2_nmL0HIBI/AAAAAAAACww/cHR4jBg_d6g/s1600/friant_douleur.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-2W2ieB5YwNY/U2_nmL0HIBI/AAAAAAAACww/cHR4jBg_d6g/s1600/friant_douleur.jpg" height="216" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;"> <span style="font-size: small;">Émile Friant. <i>La Douleur</i>. 1898. Museo de Nancy.</span></span></span></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">El caso de
Michel, como digo, es distinto. Sus clases, su trabajo no rutinario, sus
amigos, singularmente Léa, el marido de ésta y el matrimonio iraquí, los
libros, la literatura, todo parece conjurarse para ayudarle, aunque Juliette
supone un nuevo y favorable aliciente. Michel tiene otra afición: la pintura.
Una de las secuencias más alegóricas de la historia es el casual encuentro de
ambos en el Museo de Nancy. Ella, que ha acudido a la pinacoteca un poco por
matar el tiempo, vagabundea casi indiferente por las salas, hasta que, de
pronto, inesperadamente, se tropieza con un cuadro grande, que la hace
detenerse a una media distancia, impresionada quizás por la temática del
lienzo, que parece evocarle algo relacionado con su propia trágica experiencia
pasada. El óleo se titula <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Douleur</i>,
y fue realizado en 1898 por Émile Friant (1863-1932), un pintor que, en esta
ocasión, emplea un lenguaje académico a medio camino entre el realismo y el
naturalismo. Un grupo de mujeres enteramente vestidas de negro, con velos
también negros cubriéndoles el rostro, en el interior de un cementerio, ocupan
prácticamente toda la composición. Acaban de presenciar un enterramiento. Aún
queda un nutrido grupo de personas situadas en la zona superior izquierda del
cuadro, hombres casi todos, con semblantes compungidos. Una pequeña abertura de
cielo plomizo, en la parte superior central, debajo de la cual se amontonan
lápidas, tumbas y cruces, permite respirar a las rotundas masas oscuras. El
grupo principal, el que sin duda ha atraído la atención de Juliette, es el de
las tres mujeres cuyos dolientes cuerpos se extienden por todo el espacio
central. La más destacada, asistida por las otras dos, es la del medio, la
única que no tiene el rostro cubierto con un velo. Es una señora mayor, que se
inclina arrodillada, junto a montones de tierra, ante una profunda fosa.
Posiblemente han depositado en ella el féretro de su hijo muerto. Sólo la
muerte de un hijo puede provocar ese dolor callado, intenso, interior. De otro
modo sería difícil explicar por qué le ha causado tan viva impresión a Juliette
su descubrimiento. El espectador intuye que se identifica con el dolor de esa
madre. En ese preciso instante, la sorprende Michel. Le hace un breve, conciso
y exacto comentario sobre el cuadro y sobre el autor, completamente olvidado
desde hace mucho tiempo, a pesar de la fama de que gozó en vida. Pero Michel
quiere aliviar el sufrimiento de Juliette. Por eso la conduce hacia otro cuadro
del mismo pintor, un lienzo pequeño, un retrato de una joven que―bromea
Michel―conoció él hace tiempo, no pudo conseguirla, y ahora se alegra de poder
verla encerrada en ese marco, pues de ese modo puede contemplarla siempre que
le apetezca, como un pájaro exótico en una jaula. </span></span><br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-SJ50IIl8N-4/U2_n05F4aTI/AAAAAAAACw4/htHcXtahHiA/s1600/friant_joven.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://4.bp.blogspot.com/-SJ50IIl8N-4/U2_n05F4aTI/AAAAAAAACw4/htHcXtahHiA/s1600/friant_joven.jpg" height="320" width="262" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;"> </span></span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;"><span style="font-size: small;">Émile Friant. <i>Retrato de mujer joven</i>. 1887. Museo de Nancy.</span></span></span></div>
<br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">El cuadrito, de 1887, se
titula <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Retrato de mujer joven</i>, y es
una preciosidad, maravillosamente compuesto: en primer plano se halla la joven,
justo delante del espectador, ocupando su figura toda la altura del lienzo,
representada desde un poco más abajo de la cintura, con las manos enguantadas
recogidas en un manguito de piel, de espaldas a un paisaje urbano, una calle
cubierta de nieve detrás de la cual hay montes, árboles y más nieve. La
muchacha, elegantemente vestida de negro y cubierta con un alto sombrero ruso
de piel adornado con unas plumas, está girada suavemente hacia su derecha,
aunque sin llegar a adoptar la posición de tres cuartos, destacando sobre todo
la belleza de su sonrosado rostro, mirando con unos soñadores ojos entre
castaños y azules hacia un lugar indefinido, ensimismada en sus pensamientos,
con un cierto aire melancólico. Los acordes cromáticos son muy armónicos y
hermosos, y es evidente que el pintor conoce muy bien la obra de Édouard Manet,
Claude Monet, Camille Pisarro y Alfred Sisley, aunque el rostro de la joven
está bastante definido y no hay intención alguna de ejecutar la figura con una
técnica impresionista. Aunque soñador y melancólico, el retrato de esta joven
muchacha contrasta con el omnipresente luto del otro lienzo, un contrapunto con
el que de nuevo quiere obsequiarnos Philippe Claudel. Aunque más alegre y de
técnica mucho más suelta, el Museo de Dallas conserva un cuadrito de la pintora
impresionista Berthe Morisot, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Invierno
(mujer con manguito)</i>, de 1880, que ofrece ciertas leves concomitancias
compositivas con el de Émile Friant.</span></span><br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-rErdGT89mVY/U3BeDLCuHxI/AAAAAAAACxI/qL7kWnhl6EU/s1600/here_emmanuel.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-rErdGT89mVY/U3BeDLCuHxI/AAAAAAAACxI/qL7kWnhl6EU/s1600/here_emmanuel.jpg" height="320" width="277" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;"><span style="font-size: small;">Emmanuel Héré. Puerta de entrada (detalle) a la Plaza Stanislas de Nancy. 1752.</span></span></span></span></span></div>
<br />
<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%;">Las
alusiones estéticas a obras específicas de la película de Claudel,
prácticamente se quedan ahí, pues el director no se recrea en la visión
urbanística de la aristocrática ciudad de la región de Lorena, ni siquiera en
la célebre Plaza Stanislas, obra maestra del urbanismo rococó, iniciada en 1752
por Emmanuel Héré, aunque fugaces tomas y perspectivas nos permiten vislumbrar
fragmentos de la espléndida puerta principal que da entrada al recinto, una
muestra incomparable de la elegante y exquisita rejería del Rococó francés. </span></span><br />
<br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Málaga, 11 de mayo de 2014.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Enrique Castaños es Doctor en Historia del Arte.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span>
<br />
<br />
<br />
<br /></div>
<span style="font-size: 9.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">
</span>Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-69635919521007540312014-05-01T14:36:00.000-07:002014-05-01T14:51:19.164-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">Ensayo nº 6 / Breves reflexiones sobre <i>La letra escarlata</i>, de Nathaniel Hawthorne</span><br />
<br />
<br />
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</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 16.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La
conciencia de pecado como fatalidad y como destino</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 11.0pt; line-height: 115%;">(Breves reflexiones en torno a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La letra escarlata</i>, de Nathaniel
Hawthorne)</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 9.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">© ENRIQUE<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>CASTAÑOS</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Escrita en 1849 y publicada en 1850, la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La letra escarlata</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Scarlett Letter</i>) (hemos empleado la traducción de Pilar Serrano
y José Donoso. Barcelona, Debolsillo, 2009), del estadounidense Nathaniel
Hawthorne (1804 – 1864), indaga de modo muy penetrante en el concepto de
pecado, en la conciencia de culpa y en los efectos que el fanatismo religioso
puede tener en las comunidades humanas y en los individuos concretos. Mi
intención es reflexionar sobre estos aspectos a partir de la personalidad, el
carácter, el temperamento y la estructura anímica de los tres principales
protagonistas de la obra, Hester Prynne, Arthur Dimmesdale y Roger
Chillingworth, aunque también haré especiales referencias a Pearl, la hija de
Hester y de Arthur, como contrapunto, sobre todo, de las atormentadas
existencias de sus padres. </span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El contexto histórico y el clima religioso-espiritual en el
que se desarrolla el relato tienen una importancia más que notable en el
desenvolvimiento de los hechos y en la evolución de los personajes, cuyas vidas
transcurren en unas circunstancias históricas muy específicas, perfectamente
conocidas por el autor de la novela. En primer término, el arco cronológico y
el lugar geográfico en el que suceden los hechos: en Boston, en la colonia de
Massachusetts, entre 1642 y 1649. Es decir, en el territorio de Nueva
Inglaterra. El primer asentamiento estable de los ingleses en Norteamérica tuvo
lugar en 1607, en Jamestown, de la mano de John Smith, al norte del cabo
Hatteras, llamándose Virginia a esa primera colonia, en honor de Isabel I
Tudor, la «reina virgen» (Hans Plischke, «El movimiento de la expansión inglesa
y francesa del siglo XVI al XVIII», en Walter Goetz (dir.), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La época del absolutismo (1660 – 1789)</i>,
Madrid, Espasa-Calpe, 1978, pág. 422. La traducción es de Manuel García
Morente. La primera edición española es de 1934 y la edición original alemana
del periodo final de la República de Weimar, siendo uno de los volúmenes, el
VI, de la célebre </span><i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 24.0pt;">Propyläen Weltgeschichte</span></i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">). En
noviembre de 1620, los llamados Padres Peregrinos, a bordo del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mayflower</i> (Flor de mayo), y después de
una accidentada travesía que se había iniciado el 5 de agosto desde el puerto
inglés de Southampton, llegaron a una zona situada junto al cabo Cod, al
sureste de la actual Boston, en lo que sería territorio de la colonia de
Massachusetts. En la primavera de 1630, junto con otros pueblos, se fundó
Boston, en la Bahía de Massachusetts. Los 102 integrantes del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mayflower</i> eran calvinistas ingleses que
habían tenido que establecerse en Holanda por el hostigamiento de que fueron
objeto al negarse a reconocer la supremacía eclesiástica del rey, Jacobo I
Estuardo, lo que conllevaba el querer establecer su propia Iglesia. Max Weber
afirma que «las discrepancias en la Iglesia anglicana fueron insuperables desde
el momento en que la Corona y el puritanismo (en la época de Jacobo I)
mantuvieron diferencias dogmáticas justamente en torno» a la doctrina de la
predestinación; de modo general, tal doctrina «fue considerada como el elemento
antiestatal del calvinismo, por lo que fue combatida oficialmente por las
autoridades» (Max Weber, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ética
protestante y el espíritu del capitalismo</i>, Barcelona, Península, 1998,
págs. 118-119. La traducción es de Luis Legaz Lacambra. El clásico texto se
editó por vez primera en 1901. Un esbozo muy temprano de la doctrina de la
predestinación puede encontrarse en el monje Gotescalco, que vivió en el siglo
IX. Su doctrina, que puede considerarse como un agustinismo extremo, establecía
que «los malos se hallan predestinados a la muerte, y los buenos a la vida […]
Dios no ha querido salvar a todos los hombres, sino sólo a los elegidos, que es
para los únicos para los que murió Cristo». Jean Jolivet, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La filosofía medieval en Occidente</i>, Madrid, Siglo XXI, 1974, pág.
53. La traducción es de Lourdes Ortiz). Los puritanos ingleses, es decir, los
calvinistas, fueron objeto de una auténtica persecución entre 1628 y 1640, por
lo tanto bajo el reinado de Carlos I Estuardo. La disolución del Parlamento por
el rey, que gobernó sin él durante diez años, disminuyendo notablemente las
libertades inglesas, impulsó la emigración hacia las colonias de la costa este
de lo que después serían los Estados Unidos, marchándose unas veinte mil
personas durante el mencionado periodo, la inmensa mayoría de convicciones
profundas. Durante el periodo en el que transcurre el relato de Hawthorne, esto
es, desde el inicio de la guerra civil inglesa en 1642 hasta la ejecución de
Carlos I Estuardo en 1649, menguó, no obstante, la emigración puritana. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Desde muy pronto surgió el autogobierno en las colonias. La
primera carta constitucional se redactó en Virginia en 1619, y con ella se
pretendía que los colonos gozasen del sistema de libertades por el que durante
tanto tiempo se había luchado en Inglaterra. Inmediatamente después llegó el
sistema representativo a la Bahía de Massachusetts, y, por lo tanto, a Boston. Pero
con una importante y decisiva peculiaridad: que, desde el otoño de 1630, los
nuevos miembros admitidos en el cuerpo político de gobierno de la colonia,
debían necesariamente formar parte de alguna de las Iglesias establecidas
dentro de los límites de ese cuerpo político. En la práctica, esto se traducía
en el establecimiento de una suerte de teocracia o Iglesia-Estado. La
concentración de los poderes judiciales y legislativos en manos del gobernador
de la Bahía de Massachusetts, de sus asistentes y de los pastores protestantes,
supuso la creación de una pequeña oligarquía en la colonia. Este sistema
oligárquico empezó a tambalearse en 1632, por la protesta de los ciudadanos
carentes de representación que se negaron a pagar un nuevo impuesto destinado a
garantizar la defensa de la colonia. A partir de ese momento, comenzaron a
ponerse los cimientos de una auténtica legislatura unicameral, en cuanto que el
Gobernador y sus asistentes empezaron a reunirse periódicamente con los
representantes o delegados de las distintas poblaciones. La Cámara inició sus
sesiones en 1634, teniendo plena autoridad legislativa, aunque en 1644
escindióse en dos asambleas, una alta, constituida por los asistentes, y otra
baja, integrada por los delegados de los pueblos. Durante medio siglo, la
colonia de la Bahía de Massachusetts continuó siendo una república puritana,
gobernada por sus propios legisladores. La historia narrada por Hawthorne entra
de lleno en ese periodo de la colonia entendida como república puritana (Allan
Nevins, Henry Steele Commager y Jeffrey Morris, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Breve historia de los Estados Unidos</i>, México D. F., Fondo de
Cultura Económica, 1994, págs. 15-23. La traducción es de Francisco González
Aramburo. La primera edición en inglés se publicó en 1942). La inexistencia de
un Gobierno tiránico en las colonias no impide reconocer el establecimiento de
una teocracia en Nueva Inglaterra hasta el último decenio del siglo XVII. Esta
teocracia debe ser matizada. Mientras que en Virginia y en otras colonias del
sur, «la Iglesia anglicana aceptó el auxilio del Gobierno», aunque sin ejercer
«el menor control sobre el Estado», en cambio, «en Massachusetts y Connecticut,
la Iglesia puritana se identificó en gran medida durante décadas con el Estado,
ejerció un fuerte control sobre el Gobierno, y, de hecho, mantuvo mucho tiempo
una suerte de despotismo eclesiástico» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 29). Allan Nevins y Henry Steele Commager afirman que «la razón fundamental
por la que los puritanos emigraron a Massachusetts fue la de establecer una
Iglesia-Estado y no la de encontrar libertad religiosa. Los puritanos no eran
religiosos radicales; eran religiosos conservadores» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>). Debe aclararse que el propósito de hallar libertad
religiosa no puede ser desdeñado, pues resulta demostrado que sufrieron
persecución en Inglaterra desde 1628 aproximadamente. En Inglaterra no les
había satisfecho la preeminencia del rey sobre la Iglesia, el residuo de formas
católicas en el culto y el relajamiento moral, parcela decisiva en la que eran
mucho más estrictos. El caso es que la Iglesia-Estado calvinista triunfó en la
Bahía de Massachusetts, con lo que eso significaba tanto de establecimiento de
una dura disciplina, como de disolución del ideal de los Peregrinos de que cada
congregación se autogobernase. Nos interesa particularmente recordar aquí los
pasos que los dos mencionados historiadores admiten en la creación de la
Iglesia-Estado en Massachusetts, una realidad notablemente articulada ya en
1646. El primero de esos pasos fue que para que un hombre pudiese votar o
desempeñar un cargo en la administración de la colonia, debía necesariamente
ser miembro de la Iglesia puritana. El segundo paso consistió en que resultaba obligatorio
asistir a los oficios religiosos, medida que pretendía proteger a la Iglesia
puritana de los descreídos. El tercer paso suponía que tanto la Iglesia
calvinista como el Estado de la colonia debían aprobar conjunta e
inseparablemente el establecimiento de una nueva Iglesia en el territorio de la
Bahía de Massachusetts. Ningún espíritu religioso discrepante, pues, podía
establecerse en todo el territorio de Massachusetts. En cuarto y último lugar,
que el Estado debía subvenir al mantenimiento económico de la Iglesia puritana,
de tal modo que tanto el Estado como los jefes de la Iglesia puritana actuaban
juntos cuando se trataba de castigar una infracción de la disciplina moral y
eclesiástica (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>, pág. 30). Como
descripción complementaria a lo anteriormente expuesto, reproduzco las palabras
empleadas por el narrador de la novela para pergeñar los rasgos de la comunidad
en la que se desenvuelven las peripecias de nuestros protagonistas: «…una
comunidad que debía tanto sus orígenes como su progreso, y su actual estado de
desarrollo, no a los impulsos de la juventud, sino a las austeras y controladas
energías de la madurez, a la sombría sagacidad de la experiencia, habiendo
logrado tantas cosas justamente porque habían imaginado y esperado tan poco» (cap.
3).</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En los últimos años de ese turbulento periodo que comprende
cronológicamente la novela, surge en Inglaterra la poderosa figura de Oliverio
Cromwell, el único dirigente político inglés cuyo poder se ha sustentado en el
Ejército (Una sucinta pero rigurosa semblanza de Oliverio Cromwell es la que
dibuja del personaje el gran representante de la escuela histórica alemana,
Leopold von Ranke, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Grandes figuras de la
Historia</i>, Barcelona, Grijalbo, 1966, págs. 231-237. La traducción y selección
corresponden a Wenceslao Roces. En la pág. 235, afirma Ranke sobre el gran
estadista inglés: «Este hombre logró realizar la inmensa hazaña de romper las
envolturas que en las naciones europeas tenían preso al individuo sumido en su
vida privada». Uno de los estudios fundamentales sobre los agitados
acontecimientos ingleses es el de François Guizot, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la revolución de Inglaterra</i>, Madrid, Sarpe, 1985. La
traducción es de Diego Fernández Mardón. La redacción del libro de Guizot es de
1826-1827. Otro estudio historiográfico relevante es el de Alfredo Stern, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La revolución inglesa</i>, Barcelona,
Montaner y Simón, s.f. Hay una edición anterior de este estudio, en esa misma
editorial barcelonesa, de 1894. El historiador alemán Alfred Stern (1846-1936),
fue Profesor en Berna desde 1873). Cromwell era, en materia religiosa, un
puritano, esto es, un calvinista, aunque su tolerancia fue mucho mayor que la
que practicaban los habitantes de las colonias inglesas a mediados del siglo
XVII. De hecho, la novela tiene como uno de sus principales propósitos
denunciar el fanatismo religioso de la sociedad puritana de las colonias de la
costa Este norteamericana, en concreto en Massachusetts. Sobre los habitantes
de Nueva Inglaterra en la época en que transcurren los hechos, afirma el
narrador, pues la novela está contada en tercera persona, que «estos pequeños
puritanos [pertenecían] a la generación más intolerante que jamás haya pisado
la tierra» (cap. 6).</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La intolerancia que hemos descrito en Nueva Inglaterra, fue documentada
y analizada en el célebre estudio del jurista alemán Georg Jellinek (1851 –
1911) titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La declaración de los
derechos del hombre y del ciudadano</i>, publicado por vez primera en 1895. En
él se nos dice que, cuando en el año 1629, los puritanos fundaron Salem, la
segunda ciudad de Massachusetts después de New Plymouth, olvidaron las
persecuciones de que habían sido objeto en su patria y «se manifestaron
intolerantes respecto de cuantos profesaban principios religiosos distintos de
los suyos» (Georg Jellinek, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
declaración de los derechos del hombre y del ciudadano</i>, Granada, Comares,
2009, pág. 80. La traducción, de 1907, es de Adolfo Posada). Al desembarcar, en
1631, Roger Williams en Massachusetts, la comunidad de Salem lo eligió pronto
como su pastor, pero las ideas tolerantes en cuestiones religiosas de Williams
terminarían convirtiéndolo en un proscrito y un perseguido. Tuvo que abandonar
Salem, y, en 1636, junto con otros seguidores, fundó la ciudad de Providence,
que se convertiría en un refugio para aquellos que sufrieran persecución
religiosa en los territorios colindantes. Roger Williams era partidario de «la
separación de la Iglesia y del Estado, y reclamó además una absoluta libertad
religiosa, no sólo para todos los cristianos, sino también para los judíos,
turcos y paganos, los cuales debían tener en el Estado iguales derechos civiles
y políticos que los creyentes. La conciencia del hombre pertenece a él mismo,
no al Estado» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>).</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Las libertades democráticas y la tolerancia religiosa no se
afianzaron en las colonias inglesas en América precisamente de la mano de las
comunidades puritanas «calvinistas» establecidas en Nueva Inglaterra, sino por
influencia del Independientismo puritano, cuya forma más primitiva es el
Congregacionismo que se articula en Holanda en torno a la figura de John
Robinson, cuya actividad transformó las ideas de Roberto Brown, quien a fines
del siglo XVI en Inglaterra estaba promoviendo una Iglesia reformada, o, lo que
es lo mismo, calvinista. Pero esta Iglesia reformada de Robert Brown debía
identificarse con la comunidad de los creyentes en una forma superior de
Comunidad, mediante un pacto con Dios, comunidad de creyentes que debía regirse
por las decisiones de la mayoría. Será John Robinson, pues, el que quiebre esta
idea originaria, ya que el Congregacionismo propugnaba la separación de la
Iglesia y del Estado (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>, pág. 77).
Precisamente tales principios del Congregacionismo, convertido ahora en
Independientismo, a pesar de sus orígenes puritanos, no cuajaron en el
territorio de Nueva Inglaterra, que como hemos explicado orientóse en una
dirección teocrática.</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Basándose en Jellinek, el historiador y sociólogo alemán de
las religiones Ernst Troeltsch (1865 – 1923), va a proporcionarnos una
explicación convincente del origen de la idea de los derechos del hombre en las
colonias inglesas de América, idea que Jellinek deriva de las Constituciones de
los Estados norteamericanos, aunque tales Declaraciones de Derechos deriven a su
vez de principios religiosos puritanos. Ahora bien, ¿de qué tipo de puritanismo
están hablando Jellinek y Troeltsch? Éste último subraya cómo Jellinek
establece una relación directa entre los principios religiosos puritanos y las
exigencias político-democráticas que se contienen en las Declaraciones de
Derechos como formulaciones jurídicas. La relación establecida por Jellinek, la
resume así Troeltsch: «Estaríamos, pues, en presencia de una acción muy
importante del protestantismo, que habría introducido en la realidad estatal y
en la vigencia jurídica general una ley y un ideal fundamentales de índole
moderna» (Ernst Troeltsch, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
protestantismo y el mundo moderno</i>, México, D. F., Fondo de Cultura
Económica, 1967, pág. 67. La traducción es de Eugenio Ímaz). Pero, a
continuación, también admite Troeltsch una cierta falta de precisión en
Jellinek, pues ese protestantismo puritano del que derivan para ambos las
Declaraciones de Derechos, no es precisamente «calvinista», «sino un
entretejido de ideas baptistas, independientes y espiritualistas subjetivas
fundido con la vieja idea calvinista de la invulnerabilidad de los derechos
mayestáticos divinos, combinación que desde un principio se halla muy cerca del
tránsito a una fundación racionalista. Los Estados puritanos calvinistas
norteamericanos han sido democráticos, pero no sólo ignoraban por completo la
libertad de conciencia, sino que la rechazaron en calidad de escepticismo ateo.
Libertad de conciencia la hubo sólo en Rhode Island, pero este Estado era baptista
y odiado, por esta su condición, por los Estados vecinos como sede de la
anarquía (recuérdese que Providence está en Rhode Island); su gran organizador,
Roger Williams, se pasó primero al baptismo y luego se convirtió en un
espiritualista sin confesión. E, igualmente, el segundo hogar de la libertad de
conciencia en Norteamérica, el Estado cuáquero de Pensilvania, es de origen
baptista y espiritualista» (Troeltsch, pág. 67). Repárese en que esa
«invulnerabilidad de los derechos mayestáticos divinos» pasaría luego a los
derechos de la persona, en cuanto que inalienables.</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Lo que me interesa destacar aquí es el alejamiento de la
teocracia que se instala en la Bahía de Massachusetts del espíritu de
tolerancia religiosa y de su escasa participación en la génesis de las
Declaraciones de Derechos en el marco de una sociedad democrática, aunque, como
ya se ha dicho, las cosas cambian drásticamente allí desde finales del siglo
XVII. Sólo hay un problema, acerca del cual nada dicen ni Jellinek ni
Troeltsch. El problema es que, a pesar del grado de intolerancia religiosa de
Massachusetts, en el seno de los que pertenecían a la «asamblea alta» de esta
república puritana, sí regía un funcionamiento democrático. Salvando las
distancias, y sin ánimo de establecer comparaciones forzadas, también en la
Atenas de Pericles la democracia estaba bastante desarrollada entre los
ciudadanos varones libres, a pesar de la exclusión de los esclavos, las mujeres
y otros grupos sociales. La democracia esclavista de la Atenas clásica ofrece,
por tanto, serias limitaciones, como también estaba limitada la democracia en
la colonia de Massachusetts durante el siglo XVII, por mucho que funcionase en
el seno de una oligarquía de notables.</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Por lo que se refiere a la opinión del propio Nathaniel
Hawthorne acerca de las convulsiones revolucionarias en cuanto acontecimientos
históricos, la desliza parcialmente a través de la figura del narrador de la
novela, cuando éste compara irónicamente el carácter del patíbulo en el que fue
expuesta Hester Prynne, «un factor tan importante en la formación de buenos
ciudadanos», con el papel de «la guillotina entre los terroristas de Francia»
(cap. 2). Aunque con infinita mayor torpeza, me permito, del mismo modo que
Herman Melville en el capítulo cuatro de su genial relato <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Billy Budd, marinero</i> (escrito en 1889), hacer aquí una digresión en
relación a las palabras que acabo de reproducir, en la que repito las
observaciones que ya hice, a propósito de un penetrante juicio político-moral del
personaje de Andrei Petróvich Versílov sobre Juan-Jacobo Rousseau, en mi ensayo
de septiembre de 2013 sobre la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
adolescente</i> (1876) de Dostoyevski. Naturalmente, Hawthorne se está
refiriendo al sanguinario periodo del Terror en Francia, esto es, desde que
Maximiliano Robespierre asumió la dirección del Comité de Salud Pública en
agosto de 1793, omnipotente órgano de Poder en el que se había integrado el 27
de julio, hasta el Golpe de Estado de 9 de Termidor (27 de julio de 1794), que
es cuando caen Robespierre, Saint-Just y sus secuaces, si bien el Terror
continuó, pues sólo por la ley del Gran Terror de 9 de termidor fueron enviadas
a la guillotina 1376 personas. Ya hubo un Primer Terror entre el 2 y el 6 de
septiembre de 1792, pocas semanas antes de la apertura de la Convención
republicana. También habría, junto a otros execrables desmanes, una «forma
larvada de Terror blanco» en el invierno de 1794-1795 y en la primavera-verano
de 1795, bajo la Convención Termidoriana. Por no hablar de las renovadas matanzas
de sacerdotes (entre 1700 y 1800 individuos) durante el Segundo Directorio,
como consecuencia de las disposiciones adoptadas el 19 de fructidor de 1797 (5
de septiembre) (Para todo lo anterior, así como para las cifras totales de
guillotinados durante la Revolución y su distribución por grupos sociales, debe
consultarse el libro de George Soboul, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
Revolución francesa</i>, Madrid, Tecnos, 1994. La traducción es de Enrique
Tierno Galván. La edición original francesa es de 1966).</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Es importante destacar la observación del narrador, pues la
Revolución norteamericana estuvo exenta de tales prácticas terroristas, que, en
el caso de Francia, ya fueron proféticamente entrevistas, como consecuencia de
un riguroso análisis de los hechos, y no por ningún don especial para la
profecía, por el dublinés Edmundo Burke en su famoso libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reflexiones sobre la Revolución en Francia</i>, publicado a finales de
1790 y probablemente el texto fundacional del pensamiento político conservador
en Europa, empleando aquí el término «conservador» en su acepción más noble, un
libro cuyas premoniciones, a pesar de la rápida respuesta en contra de Thomas
Paine con su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Derechos del hombre</i>
(1791), se verían desgraciadamente verificadas por los hechos, como el propio
Burke pudo constatar personalmente, pues murió en julio de 1797 (aunque no pudo
conocer los masivos asesinatos de sacerdotes de finales del verano de ese año).
Y es que, como de modo magistral e insuperable analizó y escribió la pensadora
judía de origen alemán Hannah Arendt en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sobre
la revolución</i> (1963), </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">la «voluntad general» de Rousseau, que es la única que
admite Robespierre, es todavía esa «voluntad divina» de la monarquía absoluta
«cuyo solo querer basta para producir la ley». Esta argucia jurídica tiene su
fundamento y su explicación en la deificación del pueblo que se llevó a cabo en
la Revolución francesa, y que, para Hannah Arendt, «fue consecuencia inevitable
del intento de hacer derivar, a la vez, ley y poder de la misma fuente. La
pretensión de la monarquía absoluta de fundamentarse en un “derecho divino”
había modelado el poder secular a imagen de un dios que era a la vez
omnipotente y legislador del universo, es decir, a imagen del Dios cuya
Voluntad <i style="mso-bidi-font-style: normal;">es</i> la Ley» (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Hannah
Arendt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sobre la revolución</i>, Madrid,
Alianza, 2009, pág. 251. La traducción es de Pedro Bravo</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">).</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Los Padres
Fundadores no cometieron la desastrosa equivocación posterior de los
revolucionarios franceses de confundir el origen del poder con la fuente de la
ley. Para los Padres Fundadores, el origen del poder brota desde abajo, del
«arraigo espontáneo» del pueblo, pero la fuente de la ley tiene su puesto
«arriba», en alguna región más elevada y trascendente. Es en el curso de los
acontecimientos revolucionarios franceses, y, sobre todo, después de que los
jacobinos se hiciesen con el poder tras el fracaso e incapacidad de los
girondinos, cuando la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté générale</i>
de Rousseau sustituirá definitivamente a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté
de tous</i> del pensador ginebrino. La «voluntad de todos» suponía el
consentimiento individual de cada uno, y ello no se ajustaba a la dinámica
propia del proceso revolucionario. De ahí que fuese reemplazada por esa otra
abstracta «voluntad» que excluye la confrontación de opiniones y es una e
indivisible. La república es, así, sustituida por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">le peuple</i>, lo que, en palabras de Arendt, «significaba que la
unidad perdurable del futuro cuerpo político iba a ser garantizada no por las
instituciones seculares que dicho pueblo tuviera en común, sino por la misma
voluntad del pueblo. La cualidad más llamativa de esta voluntad popular como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté générale</i> era su unanimidad, y,
así, cuando Robespierre aludía constantemente a la “opinión pública”, se
refería a la unanimidad de la voluntad general; no pensaba, al hablar de ella,
en una opinión sobre la que estuviese públicamente de acuerdo la mayoría» (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ibídem</span></i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">, pág. 101</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">). La
ventaja inmensa de la Revolución que dio lugar a los Estados Unidos fue el
haber tenido como modelo a Charles Louis de Secondat, barón de La Brède y de
Montesquieu, es decir, el principio de la división de poderes, mientras que la
desgracia de la Revolución francesa fue el haber tenido como modelo a Jean-Jacques
Rousseau, es decir, la dictadura de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté
générale</i>, una pura abstracción racional que asfixia la libertad. De ahí el
carácter mucho más violento y sangriento de la Revolución francesa y el embrión
totalitario que se incubó en su seno. Quien sí que supo apreciar la impagable
actuación de los Padres Fundadores y de los revolucionarios norteamericanos,
fue el marqués de Condorcet, en su breve pero extraordinario ensayo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Influencia de la Revolución de América sobre
Europa</i> (1788), al que poco caso se hizo en Francia. El propio Condorcet,
que no votó a favor de la ejecución de Luis XVI, pues era contrario a la pena
de muerte, tuvo que quitarse la vida, envenenándose, el 8 de abril de 1794,
pues, a pesar de su labor en la Convención, a pesar de su espíritu de
tolerancia y de sus ensayos, folletos y opúsculos en pro de una libertad real,
no abstracta, fue detenido con el propósito prácticamente seguro de enviarlo a
la guillotina (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Tomo los datos de las palabras preliminares y del prólogo de
Alberto Palcos (1894 – 1965) al cuidado volumen con diversos escritos de
Condorcet, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Influencia de la Revolución de
América sobre Europa</i>, Buenos Aires, Elevación, 1945. La traducción es de
Tomás Ruiz Ibarlucea. El ensayo que nos ocupa se encuentra entre las págs.
21-62</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">). </span><br />
</div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">*****</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br />
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">El personaje principal de la novela, alrededor del cual gira
todo, es Hester Prynne, una mujer joven y bella, de sólidos principios morales,
culta, indómita y amante de la libertad, en una época en que comenzaba a
emanciparse el intelecto humano (cap. 13), pues nos encontramos en plena
revolución científica, como consecuencia, sobre todo, de los hallazgos en el
campo de la astronomía del italiano Galileo Galilei († 1642) y del alemán
Johannes Kepler († 1630), quienes impulsaron de manera decisiva el
establecimiento del nuevo método científico, delimitando nítidamente las
parcelas de la fe y de la ciencia, que, como argumentó reiteradamente Galileo a
partir de 1610, no tienen por qué entrar en contradicción, siempre y cuando una
y otra permanezcan en sus respectivos campos, sin invadirse mutuamente.
Galileo, que era un creyente y católico convencido, pretendía sinceramente,
además, preservar a la propia Iglesia, evitando que cayese en el ridículo
frente a los protestantes. Si las verdades de la ciencia, descubiertas a través
de la observación y del método experimental, no pueden ser alteradas, pues eso
sería contravenir las leyes y los fenómenos evidentes de la naturaleza, lo que
deben hacer los teólogos es reinterpretar la Sagrada Escritura, a fin de
acomodarla a tales verdades, lo que en ningún caso significa subordinación de
la fe a la ciencia, sino delimitación estricta de sus respectivos campos de
actuación (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Lo explica muy bien, con argumentos rigurosos y llenos de
buen sentido, alejados de cualquier espíritu intolerante y sectario, en la
carta que le escribe, el 21 de diciembre de 1613, a su principal discípulo y
colaborador, el sacerdote y matemático Benedetto Castelli, uno de los padres de
la hidráulica moderna. Véase, Galileo Galilei, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carta a Cristina de Lorena y otros textos sobre ciencia y religión</i>,
Madrid, Alianza, 2006, págs. 45-57. La traducción es de Moisés González García</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">). No hace
falta insistir que las otras dos figuras fundamentales en los cambios que se
están produciendo en las ciencias matemáticas y en la emancipación del
intelecto humano respecto de los prejuicios, de la ignorancia y del fanatismo,
son los pensadores franceses Renato Descartes († 1650) y Blas Pascal († 1662),
si bien este último hará bien en advertir del peligro del ensoberbecimiento del
hombre, que cometería un gravísimo error, como de hecho ocurrirá más adelante,
en creerse un dios y no ser consciente de sus limitaciones.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">En cuanto al carácter indómito y al amor por la libertad de
Hester Prynne, el lector evoca de inmediato a la anticonvencional y apasionada
Catherine Earnshaw de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cumbres borrascosas</i>
(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wuthering Heights</i>), la inmortal
novela de Emily Brontë publicada en diciembre de 1847, tan sólo un año y medio
antes del comienzo de la redacción de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
letra escarlata</i>. Aunque las circunstancias sean por completo distintas en
ambas novelas, y aunque Catherine se case con el joven Edgar Linton, quién sabe
si por atolondramiento de la juventud o deslumbrada ante el refinamiento de la
familia que la acoge, si bien su corazón pertenece por entero íntimamente a
Heathcliff, el narrador de la novela de Hawthorne hace una interesante
observación en relación a Hester: «Es curioso que las personas que se atreven a
dejar que su imaginación especule libremente sean a menudo las que se amoldan
con mayor tranquilidad a los reglamentos externos de la sociedad» (cap. 13). La
razón de ello se encuentra, al menos en el caso de Hester, tanto en la
actividad del pensamiento, como en el hecho de que su alma se mantiene
completamente libre. Otra razón muy poderosa es la compensación que halla en su
plena dedicación al cuidado y educación de su hija, la pequeña Pearl. Será este
conjunto de razones, principalmente, el que la conduzca a aceptar el humillante
castigo impuesto por la comunidad en la que vive. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">¿Cuál ha sido su pecado? Según el gran lógico de la primera
mitad del siglo XII en el Occidente cristiano, Pedro Abelardo, «lo
característico del pecado es su consentimiento al mal». Para Abelardo, «la
causa de la transgresión» es «un simple movimiento de abandono» (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Jean
Jolivet, pág. 108</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">). Pero, como vamos a ver en seguida, en la acción de Hester
Prynne ni puede hablarse propiamente de maldad ni tampoco de «abandono», esto
es, de despreocupación o perezosa inconsciencia; en todo caso, y tampoco
podemos estar seguros, de irreflexivo impulso. Su pecado, si puede llamársele
así, es el único desliz que ha cometido en su vida: mantener una fugaz relación
con el pastor protestante Arthur Dimmesdale, fruto de la cual será su embarazo
y el nacimiento de Pearl. Los jueces, que podrían muy bien haberla condenado a
muerte si se hubiese tratado de un adulterio normal, es decir, en el caso de haber
mantenido relaciones extramaritales engañando al esposo, la obligan a llevar
permanentemente una gran letra A de adúltera sobre su pecho, una letra que ella
misma bordará de manera exquisita, pues era una excelente bordadora, con hilo
de oro, sobre un fondo rojo. No obstante la precisión sobre el concepto de
pecado de Pedro Abelardo que me ha parecido pertinente hacer, Hester Prynne sí
tendrá, efectivamente, conciencia de haber cometido un pecado, aunque mayor
será ese sentimiento de culpa en Arthur, un personaje verdaderamente
atormentado. La educación recibida y el ambiente religioso opresivo en el que
viven, les predispone sin duda a tener esa conciencia. Pero conviene reparar en
una serie de circunstancias que Hawthorne ni mucho menos consiente que sean las
que rodeen el hecho por un simple capricho de su imaginación creadora, sino
presentándolas, si puede decirse así, en cierto modo como atenuantes, a la vez
que las acompaña de una decisión al menos que engrandece desde el punto de
vista moral a su valiente heroína. La primera es que Hester, cuando se entrega
a Arthur, está absolutamente convencida de que su marido, Roger Chillingworth,
está muerto, sumergido para siempre en las profundidades del Atlántico, al
creer todos los habitantes del poblado que había naufragado el barco que lo
transportaba de Inglaterra a Boston, pues Chillingworth, al objeto de resolver
una serie de asuntos pendientes, partió después que Hester. Insisto en que no
es que lo creyesen ella y Arthur, sino que lo pensaba toda la población del
pequeño Boston. Lo que no se le perdona a Hester es que haya mantenido una
relación, aun estando casi con absoluta certeza viuda, con un hombre sin estar
casada. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Una segunda circunstancia es que un pastor calvinista, como
cualquier otro sacerdote protestante, podía casarse, es decir que no estamos
ante una rotunda obligación de celibato, como la establecida por la Iglesia
católica para los sacerdotes, y más aún después del Concilio de Trento, cuyas
sesiones finalizaron en diciembre de 1563. Naturalmente, un pastor calvinista,
así como cualquier otro protestante, no podía mantener relaciones sexuales
fuera del matrimonio, a pesar de que los dos únicos auténticos sacramentos
admitidos finalmente por Martín Lutero serían el Bautismo y la Eucaristía. Esas
relaciones, en tales circunstancias, sí eran un grave pecado, especialmente
entre los puritanos y otras confesiones de similar naturaleza, y, de ahí, en
buena medida, la honda conciencia de pecado que se apoderará de ambos amantes.
Conviene, además, resaltar, que, aunque el celibato sólo regía para los
sacerdotes católicos, sin embargo, la intolerancia en el seno de las
confesiones protestantes en torno a estas cuestiones relacionadas con el
contacto carnal extramarital, era mucho mayor, entonces también, que la que era
común en la Iglesia de Roma. Es muy probable que esa intolerancia derivase en
parte del profundo rechazo hacia el engaño y la mentira entre las distintas
Iglesias protestantes. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Una tercera circunstancia que no debe ser olvidada es que
tanto Hester como Arthur han mantenido su fugaz relación como consecuencia de
la atracción, tanto física como espiritual, que sentían mutuamente, afinidad que
puede deducirse de la entrevista que ambos mantendrán, siete años después de la
condena, en el interior del bosque, con la intención de clarificar su futuro.
Aunque el novelista no nos proporciona ningún detalle relacionado con el
contacto carnal entre ambos, pues sumerge desde el principio mismo de la
narración al lector en medio del humillante espectáculo de la condena pública
de Hester, es decir, lo sitúa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">in</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">media res</i>, en mitad mismo de la historia
(</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">la expresión <i style="mso-bidi-font-style: normal;">in media res</i>
procede de lo que dice el poeta latino del siglo I a. C. Quinto Horacio Flaco
sobre Homero en el apartado XI de su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Epístola
a los Pisones</i> o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arte Poética</i>, a
saber, que «lleva a los lectores a lo vivo de la acción». Horacio, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Odas y Épodos. Sátiras. Epístolas. Arte
Poética</i>, México, D. F., Porrúa, 1980, pág. 173. La traducción es de Tomás
Meabe</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">), sin preámbulos preliminares de ningún tipo, lo cierto es que la
narración misma se encarga de dejar claro en la apreciación del lector que
Hester no es precisamente una «cualquiera», una mujerzuela de moral laxa, sino
todo lo contrario, una mujer de sólidos principios morales, de conducta
intachable, que ha sido una buena y paciente esposa durante el tiempo que ha
durado su matrimonio, a pesar del carácter del marido, y que por nada del mundo
se entregaría a un hombre por capricho de la voluntad o para satisfacer
meramente un apetito carnal. Si Hester se ha entregado a Arthur es porque lo
ama, porque se ha dado cuenta inmediatamente que también él le corresponde y
que pueden construir juntos un porvenir. No cabe pensar que Hester Prynne se
haya entregado a un hombre voluble, disoluto, a un hombre que sólo pretendiese
aprovecharse de ella. Ni Arthur es ese tipo de hombre, pues sus escrúpulos
morales son muy firmes, ni ella tampoco lo hubiese consentido. Pero la
conciencia de haber hecho algo prohibido―pues resulta indiscutible que estaba
prohibido por las leyes religiosas de la comunidad en la que voluntariamente
viven―es tan fuerte en ambos, que los atenaza, les impide reconducir satisfactoriamente
la delicada situación a que los ha llevado su actitud impulsiva. Más aún; muy
cerca del poblado hay tribus indias, y ella podría perfectamente haberse puesto
en contacto con alguna de ellas a fin de obtener un brebaje que le
interrumpiese el embarazo. No lo ha hecho; ni siquiera se le ha pasado por la
imaginación, y ello tiene tanto que ver con sus firmes principios morales y
religiosos como con la percepción de que, si bien ha hecho algo prohibido, un
pecado a los ojos de los hombres, en el fondo no es algo que pueda ser
considerado absolutamente malo a los ojos de Dios. La condena que se cierne
sobre ella es una condena ejercida por los hombres, por los censores y jueces
humanos, no una condena explícita del propio Dios. Pero, al ser plenamente
consciente de la falta cometida, acepta con todas sus consecuencias el castigo
impuesto, sin oponer la más mínima resistencia, de igual modo que tampoco ha
ocultado ni el embarazo ni el nacimiento de su hijita. </span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Ahora bien, eso sí―y esta sería una nueva circunstancia a
tener en consideración, o mejor dicho, un factor decisivo que pone de relieve
con prístina clarividencia la dignidad e integridad moral de la heroína―,
Hester se niega reiteradamente, y así se mantendrá hasta el final de la
historia, a revelar el nombre de su amante, a pesar de que éste, devorado por
los remordimientos y por lo que ella lleva padeciendo desde que la ingresaron
en prisión, la exhorta, delante del patíbulo donde transcurre su humillación
pública, a que diga el nombre de su amante, a que lo pronuncie en voz alta, sin
tapujos ni medias palabras. Esta exhortación de Arthur es indudablemente
sincera. Constituye un deseo de expiación de su culpa. Pero Hester no lo hace;
precisamente porque ama a Arthur, porque sabe que éste se ha conducido
honestamente con ella, no quiere perjudicarlo, arruinándole su carrera, pues
ello conllevaría a hacer con él lo que están haciendo con ella, delante de
todos sus feligreses, que lo tienen por un hombre recto, honrado y virtuoso. De
hecho lo es, e incluso, en cuanto tenga oportunidad, intercederá valiente y
noblemente por Hester para que no le arrebaten a la pequeña Pearl.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Hawthorne dibuja en Hester el personaje de una mujer fuerte,
que consigue sobreponerse a la adversidad, concentrando toda su vida en el
cuidado y educación de su hija. Ya </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">en el
camino de la cárcel al patíbulo para ser exhibida públicamente, Hester Prynne mantuvo
una actitud serena que sólo se explica por esa condición de la naturaleza
humana según la cual «el que sufre no conoce la intensidad de lo que padece
sino por el dolor que sigue a ese momento» (cap. 2). </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Sobrellevará
con ejemplar dignidad la humillación a la que es permanentemente sometida, pero
acabará ganándose la admiración de sus congéneres, no sólo por su vida de
recogimiento, de trabajo (ya he dicho que es una estupenda bordadora) y de
abnegación, sino porque con total altruismo se dedicará a hacer el bien a sus
semejantes, ayudándoles de verdad en momentos de tribulación, de enfermedad o
de desgracia. El credo de Hawthorne se expresa en las palabras del narrador,
cuando dice que la naturaleza humana, a no ser por la presencia del egoísmo,
está más predispuesta al amor que al odio (cap. 13), a pesar de la delgada
frontera que separa a ambos. Hester Prynne es un vivo ejemplo de ello. A
continuación de esas palabras, se nos resume la evolución espiritual de Hester
después de su condena, cómo no ha esperado que sus semejantes se compadezcan de
su sufrimiento, cómo se ha deslizado sinceramente por la senda de la virtud,
sin odio alguno hacia quienes la han humillado tan espantosamente, sino
aceptando el castigo debido por su pecado y encauzando su vida por el camino
del bien (cap. 13).</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Para Hawthorne, uno de los mayores enigmas del mundo es «ese
misterio que es el alma femenina, sagrado incluso en su corrupción» (cap. 3),
misterio al que tendrá que dirigirse Arthur, impelido por sus superiores, para
que convenza a Hester a revelar el nombre de su amante. Ante la negativa de la
joven, Dimmesdale murmura para sí: « ¡Portentosa fortaleza y generosidad del
corazón femenino!» (Cap. 3). </span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">A pesar de la afrenta, la humillación y la ignominia, Hester
se niega a abandonar el poblado. Esta gallarda y noble determinación, también
merece una reflexión por parte del narrador: «Pero hay </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">una fatalidad, una sensación que casi invariablemente impulsa a los seres
humanos a deambular y penar como fantasmas alrededor del sitio donde algún
suceso grande e importante ha marcado sus vidas, y tanto más irresistiblemente
cuanto más oscura sea la marca que les haya dejado</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">» (cap. 5).
La letra escarlata parecía haberle otorgado un como sexto sentido, la extraña
adquisición de </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">«una percepción muy especial, llena
de comprensión por los pecados escondidos en otros corazones» (cap. 5). A veces
producíanse en ella momentáneas e intermitentes pérdidas de la fe, que sólo
cabía interpretar como «una de las más tristes consecuencias del pecado» (cap.
5). Pero estas tentaciones del Maligno eran pasajeras, pues su fe era honda y
se robustecía cada vez más.</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Tampoco había desaparecido en ella la
femineidad que le era consustancial; a pesar de la sobriedad de su arreglo y de
su esforzada labor cotidiana, de sus privaciones y abnegaciones, la femineidad
permanecía con ella: «La que una vez fue mujer y dejó de serlo puede en
cualquier momento convertirse nuevamente en mujer; depende sólo del toque
mágico que logre efectuar la transfiguración» (cap. 13). Más adelante, cuando
se entreviste con Arthur en el interior del bosque, lejos de toda mirada
malsanamente curiosa, aunque sin ningún atisbo por parte de ambos de entregarse
a su escondida pasión, despertará de nuevo en ella, bien es verdad que como una
pura y efímera llama, aquella femineidad.</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Como la inmensa mayoría de hombres
que creen en la supremacía del reino del Espíritu, Nathaniel Hawthorne no sólo
nos muestra un sacrosanto respeto hacia la condición femenina, sino que la
considera igual, en lo que a sus potencialidades intelectuales se refiere, al
hombre. Pero también sabe que en una sociedad, como en la que le tocó vivir a
Hester Prynne, que no permite que la mujer desarrolle esas potencialidades espirituales
e intelectuales, si la mujer se entrega a meditaciones especulativas, como era
el caso de Hester, podía entristecerla más aún, pues, al fin y al cabo, está
abandonándose a una tarea desesperanzadora. El primer paso para que la
realización plena de la mujer sea posible, debe ser destruir la sociedad
constituida y volverla a edificar. Naturalmente, Hawthorne no está manifestando
aquí esas tendencias anarquistas destructivas que se exponen en los textos de
Mijaíl Bakunin, para quien el nuevo mundo de su personal utopía ácrata debía
levantarse sobre las ruinas completas del antiguo. Hawthorne está aludiendo
sólo a la desigualdad existente entre hombres y mujeres, que debe ser corregida
sobre la base de destruir, mediante la educación, los viejos e infundados
prejuicios sobre la mujer. En ningún momento manifiesta Hawthorne esa ridícula
idea de que hombres y mujeres deben ser completamente iguales en todo; por
supuesto que deben continuar siendo diferentes en lo que a su naturaleza
orgánica y a su vida anímica se refiere. La igualdad, como es lógico, la
entiende Hawthorne como una igualdad jurídica y una igualdad de oportunidades.
Ambos, hombres y mujeres, son sujetos de plenos derechos individuales, y, en
este sentido, no puede haber restricción de ningún tipo en los derechos
individuales de la mujer como miembro de la sociedad y de un cuerpo político.
No obstante, sí es cierto que en Hawthorne, y especialmente en esta novela, se
manifiestan ciertas tendencias vagamente anarquizantes, seguramente por influencia
de dos pensadores estadounidenses a los que conoció personalmente y estimó:
Ralph Waldo Emerson (1803-1882) y Henry David Thoreau (1817-1862), ambos de
Massachusetts, el primero precisamente de Boston y el segundo de Concord. De
igual modo que Thomas Jefferson, también Nathaniel Hawthorne estaba persuadido
de que los derechos naturales del hombre de que habla el pensador inglés John
Locke, tales como el derecho a la libertad, a la vida y a la propiedad, son
verdades evidentes por sí mismas, no sujetas a demostración empírica, verdades,
como si dijéramos, axiomáticas, tales como lo son las verdades geométricas (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La
afirmación de Locke puede sorprender en un pensador que no creía en las ideas
innatas, como trató de demostrar en el primer libro de su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ensayo sobre el entendimiento humano</i>. Sobre la difícil conciliación
entre la posición filosófica empirista de Locke, es decir, que el conocimiento
se adquiere a través de los sentidos y de la experiencia, y su posición
política a favor de las verdades evidentes por sí mismas, tales como los
llamados derechos naturales, puede consultarse George Holland Sabine, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la teoría política</i>, México
D. F., Fondo de Cultura Económica, 2006, pág. 407. La traducción es de Vicente
Herrero</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). Muchas de las principales ideas
del liberalismo político de John Locke, tal como se manifiestan en su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Segundo Tratado sobre el Gobierno Civil</i>,
cuya tercera y última edición en vida del autor es de 1698, pasaron a los
Padres Fundadores, como el propio Jefferson, y a los mencionados Emerson y
Thoreau. Para ningún historiador del pensamiento político es un secreto que las
ideas antiestatalistas de William Godwin (1756-1836) proceden del liberalismo
político de Locke, llevado en el caso de Godwin a sus últimas consecuencias, lo
que no significa que el gran pensador político inglés no creyese firmemente en
el poder político y en el Estado. En el capítulo primero de su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Segundo Tratado</i>, puede leerse: «Considero,
pues, que el poder político es el derecho de dictar leyes bajo pena de muerte
y, en consecuencia, de dictar también otras bajo penas menos graves, a fin de
regular y preservar la propiedad y emplear la fuerza de la comunidad en la
ejecución de dichas leyes y en la defensa del Estado frente a injurias
extranjeras. Y todo ello con la única intención de lograr el bien público» (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">John Locke,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Segundo Tratado sobre el Gobierno Civil</i>,
Madrid, Tecnos, 2006, pág. 9. La traducción es de Carlos Mellizo</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). También en Emerson y en Thoreau, aunque en menor grado que en Godwin,
hay una desconfianza hacia el Estado, como de hecho la hubo en el tercer
Presidente de los Estados Unidos y principal redactor de la Declaración de
Independencia. Pero desconfianza hacia el Estado no significa hostilidad hacia
el Estado. Esa hostilidad la veremos muy clara, después de Godwin, en
Pierre-Joseph Proudhon, y después en el anarquismo ruso de Bakunin y de Piotr
Kropotkin. Pero no es esta la tradición, ni mucho menos, que alimenta a los dos
pensadores estadounidenses citados que influyeron en Hawthorne. En el caso de
Emerson, sus ideas pueden adscribirse a lo que se ha denominado
«Trascendentalismo», y parece evidente que profesaba un difuso panteísmo. En el
tercero de un conjunto de cinco ensayos reunidos en castellano bajo el título
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los fundamentos de la sociedad
contemporánea</i>, dedicado a la «Política» («Politics», 1844), puede leerse lo
siguiente: «Todos los fines públicos presentan un aspecto vago y novelesco al
lado de los fines privados. En efecto, a excepción de aquellos que los hombres
se imponen a sí mismos, todas las leyes tienen algo que mueve a risa […]
Dedúcese de todo esto que a menos gobierno, a menos leyes y a menor delegación
de poder, corresponde mayor bienestar. El antídoto de ese abuso del gobierno
formal, es la influencia del carácter personal, el desenvolvimiento del
individuo, la acción del maestro para sustituir la revuelta del poder, el
influjo del sabio con quien, precisa reconocerlo, los gobiernos existentes
apenas guardan una ligerísima semejanza […] El Estado existe para educar al sabio;
cuando éste aparece, desaparece aquél. La presencia del carácter hace inútil al
Estado. El sabio es el Estado» (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Rodolfo W. Emerson, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los fundamentos de la sociedad contemporánea</i>,
Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1923, págs. 105-106. Más adelante, en la pág.
109, dirá que «las tendencias de nuestra época favorecen la idea del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">self-government</i> [autogobierno]». La
traducción es de Francisco Lombardía</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">La idea de la «desobediencia civil»
es más nítida aún en Thoreau, al que le costó trabajo independizarse de las
concepciones de Emerson, del que sin duda fue su principal discípulo. Thoreau,
aún con más ahínco que Emerson, abogaba por una vuelta del hombre al medio
natural, a un mayor contacto con la inocencia de la naturaleza, ajena como es a
la artificialidad de la civilización. Intentó explicarlo en el más célebre de
sus textos, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Walden</i>, que comenzó a
escribir en 1846, fruto de la experiencia que vivió en la cabaña que él mismo
comenzó a construir, en una parcela de su amigo Emerson, en la primavera de
1845, junto a la laguna de Walden, en Concord, adonde se trasladó el 4 de julio
de ese año (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Extraigo los datos de la Introducción de Javier Alcoriza y
Antonio Lastra al mencionado texto, del que también son los traductores. Henry
David Thoreau, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Walden</i>, Madrid,
Cátedra, 2009, págs. 9-50</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). En 1848 pronunció su famosa
conferencia acerca de la relación del individuo con el Estado, que terminaría
adoptando el título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Desobediencia
civil</i>, aunque primero se publicó bajo el de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Resistencia al gobierno civil</i>, en 1849 (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ibídem</span></i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">, pág. 16</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). En relación con la
conciencia de pecado de ambos amantes en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
letra escarlata</i>, así como de la posible vinculación de esa convicción de
haber pecado con el hecho de haber mantenido contacto carnal, debe prestarse
atención a unas cuantas líneas de Thoreau escritas en el capítulo titulado
«Leyes superiores» de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Walden</i>. En
ellas se lee lo siguiente: «Tal vez no haya nadie que no se avergüence a causa
de la naturaleza inferior y animal a la que está unido […] La sabiduría y la
prudencia provienen del ejercicio; la ignorancia y la sensualidad de la pereza
[…] Una persona impura es universalmente perezosa […] Si queréis evitar la
impureza y todos los pecados, trabajad seriamente, aunque sea limpiando un
establo» (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ibídem</span></i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">, págs. 255-256</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). Estas palabras están muy próximas a la moral puritana (recordemos la
abnegada entrega de Hester al duro trabajo de bordadora después de su condena),
y, de otro lado, sería demasiado aventurado pensar que Hester Prynne―en cuanto
a Arthur Dimmesdale no tendría fundamento alguno dudarlo―, incluso después de
su castigo público, haya abandonado en su fuero interno por completo algunos de
los principios esenciales de la moral calvinista, tales como el rechazo a la
mentira y la ética del esfuerzo y del trabajo como un bien en sí mismo para el
hombre. Lo que Hester rechaza con todas sus fuerzas, además de la hipocresía
social, es, sobre todo, el fanatismo, el extremismo a que puede conducir una
confesión religiosa intransigente e intolerante, y, por supuesto, que se invada
de una manera tan impúdica y tan agresiva su vida privada, habida cuenta que de
su acción no se ha derivado ningún mal concreto para la comunidad en la que
vive. Naturalmente, sus jueces no lo vieron así, y por eso la condenaron,
porque apreciaban en su comportamiento un mal ejemplo, un ejemplo disolvente de
la estructura social. Es evidente que la ética protestante en general y la
calvinista en particular, al menos en lo que atañe al contacto carnal, aunque
esté fundamentado en un amor limpio y auténtico, se inspira más en determinados
pasajes del Antiguo Testamento, que toma al pie de la letra, que en la ética
que se desprende de los Evangelios. Bastaría con traer aquí a colación el modo
de proceder de Jesús con la mujer adúltera. Sólo si hubiesen tenido en cuenta
aquellos miembros del tribunal que juzgó a Hester la infinita humanidad y la
infinita capacidad de perdón que se desprende de la manera de actuar de Jesús
hacia esa mujer pecadora, hubiesen resuelto el caso de un modo completamente
distinto, esto es, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">evangélico</i>. Pero
eso era algo completamente utópico, en aquellos tiempos, en el seno de las comunidades
puritanas de la costa Este norteamericana.</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Continuando con las ideas que vierte
Hawthorne en su novela sobre la liberación de la mujer, estima que la
naturaleza del hombre, del varón, debe «ser modificada en su esencia antes de
que la mujer pueda asumir la que tiene que ser su posición justa y verdadera»
(cap. 13). Cuando todas estas dificultades hayan sido vencidas, la propia mujer
deberá, a su vez, cambiar completamente. Pero la mujer nunca podrá superar
estos problemas por medio del pensamiento. Son problemas sin solución, a no ser
que el corazón adquiera la preeminencia en la naturaleza de la mujer (cap. 13).
Apreciamos aquí la desconfianza de Hawthorne, como en cierto modo veíamos en
Emerson y en Thoreau, hacia la civilización, hacia la cultura libresca, incluso
hacia la razón. Aquí se nos muestra, quizás, el Hawthorne más romántico y menos
ilustrado. Aunque Hawthorne esté refiriéndose a la condición femenina, su
principio podría aplicarse igualmente a la condición masculina, a saber, que el
corazón adquiera primacía sobre el intelecto. Semejante alegato antiilustrado,
sin embargo, es de dudosa aplicación práctica en la vida social, a no ser que
se renuncie al progreso material, o, al menos, se reduzca considerablemente la
confortabilidad artificial de la civilización por el bienestar espiritual que
produce el contacto íntimo con la naturaleza. Hawthorne, y no conviene endulzar
o tergiversar sus palabras en esta delicada cuestión, está demandando un puesto
clave en la sociedad al misterioso y problemático territorio del sentimiento,
en cuanto que debe ser el corazón de cada ser humano el que guíe
preferentemente sus actos. ¿Qué ocurriría entonces con la competitividad
salvaje? ¿Y con el ánimo de lucro?</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">En cuanto a la mentira, la única vez
que Hester ha mentido es ocultando al mundo, y sobre todo a Chillingworth, la
identidad de su amante. Lo hizo, sin duda, para garantizar el bienestar de
Arthur, «pero la mentira―le dice a Arthur al desvelarle la identidad de
Chillingworth―nunca está bien, aunque sea con amenaza de muerte» (cap. 17). En
la biografía de Kant escrita por uno de sus más tempranos discípulos, Borowski,
terminada en octubre de 1792, pero que el filósofo de Königsberg, a pesar de
autorizarla después de hechas algunas correcciones, prohibió terminantemente
que se publicase mientras él viviera, se nos informa cómo el padre de Kant, que
era un humilde guarnicionero, inculcó a su hijo el más firme rechazo a la
mentira, de igual modo que fue su madre, una ferviente creyente de religión
pietista, la que le enseñó que debía rezar todos los días (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ludwig
Ernst Borowski, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Relato de la vida y el
carácter de Immanuel Kant</i>, Madrid, Tecnos, 1993, pág. 18. La traducción es
de Agustín González Ruiz. Aunque, con un espíritu muy poco kantiano, Borowski
publicó todo lo que Kant había tachado de la biografía, dejando además tal como
él los había redactado aquellos breves pasajes modificados por Kant, mostrando
de este modo al público lector su propia redacción original y las anotaciones
marginales del eminente pensador, en el pasaje en el que habla de la actitud y
la influencia de los padres de Kant en la formación de su carácter, indica
Borowski expresamente en nota al pie que no se vio alterado lo más mínimo
después de la lectura efectuada por el filósofo. Borowski interpretó ese
respeto en este punto en concreto como una muestra significativa acerca del
rigorismo moral que caracterizaba al biografiado</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">).</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoListParagraph" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">* * * * *</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">En cuanto a Arthur Dimmesdale, que es
un hombre de profundas convicciones religiosas, temeroso de Dios y entregado
por entero a su feligresía, el sentimiento de culpa lo atormenta de manera
terrible por su acción con Hester, de la que se arrepiente sinceramente, aunque
continuará amando apasionadamente en secreto, dentro de sí mismo, a la valerosa
joven. Desde el principio del calvario por el que tiene que pasar Hester, le
insta a que desvele su nombre, aunque, como hemos dicho ya, con nulo resultado,
pues ella quiere evitar a toda costa que finalice su actividad como pastor y
que se exponga de manera tan humillante al escarnio público. Pero no vaya a
pensarse que Arthur es un cobarde o un despiadado egoísta. Hace todo lo que
está en su mano por aliviar el sufrimiento de Hester. Por ejemplo, cuando
intercede con valentía e impecable argumentación, en presencia del Gobernador
de la colonia, Richard Bellingham (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Personaje histórico, nacido en
Inglaterra en 1597, emigrante a Nueva Inglaterra en 1634, fue durante varios
periodos teniente-gobernador, y, finalmente, en 1641, 1654 y desde 1665 hasta
su muerte, ocurrida en 1672, Gobernador de Massachusetts. Los datos los
proporcionan los traductores en la nota nº 12 de la citada edición de la novela
de Hawthorne</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">), y de su superior, el humanitario
reverendo John Wilson (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">pastor protestante, superior en jerarquía a Arthur
Dimmesdale, se trata también de un personaje rigurosamente histórico, nacido en
Inglaterra en 1591, donde obtuvo, en el King’s College de Cambridge, los grados
de bachiller y licenciado en artes, trasladándose posteriormente a Nueva
Inglaterra, en 1630, donde trabajó como profesor en la Primera Iglesia de
Boston, lugar en el que permaneció hasta su muerte, acaecida en 1667. Asimismo,
estos datos biográficos los proporcionan los traductores en la nota nº 13 de la
mencionada edición de la novela</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">), en favor de que Hester
continúe viviendo con su hija Pearl, haciendo una encendida y conmovedora
defensa de los «derechos inalienables» que asisten a una madre que ama con
total desinterés y dedicación a su hija (cap. 8). Entre madre e hija, alega el
ministro, «existe una relación terriblemente sagrada», que se ve acentuada por
el hecho de que la misión de Pearl es la de bendecir, «de ser la única
bendición en la vida de esta mujer»; más aún: la función de la pequeña Pearl es
de carácter expiatorio, y eso explica que el atuendo de la niña recuerde el símbolo
que su madre lleva sobre el pecho (cap. 8).</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Arthur no es un hombre de ideas
liberales; para tener paz espiritual, necesita sentir sobre él la presión de la
fe, que lo confinaba en una especie de armazón de hierro (cap. 9). Pero, aunque
sinceramente arrepentido, el sentimiento de culpa casi lo conduce a la locura.
Ello es así, en parte, por la sutil y demoníaca actuación de Roger
Chillingworth, quien, bajo la apariencia de la amabilidad y la amistad, tratará
de destruir psicológica y moralmente a un espíritu tan sensible como el de
Arthur. Su sensibilidad es tan intensa, su imaginación y su pensamiento tan
activos, que la enfermedad física tenía así muchas probabilidades de originarse
en el interior de este turbulento magma espiritual (cap. 9). En Arthur se daba
una «extraña compenetración de su cuerpo con su alma»; de ahí que, en su caso,
«una enfermedad del cuerpo» pueda ser «sólo un síntoma de una enfermedad del
espíritu» (cap. 10). Pero un «hombre que está agobiado por un secreto», como
era su concreta circunstancia, «debería evitar toda intimidad con su médico»
(cap. 9), pues no olvidemos que Chillingworth ha tenido la suprema habilidad de
ganarse la confianza de Dimmesdale sin que este sospeche nada, ofreciéndose
como su médico, pues como tal se ha presentado en la comunidad después de su
repentina aparición en el poblado, sin que nadie, salvo, naturalmente, Hester,
lo reconozca. En una conversación con el sigiloso y vengativo falso médico,
Arthur manifiesta juicios y opiniones que pudieron haber influido en Miguel de
Unamuno al escribir <i style="mso-bidi-font-style: normal;">San Manuel Bueno,
mártir</i> (novelita publicada en marzo de 1931), especialmente porque, además
de esconder un profundo secreto que no quiere conozca la comunidad de
feligreses a la que atiende espiritualmente, sugiere que si tal secreto se
conociese, entonces no podría llevar su bálsamo y consuelo a los pecadores, que
necesitan verlo como un hombre puro y sin mácula. Su tormento, indecible, es
interior, está oculto, y, por eso mismo, es aún más devastador (cap. 10).</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Cuando descubra la identidad de su
compañero de casa y de cuáles son sus verdaderas intenciones, desveladas por
Hester en lo más profundo del bosque, Arthur recibirá una impresión muy
intensa. Esta escena del encuentro en la umbría de los que una vez fueron fugaces
amantes, después de transcurridos siete años (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">el simbolismo bíblico del
número siete no debe ser desdeñado</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">) de
sufrimiento en silencio, es de una belleza indescriptible. Es la cita furtiva
entre dos seres puros y buenos que todavía se aman con ternura y absoluto
desinterés. «Si fuera un ateo―le dice Arthur a Hester entre el rumor de las
hojas―, un hombre sin conciencia, un desalmado con instintos toscos y brutales,
puede que hubiese encontrado paz hace mucho tiempo. Más aún, no la habría
perdido nunca» (cap. 17). La penitencia que ha hecho hasta entonces la estima
insuficiente, una prueba más de su severa autoexigencia moral: « ¡Es verdad que
ya he hecho bastante penitencia! Pero no he logrado verdadero arrepentimiento »
(cap. 17). Para Arthur, el pecado de Chillingworth es mayor que el de Hester y
el suyo propio, pues el médico «violó a sangre fría el sagrado secreto de un
corazón humano» (cap. 17). Sólo ante los ojos de Hester, delante de ella en la
soledad del bosque, podía Arthur, que había sido falso ante Dios y ante los
hombres, ser por unos instantes él mismo (cap. 17). La cruda verdad, dice el
narrador en referencia a Dimmesdale, «es que las huellas que la culpa deja en
las almas no se pueden reparar en este mundo» (cap. 18).</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Es al final del relato cuando Arthur
nos ofrece una actitud inequívocamente gallarda y decidida, precisamente al
tomar la irrevocable decisión de comunicarle a toda la comunidad―después de
haber pronunciado su último sermón, que casi lo ha transfigurado en un santo a
ojos de todos―cuál es la verdad del hecho que tan celosamente ha guardado, bien
es cierto que a instancias de Hester, durante siete prolongados años, y la
expresa, además, encima del mismo patíbulo vergonzoso en el que Hester Prynne,
con su hijita en brazos, sufrió entonces tan espantosa humillación. Hace algún
tiempo que siente, que intuye de un modo muy difícil de explicar racionalmente,
que va a morir, y no está dispuesto a permitir que esto ocurra sin haber
asumido públicamente su culpa. Las graves palabras que pronuncia desde el
oneroso tablado, dejan atónita y sobrecogida a la multitud que lo escucha en
profundo y recogido silencio. Se arranca violentamente la banda de ministro, y
la misma marca, igual a la de Hester, que ha estado durante todo ese tiempo
quemando su corazón, surge de pronto, como un signo del castigo divino, ante
las miradas de una multitud paralizada por el horror, sobre su pecho (cap. 23).
Pero Hawthorne nos propone aquí una metáfora, pues el narrador no deja
definitivamente aclarado si la marca era o no real, nítidamente visible o no,
ya que algunos de los presentes manifestaron haberla visto con sus propios
ojos, mientras que otros afirmaron, igual de resolutivos, que no habían visto
estigma alguno hendido en la carne viva del pecho de Arthur Dimmesdale. Lo
importante, viene a decirnos el novelista, es el estigma que durante siete
interminables años ha quemado lo más escondido del corazón y el pecho de
Arthur, con independencia de que los ojos de los sentidos puedan o no verlo. Lo
que sí pudo comprobar la muchedumbre congregada es que el espíritu de
Dimmesdale, desde el momento en que se hubo desprendido de su culpa, se hundió
en un profundo reposo, como si un pesado fardo le hubiese sido arrancado. Para
Nathaniel Hawthorne, que nunca pierde de vista el temible combate entre las
fuerzas del bien y las fuerzas del mal que tiene lugar a todo lo largo de la
existencia de la vida de los hombres desde el momento de la caída, la actitud
de Arthur confirma que el demonio no puede triunfar; expresado de otro modo:
que Chillingworth ha fracasado por completo. Pero Arthur lo perdona lealmente,
sin atisbo alguno de rencor. Pearl, que un poco antes se había abrazado a las
piernas de su padre, lo besa ahora en los labios. Las lágrimas de la que está a
punto de dejar de ser una infanta, caen sobre su padre como una promesa de
futuro y de esperanza para ella. Arthur, al fin de esta conmovedora escena,
muere en brazos de Hester, muy poco después de que ella le haya dicho: « ¡Estoy
segura de que hemos pagado el precio de la libertad, el uno con el dolor del
otro!» (Cap. 23). La libertad, parece decirnos Hawthorne, la libertad
individual, la libertad de elegir, lleva aparejado el sufrimiento, en este caso
provocado por unos principios religiosos impregnados de prejuicios, de
intolerancia y de fanatismo. Hay aquí un contacto muy tangencial con la
cosmovisión dostoyevskiana de la libertad, un autor, en cualquier caso, que no
pudo influir absolutamente nada en el contenido moral de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La letra escarlata</i>. Para el gran novelista ruso, sobre todo a
partir de 1866, año en que comienza a publicarse <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>, la libertad, que constituye el máximo distintivo
del ser humano, es libertad de elegir entre el bien y el mal; el problema de la
libertad no puede disociarse del problema de Dios y del problema del mal; la
redención del mal cometido exige arrepentimiento y castigo; y la vida del
hombre es inconcebible sin sufrimiento, pues éste es consustancial a la
condición humana. En la novela de Hawthorne, el precio de haber elegido
libremente los amantes, en el seno de una comunidad intransigente, conlleva
ineluctablemente el recíproco sufrimiento de ambos, la separación definitiva y
la marginación social de uno de los amantes, que se sacrifica voluntariamente y
a un precio terrible por el otro, una muestra indubitable de la misteriosa
fuerza del amor. Las últimas palabras de Arthur, antes de expirar, son
memorables. Dice que lo que ambos hicieron fue una cosa en la que mostraron
olvidarse de Dios, algo que supuso una violación del respeto que mutuamente se
debían el uno para con el otro, algo que parecía hacer para siempre imposible
que se encontrasen en la otra vida, en la vida verdadera, en la vida eterna, pero
la infinita misericordia de Dios hará posible ese anhelado encuentro, de igual
modo que esa misma misericordia se ha manifestado en las terribles aflicciones
de Arthur: en el estigma que abrasaba su pecho (por eso se ponía tanto la mano
en él, para asombro constante de la pequeña Pearl), en la aparición y fatal
presencia obsesiva de su enemigo declarado Chillingworth, en su confesión
pública delante de todos.</span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Después del penúltimo capítulo, el
autor coloca una Conclusión del relato, el capítulo 24, que debe ser leída con
atención, pues está impregnada de un hondo significado moral. Dos cuestiones
deben ser subrayadas. La primera, que al exhalar su último suspiro en los
brazos de Hester Prynne, Arthur Dimmesdale está expresándole a toda la humanidad
cuán débil es el derecho de los hombres a la autosatisfacción. En presencia de
todos estaba dejando entrever una gran verdad: que todos somos pecadores frente
a la Pureza Infinita, esto es, Cristo. La segunda, y éste sí puede ser
considerado un planteamiento ético kantiano, que hay que decir la verdad, la
verdad más recóndita que anida en nuestro ser, y si no somos capaces o no
tenemos el valor de decirla completa, al menos debemos manifestarla de tal
manera que permita a los demás atisbar cómo somos verdaderamente por dentro y
qué escondemos. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Quizá sea este el momento de
discrepar con algunas de las rotundas afirmaciones del eruditísimo e inimitable
escritor argentino Jorge Luis Borges, contenidas en el texto de una conferencia
sobre Nathaniel Hawthorne que pronunció, en marzo de 1949, en el Colegio Libre
de Estudios Superiores de la ciudad de Buenos Aires. Apoyándose en la opinión
de Edgar Allan Poe de que Hawthorne tendía a la alegoría, algo indefendible
para el gran escritor bostoniano, así como en la creencia de que un «error
estético» dañó al autor de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La letra
escarlata</i>: «el deseo puritano de hacer de cada imaginación una fábula lo
inducía a agregarles moralidades y a veces a falsearlas y a deformarlas» (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Jorge Luis
Borges, «Nathaniel Hawthorne», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Prosa
Completa</i>, Barcelona, Bruguera, 1980, volumen 2, pág. 180</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">), Borges concluye diciendo que los cuentos de Hawthorne son mucho mejores
que sus novelas. En su excesiva propensión a la metáfora, lo compara con Ortega
y Gasset, y, además, opina que, a pesar de su «curiosa imaginación», Hawthorne
es un escritor «refractario, digámoslo así, al pensamiento» (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ibídem</span></i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). Las
preferencias de Borges se decantan por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Twice-Told
Tales</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cuentos dos veces contados</i>,
de la primavera de 1837), en donde se prefiguran, sobre todo en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wakefield</i>, el mundo de Herman Melville y
de Franz Kafka (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ibídem</span></i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">, pág. 185</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). No sólo no creo que haya fundamento para afirmar que un escritor como
Hawthorne es «refractario al pensamiento», siempre y cuando ese concepto de
pensamiento se amplíe, como debe hacerse, a la esfera de lo religioso y lo
moral, sino que, antes de leer el deslumbrante ensayo de Borges, he entrevisto
relaciones, desde el punto de vista de las consecuencias morales y del trágico
fin que puede derivarse de una acción, con uno de los más excelsos relatos de
Herman Melville, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Billy Budd, marinero</i>,
aunque el escritor bonaerense no acierte a ver ninguna. Tampoco me parece un
descrédito, sino todo lo contrario, procurar «hacer del arte una función de la
conciencia» (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ibídem</span></i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">, pág. 189</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">), como con acertado juicio crítico deduce el rioplatense de las novelas del
estadounidense. A diferencia de lo que opinaba Henry James, Jorge Luis Borges
no ve «objetividad» alguna en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La letra
escarlata</i>. Objetividad que, tanto para Henry James como para Ludwig
Lewisohn (1882-1955), se fundamentaba básicamente en la autonomía e
independencia del personaje de Hester Prynne. Esa objetividad, sin embargo, la
ve Borges en Joseph Conrad o en León Tolstoi, pero no en Hawthorne (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ibídem</span></i><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">, pág. 190</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">). Nosotros, no obstante, sí compartimos la opinión de ese gran
representante de la novela psicológica que fue Henry James.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoListParagraph" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">* * * * *</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Sólo resta completar el dibujo de la
personalidad del complejo personaje de Roger Chillingworth, el marido de Hester
Prynne al que todos creían muerto en un naufragio, durante el viaje desde
Inglaterra hasta la Bahía de Massachusetts, pero que aparece de improviso en el
poblado, bajo un nombre supuesto y ocultando su identidad, salvo a su propia
esposa, después de haber sido retenido durante un periodo prolongado por los
indios, de los que ha aprendido mucho, en especial el elevado poder curativo de
las hierbas y plantas silvestres. Él mismo admite que ha empleado «sus mejores
años en alimentar el sueño hambriento de la sabiduría» (cap. 4). Chillingworth
es un hombre, desde mucho antes de conocer a Hester, volcado casi
exclusivamente en el estudio y en el mundo frío, marmóreo y rígido de los
libros. La aventura imprevisible de la experiencia de la vida, con sus caídas y
contradicciones, con sus aciertos y desatinos, con sus misterios y
transparencias, es algo completamente desconocido para él. Sólo vive encerrado
en el limitado universo de los libros que estudia, sin pasión, sin ardor, sin
fuego que abrase el alma. En la única entrevista que mantiene con Hester cuando
ésta se halla en la cárcel, le dice a la que una vez fue su esposa: «Mi mundo
era un mundo sin alegría. Mi corazón era una habitación suficientemente grande
para albergar a muchos huéspedes, pero solitaria y fría, y sin un fuego que la
calentara» (cap. 4). En esa misma conversación carcelaria, le confiesa a Hester
que está decidido a descubrir la identidad del hombre que ha yacido con su
mujer: «Créeme Hester, hay pocas cosas (ya sea en el mundo exterior, o, hasta
cierto punto, en la esfera invisible del pensamiento), pocas cosas que
permanezcan ocultas al hombre que se dedica intensa y exclusivamente a resolver
un misterio» (cap. 4). Chillingworth se nos presenta, pues, como un ejemplo de
perseverancia, aunque el objeto de sus indagaciones sea la venganza. Sin haber
estudiado Medicina en ninguna Universidad, sus amplias lecturas y sesudos
conocimientos le facultarán, mediante el engaño y la simulación, ejercerla en
Boston, en donde se presenta como médico, manteniendo desde muy pronto unas
excelentes relaciones con las autoridades locales. Enterado desde el principio
de lo que su mujer ha hecho, es decir, simultáneamente al resto de los miembros
de la comunidad, el principal y casi único objetivo de la existencia de Chillingworth
es la venganza, especialmente dirigida contra ese hombre, todavía desconocido,
que es el padre de Pearl, hombre cuya vida se propone destruir lenta y
cruelmente, pero con la astucia de un zorro y la prudencia de una serpiente
como valiosas auxiliares. Todo el motor de su vida, desde que conoce los
hechos, nos dice el narrador en la Conclusión del libro, había sido entregarse
a la organización y ejecución de esa despiadada venganza. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Entrado en años, deforme, inteligente
y astuto, Chillingworth es, sobre todo, un malvado. En cierto modo, al igual
que el Claggart de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Billy Budd, marinero</i>,
el mal que anida en el corazón de Chillingworth es una maldad más allá del
vicio, que «no participa en nada de lo sórdido ni de lo sensual», aunque, a
diferencia de Claggart, no se trata de una «depravación natural» (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Herman
Melville, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Benito Cereno. Billy Budd,
marinero</i>, Madrid, Alianza, 2007, pág. 240. Las expresiones de la novela
corta de Melville corresponden al capítulo 11. La traducción del segundo de los
relatos de Melville recogido en la edición de Alianza, que es el que ahora nos
ocupa, es de José María Valverde</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">), sino de
una malignidad alimentada por el odio e incluso por una incapacidad para
asimilar correctamente los parabienes de la civilización, representados por los
libros de la más alta cultura. La única persona que conoce la verdadera
identidad de Chillingworth es, naturalmente, Hester, aunque, bajo siniestras
amenazas, tendrá que mantenerla oculta, decidiéndose, al fin, pasados siete
años, a revelarle a Arthur, en la entrevista del bosque, la identidad de Roger
y que comparte casa nada menos que con su más declarado enemigo.</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">* * * * *</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Pearl, por último, es el fruto, la
encantadora hija nacida de la relación adúltera entre Hester y Arthur.
Representa la inocencia, lo indómito, lo incontaminado y natural, y, en este
sentido, podríamos encontrarle un cierto paralelismo con la niña </span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Catherine
Earnshaw que se cría medio salvaje en las landas del Yorkshire, del mismo modo
que hay en ella destellos luminosos que proceden de ese culto
«trascendentalista» a la Naturaleza de Ralph Waldo Emerson y de Henry David
Thoreau, y quién sabe si no la tuvo algo en cuenta Melville para pergeñar la
más pura inocencia y bondad que aflora de todas sus creaciones, «la bondad más
allá de la virtud» (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Hannah Arendt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sobre
la revolución</i>, pág. 111. En el apartado 3 del capítulo 2 de su profundo
ensayo, quizás lleve a cabo la gran pensadora judía la que puede ser
considerada como la más aguda―a pesar de su concisión―interpretación jamás
realizada del magistral relato de Herman Melville</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">), tal como se revela en la
enigmática e inmarcesible encarnación del bello marinero Billy Budd. Pero Pearl
también parece estar inconscientemente rodeada de un extraño halo de misterio,
pues de su comportamiento se desprende una innata capacidad para saber qué
ocurre a su alrededor, cómo es el interior de las personas, que energía
desprenden, si salutífera y buena, o perversa y demoníaca (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Similar
intuición profunda para distinguir la malignidad de la inocencia, también
pareció adornar al intachable capitán Vere en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Billy Budd, marinero</i>, sublime encarnación de «la virtud más allá de
la bondad», y que, a pesar suyo, puesto que las leyes no están hechas ni para
los ángeles ni para los demonios, sino sólo para los hombres, no tendrá más
remedio que persuadir al Consejo de guerra sumarísimo de que Billy Budd, un
«ángel de Dios», debe ser ahorcado, después de haber matado, casi con completa
seguridad involuntariamente, a su superior Claggart de un manotazo. La
inocencia pura castiga implacablemente, del único modo que sabe hacerlo, al mal
absoluto, a la «depravación natural», pero, por eso mismo, en tiempo de guerra
y en un mundo en el que sólo pueden regir las leyes humanas, a Billy Budd no le
queda otra salida que la ejecución, promovida por quien menos desea su muerte;
de ahí la inmensa tragedia que contiene en sus entrañas este relato único.
Véanse para toda esta cuestión los mismos capítulos señalados en las notas
precedentes de los libros de Herman Melville y de Hannah Arendt</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">). Pearl (</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">en 1649
tiene siete años cumplidos</span><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">) es traviesa, indomable, caprichosa, inquieta, algo
así como un duendecillo de los bosques, pero ama con locura a su madre.
Representa lo contrario de las convenciones sociales, de las normas
trasnochadas, de la hipocresía, del fanatismo religioso y la falsedad moral.
Como muy bien acierta a decir Arthur―ya lo hemos recordado―, la misión de Pearl
«es la de bendecir; de ser la única bendición en la vida de esta mujer
[Hester]. Su función es también, como la misma madre ha dicho, expiatoria»
(cap. 8). En la educación de Pearl encontrará un campo propicio para
desahogarse la fantasía del pensamiento de Hester Prynne. </span><br />
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">A la muerte de Chillingworth, Pearl recibió una sustanciosa
herencia. Después de esa muerte, madre e hija desaparecieron durante largos
años. Pero, al fin, Hester Prynne regresó al que consideraba su verdadero
hogar. Madre e hija terminaron separándose, y es comprensible pensar que Pearl
vivió con comodidad y entre los encantos de su juventud, posiblemente en
Inglaterra, o en lejanas y extrañas tierras, aunque con certeza nunca más se
supo de sus pasos. Hester Prynne, por su parte, y sin que nadie se atreviese
ahora a obligarla a ello, colocóse voluntariamente de nuevo la letra escarlata
sobre su pecho, pero en esta ocasión el estigma sólo provocaba admiración y
respeto entre quienes la rodeaban. Deseaba en lo más íntimo continuar haciendo
penitencia. Hester Prynne dedicó lo que le quedaba de vida al trabajo y a la altruista
dedicación a sus semejantes, y, como había tenido una gran experiencia en el
dolor y en el sufrimiento, sus consejos eran muy estimados por los habitantes
de la colonia. Al morir, su tumba fue cavada junto a la de quien una vez había
sido el hombre de sus sueños. </span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Málaga, 1 de mayo de 2014, festividad de Santa Columba de Cornualles,
princesa virgen del siglo VI que fue decapitada por no querer casarse con un
esposo pagano.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Enrique Castaños es Doctor en Historia del Arte.</span></div>
</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-18075555729611017022014-04-07T04:30:00.001-07:002014-05-02T23:33:20.022-07:00<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">ARTÍCULO 46</span><br />
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br />
<span style="font-size: x-large;">Adolfo Suárez, una personalidad irrepetible.</span></span><br />
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /><span style="font-size: 9pt; line-height: 115%;">© </span>Enrique Castaños</span><br />
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif; font-size: large;">No por menos anunciada, y a pesar de su alejamiento definitivo de la escena
política desde hace casi un cuarto de siglo, la muerte de Adolfo Suárez deja a
España algo más huérfana; más precisamente: la deja sumida en una verdadera
orfandad, pues los valores humanos, cívicos y políticos que él encarnó de modo
irrepetible e inmarcesible, ni se han dado posteriormente en ningún personaje
público español, ni se dan en las actuales circunstancias históricas, y es muy
posible que con extrema dificultad se vuelvan a dar en el futuro, si es que
alguna vez―¡Dios lo quiera!―surge en España un hombre de su talla, de su valía
y de su grandeza. Esta grandeza se ha ido acentuando y consolidando con el paso
del tiempo, no como una entelequia retórica y vacía, sino como una
característica real e incontestable de Adolfo Suárez como hombre, es decir, como
persona y como servidor público. <o:p></o:p></span><br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Nobleza, gallardía, coraje, valentía, audacia, enorme intuición, patriotismo,
capacidad de sacrificio, integridad moral y honestidad son los términos que
mejor definen su relativamente fugaz pero intensísima actividad política
durante la Transición española, de la que fue, sin género alguno de duda, su
verdadero artífice, su arquitecto, su conductor decisivo y determinante.
Torcuato Fernández Miranda, con el que, por desgracia, surgirían desavenencias
profundas que nunca deberían haberse producido entre ambos, fue otro actor
clave, pues él hizo posible, a instancias de Adolfo Suárez, la extraordinaria e
increíble ingeniería jurídica que supuso la Ley de Reforma Política: nada menos
que desmontar jurídicamente («de la ley a la ley») desde dentro el propio
sistema político del régimen del general Franco, un régimen autoritario y de
poder personal emanado directamente de la victoria de la terrible guerra civil
que sucedió al pronunciamiento militar del 17 de julio de 1936. Porque, como
bien explicaba hace muchos años el historiador Pierre Vilar, el golpe de Estado
del 17 de julio en Melilla y del 18 en la Península fue, en principio, un
pronunciamiento militar más, como tantos otros que se habían sucedido a lo
largo de nuestra agitada y turbulenta historia contemporánea, pero que,
precisamente por fracasar en ciudades fundamentales y en buena parte del
Ejército, arrastró a España entera a una conflagración en la que el odio, la
violencia y la barbarie, de los <i>hunos</i>
y de los otros, se enseñorearon de esta desgraciada tierra española durante
casi tres años. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">De la terna que el Consejo del Reino, presidido por Torcuato Fernández
Miranda, a su vez Presidente de las Cortes, le presentó al Rey el 1 de julio de
1976, después de haberse revelado la total incapacidad de Carlos Arias Navarro
para establecer un sistema democrático parlamentario, terna en la que figuraban
el democristiano Federico Silva Muñoz, el tecnócrata Gregorio López Bravo y el
propio Adolfo Suárez, el Rey, a pesar de que Suárez obtuvo menos votos en el
Consejo que sus otros dos compañeros de lista, designó a Suárez, que juró su
cargo de Presidente del Gobierno el día 3. Ya en agosto, presentóle Torcuato
Fernández Miranda el borrador de la Ley de Reforma Política a Adolfo Suárez,
siendo aprobada por las Cortes franquistas, por abrumadora mayoría, el 18 de
noviembre, y en referéndum, el 15 de diciembre de ese mismo año, por una
mayoría aún más aplastante (el 94,4 % de los votos emitidos, que fueron un 77,4
% del censo). En un tiempo increíblemente corto, estaba expedito el camino, sin
haber vulnerado ni violentado las Leyes, para que España se convirtiese en una
auténtica democracia representativa, en el marco de una monarquía
constitucional. Suárez estaba firmemente decidido a ello. ¡Vaya si lo estaba! Todos
sus gestos, todas sus maniobras políticas, todas sus entrevistas secretas con
relevantes miembros de la Oposición, toda su actuación, sin la más mínima
vacilación, estuvo desde principios de julio de 1976 encaminada a un objetivo
prioritario y supremo: hacer de España una democracia homologable con el resto
de las democracias occidentales europeas.<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Contó, qué duda cabe, con la inestimable ayuda de personas leales, capaces, valientes,
decididas y entusiastas. Pero no fueron muchas. Aquí, sólo quiero recordar a
dos, por su extraordinaria significación, ambas igual de meritorias: en primer
lugar, al Presidente de la Conferencia Episcopal Española, el cardenal Vicente
Enrique y Tarancón, un hombre comprometido de veras con la Transición
democrática, honesto y leal, sin dobleces, mirando siempre de frente, con las
ideas claras, que ya el 22 de noviembre de 1975, cuando Franco aún no había
sido sepultado, en la homilía que dio en la iglesia de los Jerónimos en Madrid,
durante la misa que siguió a la proclamación y coronación en las Cortes del
Príncipe D. Juan Carlos como Rey «de todos los españoles», ofreció pruebas
irrefutables de su altura de miras, de su sincero espíritu de reconciliación,
de su grandeza, no sólo como dirigente de la Iglesia, sino como hombre de
Estado, porque hay momentos en la vida de las naciones, momentos decisivos, en
los que un dirigente religioso puede ofrecer inestimables servicios en pro del
bien común, y el cardenal Tarancón lo hizo, con la generosidad propia de
quienes a la nobleza de su espíritu unen la total ausencia de sectarismo y el
convencimiento de la preeminencia que el bien común debe tener en el seno de la
sociedad; en segundo lugar, el teniente general Manuel Gutiérrez Mellado, otro
arquetipo inigualable de valentía, lealtad, honestidad, patriotismo y espíritu
de servicio. Estoy convencido que, más que Fernando Abril Martorell, o que
cualquier otro colaborador, el teniente general Gutiérrez Mellado fue la auténtica
mano derecha de Suárez, el que que tuvo que lidiar directamente con uno de los
elementos, mejor dicho, con el elemento más delicado y peligroso en lo que
atañe al éxito de la complejísima operación política puesta en marcha: el
Ejército, quiero decir, con un sector del mismo, absolutamente reacio a
cualquier cambio real en sentido democrático. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Debo confesar mi profunda admiración por esos hombres que, a lo largo de la
historia, han sido capaces de evolucionar desde posiciones intolerantes y excluyentes
hacia posiciones integradoras, plenas de tolerancia y orientadas hacia el
diálogo y el entendimiento con el adversario, con el rival, que deja así de ser
enemigo. En España, desde los primeros años posteriores al fin de la guerra
civil de 1936-1939, hemos tenido la inmensa suerte de contar con maravillosos
ejemplos de personas de esta especie, aunque, por desgracia, continuaron siendo
en su mayoría incomprendidos y no han recibido el reconocimiento que la
sociedad española les debe. Me refiero a hombres como Dionisio Ridruejo, Pedro
Laín Entralgo, Antonio Tovar o José Luis López Aranguren. El caso de Julián
Marías, no por ser un tópico es menos sangrante. Desde siempre demócrata y
liberal, absolutamente íntegro, resultaba incómodo a los de un bando y a los
del otro. Nunca aceptaron de verdad a un intelectual de su categoría y de su
honestidad moral. Las razones, como casi siempre en estos casos, son de índole
sectaria, y más tratándose de un verdadero creyente cristiano. Hay cierta
izquierda que aún sigue confundiendo cristianismo evangélico con jerarquía
eclesiástica. Interesadamente, claro está.<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Adolfo Suárez, sin ser un intelectual, pertenece por derecho propio al grupo
en el que he incluido a Ridruejo. Nadie ha puesto nunca en duda que era un hombre
del régimen franquista, pero ¡con qué imponderable elegancia, con qué veracidad
interior supo transitar de uno a otro lado! ¿Tuvieron, por ventura, algo que
ver en esta paulatina y sincera evolución política la educación recibida desde
pequeño en su casa, así como sus profundas convicciones religiosas? No me cabe
la menor duda. Adolfo Suárez pudo ser un hombre vanidoso y un hombre ambicioso,
muy ambicioso, pero nunca fue un ególatra ni un egoísta. Su vanidad era
perfectamente humana y comprensible, pero, y esto sí que es importante, estaba
exenta de egoísmo. La generosidad natural que había en él se tradujo en una
inquebrantable voluntad de servicio, en un sentido patriótico de amplios
horizontes; esto es, su ambición no era una ambición personal en el sentido
filisteo del término, sino una ambición de ser Presidente del Gobierno de
España para entregar lo mejor de sí, incluso su propia vida, a fin de que su
país, al que amaba sin retórica alguna, fuese una nación libre en el seno de un
conjunto de naciones libres. Sería sectario y mezquino minusvalorar sus
convicciones religiosas. Su creencia en Cristo y su honda admiración por la
moral evangélica fueron moldeando su intelecto y su espíritu en una dirección
sana, saludable, honesta y fraternal: primero, en la firme creencia en la
primacía de la libertad individual y de los derechos individuales; segundo, en
que debe prevalecer el bien común, la igualdad de oportunidades, los derechos
sociales, el respeto a la ley que no sacrifica al hombre concreto ni lo convierte
en un instrumento dirigido a la consecución de fines estatales. Es decir, que
su creencia en Cristo, en la libertad individual, en la caridad, le llevó
necesariamente a mantenerse infinitamente alejado de cualquier tentación
totalitaria o nihilista. Empleo «totalitario» en el sentido que le otorga
Jacques Maritain y «nihilista» en sentido dostoyevskiano. Sin esas convicciones
cristianas, sin esa naturaleza sin dobleces, sin ese <i>honestum</i> ciceroniano, Adolfo Suárez no hubiese hecho lo que hizo.
Lo que hizo lo convierte, lo convirtió, en un héroe, como esos héroes de Thomas
Carlyle, es decir, en un reformador profundo, en un gran hombre de Estado, el
más grande de nuestra historia contemporánea española, pero por la sencilla, y,
al mismo tiempo, dificilísima razón de tener capacidad para aunar voluntades,
de hacer realidad el consenso, de que fructificase el diálogo entre personas
pertenecientes a posiciones radicalmente contrarias. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Adolfo Suárez estaba imbuido de un ideal, como lo estuvieron Abraham Lincoln,
Franklin Delano Roosevelt o Winston Churchill. Se equivocan quienes creen que
Churchill estaba determinado a destruir el régimen nacionalsocialista alemán
por intereses geoestratégicos y económicos; si se hubiese guiado principalmente
por estos últimos, es decir, si hubiese querido preservar la integridad del
Imperio británico, es lo más probable que se hubiera conducido de otra manera,
que habría llegado a un entendimiento con Hitler, habida cuenta de su acendrado
anticomunismo. Pero tanto él como Roosevelt percibieron con extraordinaria
perspicacia, agudeza e intuición política, que lo que estaba de verdad en juego
era la supervivencia de la civilización cristiana occidental, depositaria de la
democracia parlamentaria, de la libertad personal y de los derechos
individuales. Eso era lo que de verdad se dirimía en ese apocalíptico conflicto
que fue la Segunda Guerra Mundial. Es decir, diéronse cuenta que se trataba de
luchar por un ideal, no por un interés material. En medida más limitada, pero
no menos grande en términos proporcionales, Adolfo Suárez, como Nuestro Señor Don
Quijote, estaba imbuido de un ideal, un ideal nobilísimo: que en su querida
España fuese definitivamente posible la convivencia, la tolerancia, bajo un
régimen constitucional democrático. Eso es tener un ideal, un horizonte
político que atraviesa los decenios e incluso los siglos, pues termina
convirtiéndose en un modelo, un modelo clásico. La respuesta de las potencias
anglosajonas al totalitarismo hitleriano es un modelo clásico de respuesta a
cualquier tipo de totalitarismo, de igual modo que también es clásico ya el
modelo español de transición política de un régimen autoritario a otro
democrático.<o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Resulta extraordinariamente lamentable y triste que una persona de las
demostradas capacidades de Adolfo Suárez fuera amortizado por casi todos desde
las elecciones de 1979. Lo que había hecho posible, desde sentar las bases para
el desmantelamiento legal del régimen franquista, legalizar el Partido
Comunista de España, garantizar la celebración de unas primeras elecciones
auténticamente libres y democráticas y encauzar con decisión irrenunciable la
redacción de la Constitución de 1978, era, ciertamente, mucho, muchísimo, pero
podía haber sido bastante más. Si lo hubiesen dejado. Se equivocan aquellos que
piensan que Adolfo Suárez sólo servía para lo que tenía que servir
exclusivamente: desmantelar el régimen franquista y traer a España un sistema
de libertades. Su moderación, su capacidad de diálogo, su encanto personal, su
valía como auténtico estadista, fueron muy pronto dilapidadas, arrojadas por la
borda, y, lo que resultó aún peor desde el punto de vista personal: fue
traicionado miserablemente por muchos de los suyos, además de acosado
inmisericordemente por buena parte de la prensa y por el Partido Socialista.
Hasta el Rey vio en él un lastre. Muy pocas veces en la historia contemporánea
de Europa un gran político se ha visto tan solo, abandonado por todos, él, que
hizo posible con su esfuerzo denodado e ímprobo que los que lo atribulaban
hubiesen tenido la oportunidad de ser algo en la vida política. Es cierto que
los tiempos corrían en esa dirección, que el pueblo español así lo quería, que
la Europa comunitaria también, pero fue él quien dirigió de verdad la nave a
veces en un océano demasiado proceloso. La nave estuvo varias veces a punto de
zozobrar. Pero el piloto agarraba siempre con fuerza el timón, maniobrando con
inaudita destreza. Se retiró con inmensa gallardía. Podía no haberlo hecho. No
me cabe duda de que si hubiese sabido que el golpe de Estado del 23 de febrero
iba a tener las características que tuvo, no hubiese abandonado. Hubiese
abortado el golpe, poniendo en marcha los mecanismos de neutralización
necesarios. ¿Cómo se atreven algunos miserables a querer ahora empañar su
memoria en relación con esos hechos abominables? Pero su actitud en el
Congreso, así como la de Gutiérrez Mellado, es una prueba incontestable de su
valentía sin límites, de su gallardía y nobleza moral. Porque Adolfo Suárez era
un hombre; no más, pero tampoco menos: un hombre cabal, de una pieza. El que la
enfermedad y la desgracia se hayan abatido tan cruelmente sobre él y su
familia, ha podido favorecer ciertas contriciones, pero no resta un ápice a
aquella aseveración. <o:p></o:p></span></span><br />
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;"><br /></span>
<br />
<span style="font-family: Times, Times New Roman, serif;">Málaga, 7 de abril
de 2014. Adolfo Suárez falleció en Madrid, a las 15:03, el 23 de marzo de 2014,
a los 81 años de edad. Enrique Castaños es Doctor en Historia del Arte.</span><span style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span><br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Publicado en la edición online de la revista <i>Ethic</i> el 8 de abril de 2014:<o:p></o:p></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<a href="http://ethic.es/2014/03/adolfo-suarez-una-personalidad-irrepetible/" target="_blank">http://ethic.es/2014/02/adolfo-suarez-una-personalidad-irrepetible/</a><span style="line-height: 115%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-177882855959369232014-03-12T07:01:00.001-07:002018-06-21T09:25:26.784-07:00<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">ARTÍCULO 45</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: x-large;">Rembrandt: intensidad espiritual y penetración psicológica (sobre <i>Los síndicos</i> y <i>La novia judía</i>)</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
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<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: left;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: x-small;"><span style="font-size: small;">Para Paula, nuestra hija, que nos animó a mi mujer y a mí a viajar a Ámsterdam.</span> </span></span><br />
<br />
<br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: x-small;"> </span> </span></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br />
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<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 4cm; text-align: left;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">La descripción de los
procedimientos es sólo una parte de la crítica de arte. No capta sino la
fórmula, la materia, y deja de lado el análisis del soplo espiritual, hecho
humano indivisible o que al menos obedece a otras leyes que las que rigen la
forma, y que tiene otra esencia en sí.</span></span></div>
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span></span><br />
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 4cm; text-align: left;">
<span style="font-size: small;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Pierre Francastel, <i>El Impresionismo</i> (1937), 1ª parte, cap.
II, apartado 1.</span></span></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
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<br />
<div class="MsoNormal">
<br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Una reciente visita al Rijksmuseum de Ámsterdam nos ha
permitido contemplar durante un tiempo prolongado dos cuadros de Rembrandt por
los que sentimos especial predilección: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
síndicos</i> (1662) y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La novia judía</i>
(c. 1665-1669). Aquí nos referiremos principalmente a los aspectos espirituales
y psicológicos de ambas composiciones, aunque, como es natural, el cénit que en
ambos cuadros se alcanza en esas parcelas del género del retrato, no hubiese
sido posible sin una prodigiosa técnica, una portentosa capacidad para situar
las figuras en el espacio que las rodea y el dominio más sutil de las
tonalidades cromáticas y de las modulaciones de la luz. A nuestro modo de ver,
su único semejante en tan dificilísimo arte, el más complejo que probablemente
exista, es Velázquez. Que la pintura de Rembrandt hay que situarla, de manera
inexcusable, en las particulares circunstancias históricas de la Holanda del
siglo XVII, es algo reconocido por todos los grandes estudiosos de su obra, siendo
ya ponderado por Hegel en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lecciones
sobre la estética</i>, cuando enfatizaba el «vigoroso nacionalismo» de lienzos
como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de noche</i> (1642), pues
en él se expresa algo muy profundo del carácter nacional holandés, que tanto se
distingue por su coraje cívico, su defensa de la libertad religiosa y de la
tolerancia y su exaltación del individuo en armonía con la comunidad en la cual
vive (G. W. F. Hegel, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lecciones sobre la
estética</i>, Madrid, Akal, 1989, pág. 126. Traducción de Alfredo Brotóns Muñoz).
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de noche</i>, que es el segundo
retrato de grupo pintado por Rembrandt, exactamente diez años después del
primero, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La lección de anatomía del Dr.
Tulp</i> que se guarda en la Mauritshuis de La Haya, debe su unidad interna,
como muy bien supo apreciar Alois Riegl en un ejemplar estudio de 1902, a la
subordinación del teniente Willem van Ruytenburgh respecto del capitán Frans
Banning Cocq, no sólo por la mayor estatura de éste y su situación en la zona
central inferior de la composición, sino sobre todo por el imperioso gesto de
su mano izquierda, que constituye el plano más próximo al espectador, acción
decidida con la que se abre la marcha y permite que todas las figuras cobren
vida y se pongan en movimiento (Alois Riegl, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El retrato holandés de grupo</i>, Madrid, Visor, 2009, págs. 326-391.
Traducción de Gema Facal Lozano). Pero mientras que en el teniente, y esto sí
que es una notable novedad de Rembrandt respecto a su anterior retrato de grupo
y a cualquier otro que se hubiese hecho en las Provincias Unidas, esa
subordinación se manifiesta de modo esencialmente psíquico, en el resto de las
figuras, señala Riegl, es de signo corporal. Lo extraordinario de este cuadro
único, continúa el gran historiador austriaco, es que «para Rembrandt, el
movimiento físico sólo era un recurso expresivo ampliado de la existencia de la
atención que unía las almas», y esta es una de las razones, si no la más
poderosa, de que a partir de ese momento ya no pudieron seguirlo sus
contemporáneos holandeses, pero tampoco europeos, salvo… Velázquez, ese pájaro
solitario cuyas figuras, como en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las
Meninas</i>, parecen comunicarse entre sí de una manera misteriosa y secreta,
inaudible e inefable, delicada y exquisita, etérea y evanescente, pero, al
mismo tiempo, con una paradójica e inexplicable consistencia que emana de la
profunda verdad del mundo interior.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Lo que Riegl adivina como el substrato más profundo del arte
de Rembrandt, ese mismo que mantiene la cohesión interna de la composición, y
que, más que deberse a factores puramente externos o meramente técnicos, tiene
que ver con la preeminencia de lo individual y la estrecha relación de los
individuos entre sí, también supo apreciarlo con inusual hondura Georg Simmel
en su definitivo estudio sobre el gran pintor holandés, publicado en Leipzig en
1916. En este ensayo escribe Simmel, que había leído ya por entonces
concienzudamente toda la literatura crítica importante sobre el artista de
Leyden, que «quizá la inaudita impresión que produce <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda nocturna</i> es que la unidad del cuadro no es, por decirlo
así, nada por sí, no está abstraída de él ni reposa en una forma que estuviese
más allá de sus realizaciones; sino que su esencia y fuerza sólo es el
inmediato entretejido que brotan de cada individuo» (Georg Simmel, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rembrandt. Ensayo de Filosofía del arte</i>,
Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1996, pág. 75.
La traducción es de Emilio Estiú). «El secreto del espacio de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda nocturna</i> ―continúa Simmel un
poco más adelante― […] está arrastrado por las corrientes de la vida que fluyen
de él» (pág. 77). Por último, señala Simmel una de las principales diferencias
entre Rembrandt, genuino espíritu barroco, y los grandes genios del Alto
Renacimiento romano, por ejemplo Rafael Sanzio: «El grado más alto, en que las
vitalidades individualizadas, puramente consideradas como tales, pueden
alcanzar unidad, sin necesitar, para ello, de la estructura clásico-formal y
geometrizante, lo ha logrado Rembrandt y del modo más preciso en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda nocturna</i>» (pág. 80). Frente a
la forma cerrada, autónoma y ensimismada en sí misma del genio italiano de
principios del siglo XVI, Rembrandt no concibe la unidad compositiva, en ese
aparente caos confuso que es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de
noche</i>, fuera de la más honda presencia individual. Ahora no es ya la forma
la que garantiza la indestructibilidad de la cohesión interna, sino la relación
con el principio de individualidad: «Existe una profunda relación con el principio
de la individualidad: la unidad es aquella estructura cuya forma está
absolutamente enlazada con su realidad, y no precisa el supuesto o la certeza
de un sentido autónomo abstraído de esa realidad» (pág. 81). La unidad interna
no proviene, pues, de la pura abstracción de la forma, abstracción
matemático-geométrica, abstracción racional, sino de la auténtica y verdadera
realidad, esa que emana del interior espiritual del individuo y de la corriente
misma de <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la vida, de su eterno fluir,
como pensaba Heráclito de Éfeso. Forma y realidad individual, esto es, forma
artística y realidad espiritual y psicológica, son indisociables en Rembrandt,
sobre todo a partir de ese insoslayable punto de inflexión en su evolución
creadora que es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de noche</i> del
Rijksmuseum. No obstante, también hay muy autorizados estudiosos, como es el
caso de Jakob Rosenberg en su monografía de 1948, que estiman que, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de noche</i>, «desde el punto de
vista psicológico Rembrandt no se equivocó al subordinar la caracterización
individual a la expresión de la agitación y tensión generales propios de
semejantes escenas de multitudes» (Jakob Rosenberg, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rembrandt. Vida y obra</i>, Madrid, Alianza, 1987, pág. 148. Traducción
de Aurelio Martínez Benito). Hemos de tener en cuenta que el yerno de Edmundo
Husserl estaba defendiendo con esa interpretación muy inteligentemente a
Rembrandt frente a quienes habían criticado con dureza la ausencia de retratos
psicológicos en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de noche</i>, comentario
en el que no le faltaba razón al eminente historiador, ya que con él no estaba
invalidando la atención extraordinaria concedida por Rembrandt al elemento
espiritual interior de los personajes que acabamos de señalar, sino que estaba
simplemente constatando que el pintor, precisamente por las características
singulares de la enorme composición y por la abundancia de figuras, no podía
detenerse en retratos individuales precisos de cada uno de los personajes
representados. Le bastaba hacer visible la vida interior, que es la que anuda y
proporciona trabazón a las figuras y unidad a la composición, con
independencias de los habilísimos y supremos recursos cromáticos y de
estudiadísima disposición de cada una de las figuras en el conjunto general.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Siempre fue Rembrandt fiel a la técnica del claroscuro, y así
lo reconoció Goethe en más de una ocasión, por ejemplo en su conversación con
Johann Peter Eckermann del jueves 1 de diciembre de 1831 (J. P. Eckermann, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Conversaciones con Goethe en los últimos
años de su vida</i>, Barcelona, Acantilado, 2005, pág. 857. Traducción de Rosa
Sala Rose), o en un breve texto que, bajo el título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rembrandt el pensador</i>, se publicó por vez primera en 1832, en el
tomo 44 de sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras</i>, aunque por
diversas anotaciones de sus diarios sabemos que fue redactado también en 1831
(J. W. Goethe, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Escritos de arte</i>,
Madrid, Síntesis, 1999, págs. 321-323. Edición de Miguel Salmerón). El pintor y
finísimo crítico Eugène Fromentin ya incidía en 1876 en la importancia del
claroscuro, de la «oscuridad nocturna» y de la «sombra» como «forma corriente»
de la poética de Rembrandt, como su predilecto «medio de expresión dramática»,
sin que ello sea óbice para que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda
de noche</i> transcurra de día, un dato más de las múltiples paradojas y
ambigüedades de un cuadro sin par (Eugenio Fromentin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los maestros de antaño</i>, Buenos Aires, El Ateneo, 1942, pág. 229). Para
Rembrandt, subraya Fromentin, «el claroscuro es, a no dudar, la forma nativa y
necesaria de sus impresiones y sus ideas […]; nadie se sirvió tan
continuamente, tan ingeniosamente como él» de esa difícil técnica, con la que
el pintor consigue participar «en fin, del sentimiento de la emoción, de lo
incierto, de lo indefinido y de lo infinito, del sueño y del ideal» (pág, 243).
Sin embargo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de noche</i>, quizás
por tratarse de una obra que marca un punto de inflexión, el comienzo de una
transformación muy profunda en el arte de Rembrandt, le parece a Fromentin una
realidad en la que los aciertos se suman a los desaciertos, una realidad
preñada de imponderables, que, no obstante, anuncian al genio absoluto. Debemos
añadir que en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de noche</i> ya
intuimos, y éste es uno de los mayores misterios del arte de Rembrandt, que la
luz, aunque es evidente que ilumina a las figuras porque están empezando a ser
bañadas por la cálida luminosidad diurna desde el momento en que asoman sus
cuerpos a la vía pública o comienzan a descender de las gradas que hay junto al
muro del río que apenas se ve a la izquierda, intuimos, decíamos, que la luz
brota, como si de un ascua encendida se tratase, del interior mismo de los
personajes, especialmente de esa niña que hay en el tercer plano y que dirige
su mirada con atención al imperativo gesto del capitán Cocq. Acerca de esa niña
de «edad dudosa» por sus «facciones indescifrables», de esa niña que «tiene
aspectos de mendiga y algo como diamantes sobre todo el cuerpo», una extraña
figura que «cuanto más se la examina, menos se perciben las sutiles líneas que
sirven de envoltura a su existencia incorpórea», concluye Fromentin afirmando,
en línea con lo que hemos sugerido, que «se llega a no ver más en ella que una
fosforescencia extraordinariamente rara, que no es la luz natural de las
cosas», y no puede serlo, añadimos nosotros, porque esa luz procede de las
profundidades del espíritu (pág. 233).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Después de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de
noche</i> no volvió Rembrandt a pintar otro retrato de grupo hasta 1656 (el
mismo año en que Velázquez pintó <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las
Meninas</i>), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La lección de anatomía del
Dr. Deyman</i>, del que por desgracia sólo conservamos un fragmento muy
incompleto en el Rijksmuseum. Esa marcada distancia temporal en volver al
género, como indicó Riegl en su investigación, no se debió tanto al
descontento, indiscutible y contrastado, que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La ronda de noche</i> provocó entre sus comitentes, una de las varias
Sociedades de Tiradores de Ámsterdam, cuanto a que el propio género del retrato
de grupo había decaído en el gusto de los clientes por esos años en la capital
de los Países Bajos. Su siguiente y último retrato de grupo es el de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los síndicos</i>, siempre ponderado con «encendido
entusiasmo» por los críticos, desde Thoré-Bürger a mediados del siglo XIX,
según nos recuerda Rosenberg. A nuestro juicio, se trata del mejor retrato de
grupo de toda la historia de la pintura universal, sólo comparable con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las Meninas</i>, si bien la diferencia entre
ambos lienzos es inconmensurable desde todos los puntos de vista, como
corresponde a dos genios absolutos tan dispares en lo que atañe a la estructura
de su constitución espiritual y su visión del mundo.</span></span><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://4.bp.blogspot.com/-U4XBw0tXImE/UyBsTubTn4I/AAAAAAAACwU/v3iQRO8wSFA/s1600/rembrandt_sindicos.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="217" src="https://4.bp.blogspot.com/-U4XBw0tXImE/UyBsTubTn4I/AAAAAAAACwU/v3iQRO8wSFA/s1600/rembrandt_sindicos.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"> <span style="font-size: x-small;">Rembrandt. <i>Los síndicos</i>. 1662. Óleo / lienzo. 185 x 274 cm. Rijksmuseum de Ámsterdam.</span></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Tiene razón Fromentin al considerar a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los síndicos</i> «como el resumen de sus adquisiciones», las de
Rembrandt, claro está, queriendo expresar con ello que en este postrero retrato
de grupo―cuya abismal hondura psicológica sólo la podemos hallar en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inocencio X</i> de Velázquez―«los dos
hombres que durante largo tiempo se habían repartido las fuerzas de su
espíritu, se dan la mano en este momento de triunfo» (pág. 267), a saber, el
hombre exterior y el hombre interior, pues «esta naturaleza complicada [que es
Rembrandt] tiene dos caras bien distintas: la una interna, la otra externa, y
ésta es rara vez la más bella» (pág. 223). Para nosotros, lo que Fromentin
denomina «cara interna» de Rembrandt, es el hombre interior que hay en él, y
ese hombre se manifiesta sin ambages a partir de 1642, si bien alcanza su
culminación en el último decenio de su vida. Es un Rembrandt volcado no a las
realidades sensibles y materiales, sino a las espirituales e incorpóreas. Es un
Rembrandt al que le preocupa de manera especialísima lo que acontece en el
interior del corazón humano. Desde este punto de vista, su otro semejante es
Dostoyevski, más que Shakespeare o que cualquier otro autor. Fromentin dióse
cuenta que ninguno de los síndicos, cuyas caras son «extremadamente vivas»,
mira «precisamente al espectador» (pág. 266), sino a un punto indeterminado de
la sala en la que los cinco se hallan en el estrado, como si alguien hubiese
irrumpido de pronto o hubiese hecho un gesto que reclamase la espontánea
atención de los regidores gremiales. Ese «alguien» no tiene, para Riegl, que
ser necesariamente uno, sino que puede ser vario o múltiple, esto es, que
podría tratarse de varios solicitantes (pág. 375). Pero, aunque resulta
indudable que ninguno de los cinco síndicos mira a los ojos del espectador que
se sitúe delante del cuadro, también pudiera ser―y este sí que es un
característico recurso barroco, que podemos detectar, de modo más explícito y
directo, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las Meninas</i>, y, de manera
más indirecta, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El arte de la pintura</i>
de Johannes Vermeer, del Museo de Viena, como parece sugerir la silla situada
en el primer plano a la izquierda de la composición―que los graves dirigentes
dirijan su atención precisamente hacia el espectador (o espectadores, en la
apreciación de Riegl, pág. 375), hacia ese hipotético sujeto estético de la
contemplación que, como un auténtico intruso, osa, no ya irrumpir en la
estancia donde celebran una sesión de trabajo, sino escudriñar nada menos que
en sus respectivos intelectos, caracteres, temperamentos y espíritus. Por mucho
que variemos nuestra posición delante del cuadro, nunca lograremos que la
imaginaria línea que sale de sus ojos coincida directamente y se clave en la
nuestra, pero parece indudable que nuestra presencia los ha sacado de su
ensimismamiento, los ha conturbado momentánea y moderadamente, puesto que en
ningún momento pierden la compostura ni se alteran de manera convulsiva, aunque
es evidente que algo ha sucedido. Presumimos que estaban atentos a la lectura
en voz alta que llevaba a cabo el de mayor relevancia jerárquica, o a algún comentario
que estuviese haciendo en relación al grueso volumen que tiene delante, pues
todavía sus labios denotan que continúa diciendo algo, probablemente muy
próximo a hacer una pausa, aunque ésta aún no ha tenido lugar. En cuanto a
nuestra posición, de pie o sentados, que podemos hoy adoptar delante del
cuadro, después de la celebrada última remodelación del Museo, no estaría de
más reparar en la observación de Riegl, cuando señala que en 1900 el cuadro
«estaba colgado de una manera tan favorable en el Rijksmuseum que se podía
disfrutar plenamente de él sentándose en el alféizar de la ventana que estaba
al lado» (pág. 379). Nos tememos que esa deferencia para con el visitante no
sea en absoluto posible hoy en día, en que, además, a no ser que acuda a la pinacoteca
a horas y en días muy intempestivos, debe soportar entorpecedoras muchedumbres
cuya inocente pero opaca presencia física dificulta notablemente la visión y la
contemplación; no necesariamente, y lo decimos sólo a modo de digresión que no
pretende ser inculpatoria para con nadie, los cuadros se colocaban hace varios
decenios en peores condiciones que ahora, cuando parece haber avanzado tanto eso
que llaman «museografía»; basta acordarse de lo delicioso que resultaba
contemplar solas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las Meninas</i> en una
relativamente pequeña sala del Prado, en la que se había colocado un espejo a
una cierta distancia del cuadro, espejo que no tenía por qué suponer, como
algunos ortodoxos opinaban, un inconveniente para la más objetiva y exenta de
interferencias contemplación de la pintura, pues, el que quisiese, podía
tranquilamente prescindir de él y no ver también el lienzo, una vez se hubiese
visto éste directamente, a través del espejo, no obstante tratarse de un
artilugio genuinamente barroco que podía ayudar a comprender determinados
efectos de ilusión óptica introducidos por el genio velazqueño en su
inigualable composición.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">La sensación de serenidad y de felicidad que se desprende de
esta pintura de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los síndicos</i>, en la
que se consigue una suprema conciliación entre el retrato colectivo y los
rasgos individuales, no debe ocultarnos las sutilísimas diferencias de
carácter, estado de ánimo, personalidad y temperamento de los retratados. Hay
una modulación exquisita que atraviesa toda la composición y que se concentra
en los rostros, en la postura y en las manos. El signo de autoridad que destaca
la superioridad jerárquica de uno de los cinco síndicos del gremio de pañeros,
manifiéstase, en primer término, por su colocación central entre los otros
cuatro, dos a su derecha y otros dos a su izquierda. Es el único que habla, el
único dispuesto casi con el tronco de frente al espectador, aunque todavía hay
un ligerísimo giro en posición de tres cuartos, así como un evidente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contrapposto</i>, pues su cabeza gira en
dirección contraria a la que presenta su tronco y su tórax. El signo más
patente de autoridad quizá sea la abertura de la mano derecha que reposa sobre
el extraordinario tapete rojizo que cubre la mesa, una mano a la que sólo le
basta a Rembrandt para expresar aquella autoridad que esté abierta y con el
dedo pulgar levantado verticalmente. ¿Qué es lo que ocurre?, parece expresar
tanto el gesto de la mano como la dirección de la cabeza inmediatamente antes
atenta en el repaso o lectura del memorándum que tiene delante suya. Pero no
hay la más mínima huella de perturbación o de inquietud en su persona: la
expresión de su boca, la expresión de sus ojos y el conciso gesto de su mano
adivinan una imperturbable paz interior, como corresponde a una naturaleza
inteligente y espiritualmente sana. Como el resto de sus compañeros, representa
la quintaesencia misma del espíritu burgués protestante de la Holanda del siglo
XVII, esto es, un carácter nacional que se manifiesta a través de
individualidades concretas, pero la preocupación máxima en la vida de este
síndico no parece que sea el dinero, ni la prosperidad del gremio al que
pertenece, con ser estos importantísimos, sino estar a bien con su conciencia.
Este síndico es un exponente incomparable del espíritu de tolerancia, de
comprensión y de defensa de los valores cívicos y de las libertades ciudadanas.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">El síndico que hay sentado a su izquierda, sujetando una hoja
del libro, sin duda más joven que su vecino al que acabamos de referirnos, no
está representado en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contrapposto</i>,
pero su sutilísima y casi imperceptible esbozo de sonrisa, sin duda provocada
por la inesperada situación que también hace que mire en la misma dirección que
el dirigente de mayor autoridad que hay a su derecha, es una sonrisa agradable,
limpia, sin asomo alguno de reproche, de queja o de disgusto, y tanto sus
sensuales labios casi totalmente juntos, pues la boca no está por completo
cerrada, como la expresión de su mirada, indican a un hombre que, sin poseer la
madurez y la experiencia de su inmediato compañero, es un espíritu también sano
y sin dobleces, un hombre condescendiente y comprensivo. Estos dos personajes,
pues, constituyen las dos almas más equilibradas, más serenas y más nobles de
todo el conjunto. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">En cuanto al síndico del extremo derecho de la mesa, del que
Rosenberg, probablemente con razón, ha señalado que, por su gesto de coger
decididamente los guantes con la mano (pág. 153)―¡y qué mano, Dios mío,
modelada de un modo tan extraordinario y sublime, que, no es que parezca, sino
que resulta ser carne viva y palpitante!―, denota una cierta impaciencia, como
si fuese a irse, deducción que viene sugerida incluso más aún por un amago muy
leve que hace como si fuera a levantarse de la silla de la que vemos parte del
respaldo pintado de marrón oscuro y terroso; de este síndico, que también
esboza una sonrisa, pero ya no tan franca y condescendiente como la del hombre
joven que sostiene la página del volumen, podríamos afirmar, tal como descubre
su boca cerrada y la expresión de su mirada, que se advierte en él cierta
incomodidad, cierta leve contrariedad, indicio quizás de un espíritu más
voluble, más superficial, más inconstante. Es verdad que el sirviente que hay
de pie al fondo presenta también la boca cerrada, pero no aprieta los labios,
que se unen de modo completamente natural y como corresponde a su habitual
expresión, que se complementa y armoniza maravillosamente en la expresión de
sus ojos, con los párpados suavemente caídos, esto es, la expresión de un
hombre acostumbrado a obedecer y a que le manden, que observa incluso con
neutral y despreocupada indiferencia el enigmático suceso. Ejemplo que
«representa el papel neutro de la atención pura», dice Riegl sobre él (pág.
375). Por el contrario, en el síndico del extremo derecho de la mesa, la boca
se cierra y los labios se unen respondiendo a una disimulada sensación de
disgusto: la sorpresa general del rostro esconde una vida interior mucho más
superficial. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">El anciano del extremo opuesto es el síndico de más edad, también
está representado en un explícito <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contrapposto</i>
y es el único del que vemos con total nitidez el sillón con reposabrazos en que
se sienta. Es un hombre acostumbrado a mandar, a impartir órdenes, aunque no
sean de especial trascendencia. Tiene seguridad en sí mismo, y la misma
suavidad con que descansa su mano en el reposabrazos lo delata. La experiencia
acumulada a lo largo de su vida se refleja en su semblante. Su sorpresa es
serena, pero observa el suceso, sea lo que sea, como algo que hubiese sido
preferible que no se hubiera producido, ya que ha distraído a los rectores del
asunto que se traían entre manos. De todos, es el que tiene los labios más
separados, quizás porque una parte de su respiración se haga a través de la
boca. Quizá sea el menos flexible de todos los presentes, lo que no significa
que sea intolerante, pero sí severo en sus resoluciones y en sus opiniones.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Siempre ha cautivado sobremanera el síndico que casi está a
punto de ponerse de pie, con independencia del papel compositivo esencial que
desempeña su figura y su altura, en relación y coordinación extraordinaria con
la altura de las otras cabezas, con la altura e inclinación del zócalo de
madera del fondo, que parece más elevado hacia el lado de la firma
del pintor, dejando que el trozo de pared sea más estrecho por esa parte, y en
relación, por supuesto, con la inclinación del tablero de la mesa, más bajo y
más luminoso justo debajo de la vertical de este enigmático personaje. Ha
llegado incluso a incorporarse casi por completo, apoyando una de sus manos,
enguantada, en un libro que oprime sobre la horizontal de la mesa. La suprema
modelación del rostro, el gesto de la boca y de las comisuras de los labios, la
inescrutable expresión de su mirada, hacen de él un ser indescifrable:
prácticamente no podemos penetrar en el interior de su alma, riquísima y llena
de matices misteriosos. Su porte, a pesar de tratarse de un burgués en estado
puro, de un arquetípico dirigente gremial de la enriquecida ciudad de
Ámsterdam, es un porte aristocrático, de una extraña y nativa elegancia. Si hay
un asomo de reproche, su insinuación es tan leve, tan difusa, que sería
prácticamente imposible asegurarlo. Se sorprende, sin duda, pero con un
aristocrático distanciamiento. A pesar de haber llegado incluso a levantarse,
de todos los presentes, a excepción del sirviente, es el que menos se implica.
Su constitución anímica es de una insondable profundidad. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Afirma Rosenberg con razón que, con este cuadro, «Rembrandt
ha creado su mayor monumento a la forma de ser del pueblo holandés» (pág. 153),
pero, por encima de todo, Rembrandt ha llevado aquí un estudio del hombre
concreto, algo que a renglón seguido admite el mismo historiador. El hombre
concreto que se encarna en tipos, no ya nacionales, sino universales. De lo
individual se llega aquí a lo universal. Rembrandt, como supo apreciar muy bien
ese gran discípulo de Max Dvořák, primero, y de Julius von Schlosser, después,
que fue el austriaco Hans Sedlmayr, para quien, como para su maestro checo, la
Historia del Arte es antes de nada Historia del Espíritu, observa «el rostro
humano como algo perecedero», de tal manera que «el hombre es para él lo que
más pronto pasa», siendo «lo materialmente perecedero del rostro» la carne.
Precisamente porque «el rostro es más cambiante, inestable, perecedero e
incluso más pobre que las cosas», y de ahí la preocupación de Rembrandt en
escudriñarse y autorretratarse tantas veces, el rostro es también «más vital y
espiritual» que las cosas (Hans Sedlmayr, «Caminos para llegar a una
comprensión de Rembrandt», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Épocas y
obras artísticas</i>, Madrid, Rialp, 1965, tomo II, págs. 102-103. La
traducción es de Ricardo Estarrol. El texto de Sedlmayr pertenece al ensayo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Grösse und Elend des Menschen: Michelangelo,
Rembrandt, Daumier</i>, publicado por vez primera en Viena en 1948). El cuadro de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
síndicos</i> parece corroborar de modo concluyente el juicio de Sedlmayr de que
«cada uno de los retratos de Rembrandt […] es necesariamente un fragmento, una
parte de una serie infinita de posibles retratos de una misma persona» (pág.
101). Dicho de otra manera: en Rembrandt, cuya obra está compuesta de capítulos
insuperables de una antropología psicológica y espiritual, rige en muchos
sentidos una concepción heraclítea del devenir de la existencia humana,
concepción metafísica que no tiene por qué entrar en colisión con su acendrado
espíritu cristiano protestante, interiorizado en el espíritu general del
Barroco. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Si nos hemos atrevido a esbozar una descripción de cada uno
de los síndicos, es porque el propio Rembrandt parece invitarnos a ello
(Simmel, pág. 135). Para el eminente pensador y sociólogo alemán, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los síndicos</i> de Rembrandt constituyen
«un grado más alto de lo que se puede llamar individualización», que alcanza ya
la verdadera perfección. Pero esta individualización, subraya Simmel, que es un
logro exclusivo de Rembrandt, nos recuerda, a su vez, el principio clásico
(págs. 152-153), no por lo que esos retratos tengan de belleza ideal, que no
tienen ninguna, sino porque, como decíamos antes, se elevan de lo particular a
lo universal, y, en este sentido, cada cierto tiempo las generaciones deben
volver a mirar con detenimiento y a reflexionar sobre esos inescrutables
semblantes. Por su parte, el análisis de Alois Riegl es de una extrema agudeza.
De un lado, reconoce que nos encontramos ante «una escena dramática cerrada»
(pág. 375) en la que los casi insolubles problemas que plantea el retrato de
grupo se han solucionado satisfactoria y magistralmente gracias a «que todas
las figuras en el cuadro están subordinadas en la unidad interior a un orador,
pero, también, al observador en la unidad exterior». Estos hombres, continúa
diciendo Riegl, «afirman su independencia frente al observador (el
participante) al oponer a él su percepción de sí mismos, que aquí no es un
sentimiento de sufrimiento», aunque sí podría ser en algunos de incomodidad,
más que por el hecho en sí de haber sido interrumpidos, por el hecho de verse
observados. El éxito de Rembrandt en resolver el problema del retrato de grupo,
descansa para Riegl en que «los portadores de la unidad interna y externa en el
cuadro no estén ya separados, sino que sean idénticos, de manera que ahora, de
hecho, se ha producido la individualización más completa de la unidad exterior
en el espacio y en el tiempo» (pág. 376). El que tales portadores, esto es, los
síndicos y los presumibles observadores, no se hallen desvinculados entre sí y
sean incluso idénticos desde el punto de vista espacio-temporal, no elimina la
tensión psicológica y espiritual. Este es el aspecto decisivo del análisis del
gran historiador formalista: «La unidad interna constituye tan sólo una especie
de presupuesto sobre el que se construye la unidad externa. Ésta aparece de
manera inequívoca como el verdadero objetivo, en el que descansa también lo
esencial del inmenso efecto estético del cuadro. Esta fusión lo más completa
posible de la unidad interior y de la exterior es lo que verdaderamente subyuga
al observador de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los síndicos de los
pañeros</i>: el aumento de lo puramente psíquico por encima de todo lo
existente hasta ese momento, al multiplicar la atención; porque los síndicos
atienden, al mismo tiempo, tanto a las palabras de su presidente, como también
al efecto que esas palabras producen en el otro participante. Junto a ello, las
acciones físicas sólo son permitidas hasta donde lo exijan la claridad del
acontecimiento y la medida inevitable de variedad individual […] Esa limitación
a la atención suavemente individualizada por el sentimiento de la propia
personalidad, por un lado, y el mayor aumento posible de la misma, por otro,
condicionan la inmensa vida interior […] Cuanto más se mira, más urgentemente
se transmite al sujeto observador la tensión interior que hace vibrar a esas
cuatro almas» (págs. 377-378). Sorprende que Riegl se refiera a «cuatro almas».
Hemos cotejado la edición en lengua alemana, publicada en Viena en 1931, del libro
de Riegl que guarda la Biblioteca de la Universidad de Heidelberg, disponible
en internet (Alois Riegl, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das
holländische Gruppenporträt</i>, Wien, Druck und Verlag der Österreichischen
Staatsdruckerei, 1931, pág. 213), y, en efecto, no hay duda; en la frase se lee
«vier Seelen», esto es, «cuatro almas». ¿Está Riegl, por ventura, excluyendo al
anciano síndico de la izquierda? La eliminación aquí del sirviente es segura,
y, además, lógica y consecuente con el análisis que lleva a cabo el historiador
de Linz.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Nos resta, por último, referirnos a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La novia judía</i>. El que le gustase la buena vida, la confortabilidad
e incluso el lujo, llegando hasta endeudarse más de lo que podía permitirse en
la adquisición de una amplia casa en Ámsterdam; el que, cuando pudo hacerlo,
comprase tan generosamente, al borde mismo del derroche, todo tipo de objetos
de arte, muebles, armas, tapices y joyas, no disminuyó en lo más mínimo la
riquísima vida interior de Rembrandt, que se acentuará con los años, y que, en
los postreros de su existencia tendrá un inmejorable correlato en la meditación
sobre el texto bíblico, fruto de una lectura atenta y continuada, y en un
acercamiento al fenómeno religioso del Cristianismo, no desde una actitud
formalista o externa, sino desde una profunda religiosidad, como correspondía a
un hombre para quien Cristo y su mensaje evangélico constituían el más alto
referente ético y moral posible de la existencia humana, aunque esa
religiosidad íntima, propia de un verdadero creyente en un Dios personal y en
una religión revelada, resulta inseparable en Rembrandt de su indagación de los
abismos insondables del carácter y de la personalidad del individuo, así como
de la turbulencia que asuela o de la calma que dulcifica el corazón de los
hombres. Siempre fue Rembrandt un espíritu profundamente tolerante en materia
religiosa, circunstancia que no sólo se explica por el ambiente de tolerancia y
de respeto, en términos generales, que en este aspecto se respiraba en la
próspera capital de las Provincias Unidas, si bien hubo casos vergonzosos, como
el trato de repulsa que, por parte de un importante sector de la comunidad
judía de Ámsterdam, recibió Baruch Spinoza por sus ideas panteístas, precisamente
el que fuera el más grande pensador holandés de todos los tiempos, como
Rembrandt es su más excelso artista. No sólo se explica, significa aquí que la
clave última de la tolerancia religiosa de Rembrandt se halla en la propia
estructura de su alma, en su carácter y en la íntima disposición de su ser
espiritual. Las relaciones de Rembrandt con los diversos círculos religiosos de
la ciudad fueron cordiales y respetuosos, aunque se sabe que mantuvo una
especial relación con los menonitas, la secta anabaptista fundada por el
neerlandés Menno Simonsz a partir de 1535, cuando este reformador religioso se
separó de la Iglesia católica y comenzó a predicar por los Países Bajos,
Renania y el norte de Europa. Un magnífico ejemplo de esas fluidas relaciones
de Rembrandt con los menonitas es el retrato que le hizo, en compañía de una
mujer (seguramente su esposa), al destacado predicador del grupo menonita de
Ámsterdam que fue Cornelis Claeszoon Anslo, un lienzo de 1641 que guarda el
Staatliche Museen de Berlín. Las creencias de los menonitas, volcadas hacia la
conciencia del hombre, hacia su mundo interior, prefiriendo claramente a los
pobres de espíritu frente a las personas cultas e instruidas, se plasman en
muchos cuadros de Rembrandt a partir del decenio de 1640, de igual modo que
también hay en su obra huellas muy notables de ciertos aspectos de la teología
de Juan Calvino, aunque siempre se mantuvo alejado de la intransigencia,
fanatismo y todo lo relacionado con la doctrina de la predestinación de quien fue
el máximo responsable de la horrible ejecución del gran médico, jurista y
teólogo español Miguel Servet. También las ideas místicas de Jacob Boehme
influyeron muy posiblemente en el gran maestro holandés, habiendo sido el
historiador alemán Carl Neumann el primero en establecer una relación entre el
claroscuro de Rembrandt y «la interpretación simbólica de Boehme de la luz y la
sombra como fuerzas del Bien y del Mal» (Rosenberg, pág. 188). En el capítulo
IV de su monografía, hace Jakob Rosenberg un espléndido resumen de la relación
de Rembrandt con la Biblia y la decisiva importancia de esta temática en su
obra, sirviéndole para ello como guía el monumental estudio dedicado por Carl
Neumann a Rembrandt, cuya primera edición es de 1902. Aunque, como es natural,
son muchos otros eximios historiadores e investigadores los que también se han
ocupado desde entonces de las relaciones de Rembrandt con la Biblia y con las
diversas confesiones religiosas monoteístas, especialmente protestante y judía.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Rembrandt siempre mantuvo una especial curiosidad por las
costumbres, modos de vida, ideas y creencias religiosas de los judíos, una
comunidad muy numerosa y activa en Ámsterdam, a la que él va a prestar una
importantísima atención, tanto en óleos, como, sobre todo, en dibujos y
grabados. Los tipos judíos dibujados con tinta por Rembrandt, bien sean
ancianos, mujeres, hombres o niños, están entre los máximos arquetipos en
relación a este pueblo, proscrito y perseguido en determinadas épocas, que se
hayan hecho nunca en cualquier parte del mundo, si bien, en el caso de los
judíos de Ámsterdam, gozaban, en general, de una desahogada posición económica,
siendo bastante respetados, por no decir completamente, sus ritos y creencias
durante el siglo XVII. De hecho, la Holanda del tiempo de Rembrandt es un
refugio especialmente predilecto para la diáspora judía, entre la que había un
grupo notablemente culto que descendía de los sefardíes españoles.</span></span><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-H5T7pBBu4Dc/UyBspee4mcI/AAAAAAAACwc/3RQuppEpL5M/s1600/rembrandt_novia+judia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="227" src="https://2.bp.blogspot.com/-H5T7pBBu4Dc/UyBspee4mcI/AAAAAAAACwc/3RQuppEpL5M/s1600/rembrandt_novia+judia.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"> </span></span><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><span style="font-size: x-small;">Rembrandt. <i>La novia judía</i>. Ca. 1666. Óleo / lienzo. 121 x 166 cm. Rijksmuseum de Ámsterdam.</span></span></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Pero nunca se acercó Rembrandt a la más escondida intimidad
espiritual y psicológica del modo de ser y de la esencia misma de lo que
definía a los judíos de Europa, como lo hizo en el cuadro de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La novia judía</i>, quizás porque la clave
última interpretativa de esta pintura sublime y extraordinaria, de una infinita
delicadeza, se halle en la indagación que hace Rembrandt sobre el amor, el
auténtico amor entre dos seres, un hombre y una mujer en este caso, él, que
tanto amó a sus seres cercanos, a su primera esposa, Saskia, a su segunda
compañera, Hendrickje Stoffels, y, por supuesto, a su queridísimo hijo Titus,
al que, por desgracia para él, tuvo que ver morir, del mismo modo que también
murió prematuramente su amada Saskia van Uylenburgh, madre de Titus. Sólo
alguien, como Rembrandt, que había amado tan generosa y desprendidamente, cual
siempre es el amor auténtico, a nada menos que tres seres en su vida, estaba en
condiciones de abordar una pintura de la hondura, de la espiritualidad, del
candor, de la inocencia, de la infinita y misteriosa fuerza que emana del puro
amor, como es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La novia judía</i>. El
conocido grabado titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La gran novia
judía</i>, de 1635, hecho con las técnicas del aguafuerte, el buril y la punta
seca, es uno de los primeros acercamientos por parte de Rembrandt a este tema,
para el que le sirvió de modelo muy posiblemente su esposa Saskia, pero, a
pesar de su «fuerza interior evidente» y de su «presencia asombrosa», al decir
de Gisèle Lambert, el tratamiento le otorga a la figura una dignidad oficial,
mayestática―pues es posible que el tema sea el de Esther engalanada para
interceder por los judíos ante Asuero―, que se alejan por completo de las
preocupaciones de Rembrandt en el cuadro de Ámsterdam (magníficas
reproducciones del 2º y del 5º estado de la plancha de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La gran novia judía</i> que guarda la Biblioteca Nacional de Francia,
pueden encontrarse en el catálogo de la exposición <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rembrandt. La luz de la sombra</i>, comisariada por Gisèle Lambert y
Elena Santiago Páez, que recorrió Barcelona, Madrid y París entre noviembre de
2005 y enero de 2007. Producida la muestra por la Fundació Caixa Catalunya,
sendas reproducciones ocupan las páginas 60 y 61 del catálogo editado en lengua
española).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Como siempre que Rembrandt quiere indagar de manera
penetrante en el mundo de los sentimientos humanos, lo hace a través de la
composición, del color, de la postura y gestos de los personajes, del estudio
del rostro y del lenguaje de las manos. La luz, por último, unifica todo el
conjunto. Aunque, por supuesto, cualquier observador externo puede contemplar
el cuadro, los esposos no se sienten escrutados, como ocurría con los síndicos,
sino que viven su intenso amor ensimismados en ellos mismos, tan pendientes el
uno del otro, que pareciera como si toda la realidad, toda la naturaleza, toda
la tierra y el cosmos en su conjunto hubiesen desaparecido, habiéndose quedado
ellos solos, deleitándose en su amor, erótico, sí, sutilísimamente erótico,
pero puro y espiritual sobre todo, como corresponde a la comunión de las almas.
El que estén solos, el que parezcan que se hayan quedado solos como
consecuencia de su enamoramiento y de su amor mutuo, de su generosidad
desprendida hasta el límite posible del uno en el otro, no significa que
podamos percibir el más mínimo atisbo de egoísmo, de indiferencia hacia el
mundo. Hemos afirmado que se hallan solos en un sentido metafórico; «solos»
significa aquí que su solo amor les basta para encarar las dificultades de la
vida, pero la ternura y la humanidad que desprenden ambas criaturas certifican
que ni mucho menos les es indiferente el mundo de sus semejantes. De hecho, no
les importa que se conozca ese amor, no les molesta compartirlo. La sutil
incomodidad, el ligerísimo desasosiego, la casi imperceptible perturbación que
adivinábamos en los semblantes y en los gestos de algunos de los síndicos, han
desaparecido aquí por completo. Reinan una calma, una paz, una tal armonía
espiritual y física, que el ser humano no puede expresar ese sentimiento del
amor, al menos en la pintura, de un modo más intenso. Quizá sería pertinente
recordar en este punto la frase de San Agustín de Hipona, «uno de los hombres
que más hondamente han pensado sobre el amor, tal vez el temperamento más
gigantescamente erótico que ha existido», en palabras de José Ortega y Gasset
escritas en 1941 en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Estudios sobre el
amor</i>, frase que, a renglón seguido de lo anterior, transcribe Ortega: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Amor meus, pondus meum; illo feror,
quocumque feror</i>, traducida por el pensador madrileño así: «Mi amor es mi
peso; por él voy dondequiera que voy». Y añade Ortega de modo agudísimo, como a
modo de glosa a las palabras del gran maestro de Occidente: «Amor es
gravitación hacia lo amado» (José Ortega y Gasset, «Estudios sobre el amor», en
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, Madrid, Revista de
Occidente, 1947, tomo V, págs. 548-549. La cita de San Agustín procede del
libro XIII de las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Confesiones</i>. San
Agustín, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Confesiones</i>, Madrid,
Alianza, 1999, Libro XIII, apartado 9, pág. 368. La edición es de Pedro
Rodríguez de Santidrián). Amar, pues, es gravitar el ser, sentirse atraído, orientarse,
hacia aquello que ama, en este caso de un ser humano hacia otro (pues podría
ser del hombre a Dios, e incluso de Dios mismo al hombre, como tan arriesgada y
valientemente propone el místico alemán Angelus Silesius, coetáneo de hecho de
Rembrandt, aunque no es necesario aquí entrar en ese arduo territorio de la
teología negativa del autor que escribió <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
peregrino querúbico</i>, publicado entre nosotros por Siruela). Las palabras de
San Agustín y de Ortega pueden aplicarse perfectamente a los esposos de
Rembrandt. Estos esposos están enamorados, pero, ante todo, se aman. Están
completamente pendientes el uno del otro. En el mismo ensayo, dice Ortega:
«También para el enamorado la amada posee una presencia ubicua y constante. El
mundo entero está como embebido en ella. En rigor, lo que pasa es que el mundo
no existe para el amante. La amada lo ha desalojado y sustituido» (pág. 575).
No obstante, en el cuadro de Rembrandt no desaparece por completo el mundo para
los esposos que se aman, como acabamos de manifestar. Ortega no hace, sin
embargo, una nítida distinción entre el enamoramiento del amante hacia la amada
y el amor que siente por ella, que trasciende al puro enamoramiento. Esta sutil
distinción, que percibimos en el cuadro de Rembrandt, sí la llevó a cabo Denis
de Rougemont, por ejemplo cuando afirma lo siguiente en su célebre ensayo sobre
el amor de 1938: «Una vida que es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aliada</i>
mía por toda la vida, ése es el milagro del matrimonio. Una vida que quiere mi
bien tanto como el suyo, porque está confundido con el suyo: y si ello no fuera
para toda la vida, sería una amenaza […] Estar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enamorado</i>, no es necesariamente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">amar</i>.
Estar enamorado es un estado; amar es un acto. Se sufre un estado, pero se
decide un acto. Ahora bien, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">compromiso</i>
que supone el matrimonio no podría honestamente aplicarse al futuro de un
estado en el que hoy se encuentra uno. Pero puede y debe implicar el futuro de
actos conscientes cuya responsabilidad uno asume: amar, permanecer fiel, educar
a los hijos» (Denis de Rougemont, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El amor
y Occidente</i>, Buenos Aires, Sur, 1959, pág. 315. La traducción es de Roberto
E. Bixio). El escritor y ensayista suizo está refiriéndose a la madurez del
amor, no a un amor pasajero, esto es, un enamoramiento, ni a un dulce pájaro de
juventud. La relación entre los esposos del Rijksmuseum es extraordinariamente
profunda; tierna, pero también indestructible. Es un amor pleno, no inmediato,
sino proyectado hacia el futuro; eterno, porque los cuerpos no se disocian de
las almas, de la escondida plenitud del espíritu que las liga sin atadura
alguna. Ésta es otra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">conditio sine qua
non</i>: un amor libremente decidido que brota del hontanar más recóndito.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">La maravillosa pintura de Londres de los esposos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arnolfini</i>, pintada por Jan van Eyck en
1434, no denota precisamente ese amor misterioso e inescrutable que rebosa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La novia judía</i> de Rembrandt. Por muy
sagrado que sea el suelo que pisan Giovanni Arnolfini y Jeanne Cenami, por muy afectuoso
que sea el acto de juntar las manos (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">fides
manualis</i>), por muy presente que esté el omnividente ojo de Dios, está claro
que al gran protegido de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, no le interesó
representar la esencia del amor entre dos seres humanos, un hombre y una mujer,
sino elevar la prodigiosa tabla a la categoría de certificado de matrimonio,
con testigos y todo, y llevar a cabo un ejercicio insuperable de simbolismo,
bien sea del color, de la luz o de los objetos, pues la portentosa técnica
realista de este deslumbrante retrato doble, no sería nada sin la complejísima
simbología que encierra, sin el conocimiento que atesora de la Sagrada
Escritura, de la teología medieval y del pensamiento de Santo Tomás de Aquino.
El imponderable comentario de Panofsky ha sido repetido hasta la saciedad, y,
probablemente, nunca pueda ser superado (Erwin Panofsky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los primitivos flamencos</i>, Madrid, Cátedra, 1998, págs. 201-204. La
traducción es de Carmen Martínez Gimeno). Pero el rico comerciante de Lucca y
su esposa no se <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aman</i>, al menos como se
aman los esposos de Rembrandt.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;">Reparemos atentamente en la posición de las figuras y en los
gestos. Ninguno de los dos está colocado de frente, aunque él se halla en una
postura muy cercana a la posición de tres cuartos. Ella sí está dispuesta casi
en posición frontal. En ambos casos hay un sutil <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contrapposto</i>, casi imperceptible en la joven. Es cierto que ninguno
de los dos se observan directamente, pero si lo hubieran hecho el misterio y la
inconmensurable fuerza interior que emana de los personajes se hubiese diluido.
Esta fuerza, que no es otra que el sentimiento amoroso, se expresa a través del
acercamiento de los cuerpos, del abrazo de él a ella, de la delicada posición
de las manos. En esos semblantes que no se miran directamente hay, sin embargo,
no una complicidad, que sería un calificativo demasiado prosaico, sino una
comunión espiritual, una fusión de las almas inefable e inmarcesible, puesto
que lo que las vincula, como hemos dicho, es el amor, ese amor desinteresado,
respetuoso, entregado, servicial y esperanzado del que habla San Pablo en el celebérrimo
capítulo 13 de la Primera Epístola a los Corintios. Que Rembrandt había
meditado una y otra vez sobre este pasaje, es indudable. El esposo pone
delicadísimamente su mano derecha, enteramente abierta, es decir, ética y
moralmente limpia, en el pecho de su amada, con el pulgar separado, mientras
que la abraza, la acoge, con su brazo izquierdo, reposando la mano en el hombro
izquierdo de la mujer. Ya Simmel detectó que esos movimientos del hombre hacia
la mujer «no son movimientos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pasajeros</i>»
(pág. 171). Ella roza con cuatro dedos de su mano izquierda, menos el meñique,
la mano que siente sobre su pecho, mientras que su otra mano, la derecha, con
los dedos suavemente doblados, descansa por debajo del vientre, el sagrado lugar
por el que la vida llega al mundo. Otra vez podríamos decir aquí: ¡Qué manos!
No es posible, o al menos no se ha hecho en la historia de la pintura, modelar
unas manos más vivas, más verdaderas, más auténticas, carne viva hecha de densa
materia pictórica, que, sin embargo, rezuman el más encendido amor, inocencia y
pureza. Porque incluso el erotismo del cuadro, que es innegable, está tratado
con tal suprema delicadeza, que ya no sabemos dónde comienza el erotismo fruto
del amor y dónde la castidad y el pudor. Ella, la novia, es la quintaesencia
misma del pudor, como la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Betsabé</i> del
Louvre lo es de la turbación o la niña de Munch de los temores de la pubertad,
o el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Niño de Vallecas</i> de la inocencia
pura que conoce esa Verdad que a casi todos nos está vedada. ¡Qué pudor, Dios
mío, hay en el semblante y en el gesto de las manos de esta joven esposa de
Rembrandt! ¡Cómo se siente segura junto a su amado! Su timidez es la que guarda
como un preciado tesoro escondido el pudor, y su pecho, recatadamente cubierto,
está lleno de gozo. En el esposo, a su vez, no hay la más leve sombra de
superioridad o de dominio, pues toda su figura desprende amor, protección y
felicidad. No hace falta ponderar la milagrosa textura de la manga derecha del
varón, tan densa de materia pictórica amarilla y terrosa, inundada de luz, sin
equivalente en los anales del arte de la pintura. Ni tampoco el espléndido
vestido rojo de la novia, tan pleno de simbolismo, aunque sí terminaremos
enfatizando el poder misterioso de la luz de Rembrandt, pues, más que incidir
en los rostros de los esposos desde un foco externo, brota desde el interior de
ellos mismos. De nuevo la luz, como en la catedral gótica clásica en Francia,
permite la preeminencia del reino del Espíritu.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%;">Málaga, 12 de marzo de 2014, festividad de San Teófanes de
Constantinopla, muerto probablemente en Samotracia el 12 de marzo de 817.</span></span><br />
<br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%;">Enrique Castaños es Doctor en Historia del Arte.</span></span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 10pt; line-height: 115%;">Ver también: http://www.enriquecastanos.com/rembrandt.htm </span></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><br /></span></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14pt; line-height: 115%;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">
</span>Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-28292943439228677422013-09-24T02:25:00.000-07:002018-06-21T09:35:57.316-07:00<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Síntesis España visigoda.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Fuente: José Ángel García de Cortázar. <i>La España medieval</i>. Madrid, Alianza, 1974.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Autor resumen: Enrique Castaños (2011).</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
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<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Epigonismo
visigodo (José Ángel García de Cortázar)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*Arrio
(muere 336)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*Arrianismo:
a) en Dios no hay tres Personas, sino sólo una, el Padre; b) Cristo no es Dios,
sino un apoyo al plan divino. Cristo, al ser creado por Dios, no ha existido
desde siempre; luego el Verbo no es eterno.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*el
Estado visigodo es el primero que se crea en la Península. Decisivo peso
específico de la aplastante mayoría hispanorromana.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*409:
por Roncesvalles penetran grupos de suevos, vándalos y alanos. En 411, en
virtud de un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">foedus</i> pactado con el
Imperio de Occidente, esos grupos se establecen en la Península dejando libre
la Tarraconense. En 415 penetran los primeros visigodos. En 418 los visigodos
pactan un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">foedus</i> con el Imperio. De
este modo se suaviza la actividad devastadora de los germanos, alejándolos del
valle del Ebro, y estimula el arraigo de los invasores en la Península,
evitando aventuras marítimas (como la de los vándalos).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*el
triunfo de la ruralización desde la crisis del siglo III facilita la
incorporación de los invasores germánicos en la Península al medio físico, pero
impide una dominación real: sólo lo aseguran las ciudades y las comunicaciones.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*siglo
V: triple proceso: a) constitución de un régimen señorial; b) la incapacidad de
los invasores por reconstruir en su provecho el sistema administrativo romano;
c) aparición y consolidación de la Iglesia.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*
itinerario visigodo: desde Adrianópolis (Turquía europea), pasando por el sur
de Italia hasta Provenza, llegan a España hacia el 415. Desde esta fecha hasta
el 507 su presencia en España menudea, aunque la capital sigue siendo Tolosa.
Hasta mediados del siglo V cada penetración visigoda pretende dominar a los
restantes invasores germánicos. Los suevos son vencidos en 456. A partir de
entonces, la entrada de los visigodos es con fines de establecimiento pacífico.
</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*Eurico
rompe el viejo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">foedus</i>: Estado
visigodo independiente.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*enfrentamiento
entre los visigodos y los francos: los galorromanos se niegan a aceptar el
arrianismo y sí, en cambio, el catolicismo al que se ha convertido Clodoveo.
507: derrota de Vouillé (en ella muere Alarico): desaparición del reino
visigodo de Tolosa. De Francia sólo conservan la Narbonense. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*entraron
en España alrededor de 100.000 visigodos, frente a los 4 millones de
hispanorromanos (2 %). Se localizan en zonas muy concretas, especialmente en la
provincia de Segovia (no está clara la razón de ello). En el resto del
territorio establecen estratégicos contingentes militares, así como
funcionarios en las ciudades más representativas.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*serán
los hispanorromanos quienes eduquen a los visigodos en la individualidad de
Hispania.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*con
la presencia visigoda no disminuyó el aumento de las grandes propiedades
señoriales. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*paulatina
degradación del concepto de municipio romano, hasta que desaparece.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*cortísima
esperanza de vida: hambrunas y pestes. La población vive en el límite de la
subsistencia. Entre el 500 y el 700 estabilización demográfica: 4 millones de
habitantes.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*época
visigoda: decadencia de la industria y del comercio.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*a)
progreso de la gran propiedad como unidad de producción; b) enrarecimiento del
comercio interior y debilitamiento del exterior; c) degradación del gusto y del
nivel de consumo; d) economía fragmentada.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*490-554:
la población hispanorromana va abandonando las ciudades e instalándose en el
campo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*554-628:
presencia bizantina en el sur, que reactiva las actividades comerciales de esa
zona.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*628-680:
cierta inercia.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*a
partir del 680: decadencia pronunciada.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*engrandecimiento
progresivo<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en riqueza y poder social de
una minoría frente al debilitamiento de la mayoría. Constitución de grandes
propiedades y encomendación de un creciente número de hombres (embrión de los
lazos de dependencia personal del feudalismo). Decadencia de las ciudades.
Florecen las aldeas. Debilitamiento de la esclavitud (cristianismo).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*fortalecimiento
de los sistemas de parentesco, engrandecidos con las clientelas voluntarias y
diferencia abismal entre poderosos y humildes.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*estratificación
social: pequeños propietarios libres, colonos, libertos y siervos. Incremento
considerable de hombres libres que tienen que someterse a vínculos de
dependencia personal.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*movimientos
de reivindicación social enmascarados en herejías: el priscilianismo. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*judíos:
minoría inasimilada, objeto de restricciones desde la conversión de Recaredo en
589. Clara persecución por parte de Sisebuto (613).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*a)
identificación del pueblo visigodo con el espacio territorial peninsular.
Control de suevos y vascones. Autoridad y firmeza de Leovigildo. En 585 los
límites territoriales del Estado visigodo coinciden prácticamente con los de la
Hispania romana, salvo el sur bizantino. Dentro del aparato
político-administrativo destaca el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Officium
Palatinum</i> (de carácter consultivo), núcleo de la posterior <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aula Regia</i> (también consultiva).
Circunscripciones territoriales coincidentes con las antiguas provincias del
Bajo Imperio, al frente de las cuales hay un duque. Los distritos rurales van
progresivamente independizándose en el seno de cada provincia y al frente de
ellos hay un conde. Extrema decadencia del municipio. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*b)
la nobleza territorial conquista por completo el control del Estado (586-681).
Importancia de los concilios de la Iglesia y de esta misma como institución
(evangelización del medio rural e influencia del monacato venido de Oriente).
Sisenando, para asegurar su poder, tuvo que convocar el IV Concilio de Toledo
en 633. Lucha continua entre los grupos nobiliares por asegurarse el poder. La
teoría política eclesiástica se convierte en legitimadora de las pretensiones
nobiliarias. Con Chindasvinto y Recesvinto fortalecimiento de la autoridad real
(VIII Concilio de Toledo).<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Liber Iudiciorum</i> (de base romanista)
(654), bajo Recesvinto, unificación legislativa peninsular, tanto para los
godos como para los hispanorromanos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La
deposición de Wamba a favor de Ervigio es un ejemplo de la influencia de los
clanes aristocráticos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*c)
feudalización progresiva de la sociedad. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Apéndice.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
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<div class="MsoNormal">
<u>Leyenda del
conde D. Julián</u>.</div>
<div class="MsoNormal">
Por otro lado,
la historia de todo ello se engrosa con una leyenda que enlaza a Don Rodrigo
con la familia de Don Julián. Según cuenta la leyenda, Don Julián, Conde de
Ceuta, como muchos otros nobles, envía a su hija Florinda (la Cava) a la corte
de Toledo para ser educada y también con la idea de que era un buen lugar para
encontrar marido entre los hijos de otros nobles. Por aquella época, el rey
visigodo Don Rodrigo padecía sarna y era Florinda la elegida para que le
limpiara la sarna con un delicado alfiler de oro. Así se fue fijando el rey Don
Rodrigo en ella, queriéndola poseer, pero no en matrimonio. Con el tiempo y
guiado por la lascivia, forzó a la joven. Ella, tras la consumación del acto,
envía a su padre una serie de regalos entre los que pone un huevo podrido. Don
Julián, recibiéndolo, comprendió lo que había pasado. Fue a Toledo a reclamar a
su hija, aunque para no levantar sospecha, dice que debía llevarse a Florinda
con él, ya que su mujer estaba terriblemente enferma y sólo la visión de su
hija podía hacer que recobrase algo la salud. Don Rodrigo no desconfía y
entrega la chica a su padre. Don Julián regresa a Ceuta y más ofendido que
nunca entabla conversaciones con Musa ibn Nusair, para desembarcar en la
Península Ibérica. Lo que no esperaba nadie es que los musulmanes tuvieran
planeado quedarse allí. De hecho, con anterioridad se había hecho, por ejemplo
Atanagildo llamando a los bizantinos o Sisenando, llamado a los francos, para
que apoyaran a un noble u otro en las luchas intestinas de los visigodos.</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 154.35pt; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<br />
<br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-88922903984348630422013-09-23T04:32:00.003-07:002018-06-21T09:35:21.900-07:00<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Síntesis Reinos cristianos Península Ibérica.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Fuente: José Ángel García de Cortázar. <i>La España medieval</i>. Madrid, Alianza, 1974.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Autor: Enrique Castaños (2011).</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
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<br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><u><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Síntesis
sobre los reinos cristianos del norte de la Península Ibérica en la Edad Media</span></u></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">(José
Ángel García de Cortázar)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*la
historia de los siglos VIII, IX, X y principios del XI, atraviesa en los reinos
cristianos peninsulares las siguientes fases:</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-list: Ignore;">a)<span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">El dominio del valle del Duero y la creación de los Estados leonés y
castellano</span></i><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Don Pelayo, miembro del círculo de D. Rodrigo, se
refugia en las montañas de Asturias. Hacia el 718 D. Pelayo llega a un acuerdo
entre su grupo y los astures para hostigar a los musulmanes. 722: escaramuza de
Covadonga, hábilmente explotada por D. Pelayo. Los sucesores de Pelayo
consolidaron la dominación del territorio y adoctrinaron a sus habitantes
(Alfonso I y Alfonso II). La posición de poder del grupo llegado a Asturias se
refuerza progresivamente. Asimismo, entre 780 y 820, la Iglesia consolida su
poder en Asturias, debido a tres circunstancias: -herejía adopcionista en
Toledo (la Iglesia visigoda se desintegra y la de Asturias se independiza);
-hallazgo a comienzos del siglo IX del sepulcro del Apóstol Santiago;
-actuación a favor de la Iglesia de Alfonso II <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Casto</i>. Este último rey (791) fortalece considerablemente el
reino astur y hostiga permanentemente a los musulmanes. Bajo Ordoño I (850-866)
y Alfonso III (866-911), el reino astur traspasa la cordillera cantábrica y
llega al valle del Duero, sentando las bases de su posterior repoblación.
Mientras en las áreas asturiana y gallega se prolonga el esquema político
visigodo de minoría privilegiada y mayoría sometida, en el área oriental de la
cordillera cantábrica predominan los hombres libres y son mínimas las
diferencias de clase.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">En la segunda mitad del siglo X aparece Castilla
como entidad independiente (condado de Castilla, bajo Fernán González, en 960).</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">En 914 la capital del reino astur se traslada a
León.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-list: Ignore;">b)<span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La integración del área vascona en un Estado con la creación del reino
de Pamplona y su expansión por la Rioja</span></i><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Este proceso concluirá a mediados del siglo XI. Los
contactos con Carlomagno son frecuentes, quien consolida su zona de influencia
en los valles pirenaicos. Los intentos de Ludovico Pío de atraerse Pamplona
fracasaron por completo. Con Sancho Garcés I se establece en Pamplona una nueva
dinastía (922). La labor de repoblamiento a ambos lados del Ebro se encomienda
sobre todo al monasterio de San Millán de la Cogolla.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-list: Ignore;">c)<span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La creación de las bases de un nuevo reino cristiano: el condado de
Aragón</span></i><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Su origen está en algunos núcleos de resistencia
cristiana en el Pirineo aragonés (Jaca, Sobrarbe y Ribagorza). Centro
espiritual del futuro condado de Aragón fue el monasterio de San Pedro de
Siresa, mientras que el centro político fue Jaca. Antes del siglo XI, el
condado de Aragón ya posee 4.000 km<sup>2</sup>. En el siglo XI el condado es
absorbido temporalmente por el reino de Pamplona, convirtiéndose
definitivamente en reino con Ramiro I (1035-1063).</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l0 level1 lfo1; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-list: Ignore;">d)<span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La creación y consolidación de la Cataluña vieja</span></i><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Hasta el siglo XII, Cataluña es un conjunto de
condados que resisten al islam y en el que destaca el condado de Barcelona. En
Cataluña, durante ese periodo, hay dos grupos claramente enfrentados: los
partidarios de los francos carolingios (Barcelona había sido conquistada por
Carlomagno en 801) y los mozárabes que escapan de al-Ándalus y que constituyen
un grupo de opinión nacionalista defensor de la tradición hispano goda. Fue la
familia de Wifredo el Velloso la que en 878 reúne todos los condados de
Cataluña Vieja. El debilitamiento de los carolingios favorecerá la
independencia de Cataluña. Labor repobladora y fundaciones monásticas (de
capital importancia). Desde que en 987 Hugo Capeto funda una nueva dinastía en
Francia, las relaciones políticas entre Cataluña y Francia dejan de existir. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*<u>La
Reconquista: la ampliación del marco geográfico hispano cristiano frente a los
reinos de taifas y a los imperios bereberes</u> (almorávides y almohades).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">A
partir del siglo XI la actitud defensiva de los cristianos se convierte en
ofensiva, de manera similar a lo que está ocurriendo en la Cristiandad europea.
La Reconquista se extiende entre mediados del XI y mediados del XIII. Se pueden
distinguir cuatro etapas:</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo2; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-list: Ignore;">a)<span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La consolidación previa de
la línea de partida, alcanzada en virtud del anterior proceso repoblador, se
desarrolla entre el comienzo de la crisis del Califato en 1008 y la iniciación
de los avances cristianos a mediados del XI. El fortalecimiento de la línea
alcanzada antes de la muerte de Almanzor parece el objetivo primario del
esfuerzos de los reinos cristianos durante la primera mitad del siglo XI. Los
cristianos mejoran su armamento y técnicas militares durante el siglo XI,
reduciéndose el peso de la infantería a favor de la caballería. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo2; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-list: Ignore;">b)<span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La ocupación de los valles
del Ebro y del Tajo, frente a los reinos de taifas y a los almorávides
(1045-1147). Los primeros avances hacia el dominio de los valles del Ebro y del
Tajo tienen lugar entre 1045 y 1090. La conquista de Toledo en 1085 por Alfonso
VI de Castilla, supone dar el salto del Duero al Tajo. Con todo, los cristianos
también conocen durante este periodo parciales fracasos. La conquista de
Valencia por el Cid a finales del XI, gran caudillo militar y observante del
código feudal, se pierde en cuanto desaparece su figura. El control del curso
medio del Ebro gracias al empuje aragonés, dirigido por Alfonso I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Batallador</i>, se obtiene entre 1110 y
1134. Zaragoza es conquistada en 1118. El dominio definitivo de los valles del
Ebro y del Tajo es llevado a cabo por catalanes, castellanos y portugueses
entre 1135 y 1150, aprovechando la crisis del Imperio almorávide y el
surgimiento de las segundas taifas. Cataluña y Aragón se unen en 1150 con el casamiento
del conde Ramón Berenguer IV de Barcelona y doña Petronila de Aragón.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo2; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-list: Ignore;">c)<span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">El dominio de los cursos
alto y medio del Guadiana, Júcar y Turia, frente a las fuerzas de las segundas
taifas y el Imperio almohade (1150-1212). En esta etapa se llega a un pacto
entre Castilla y Aragón para repartirse las conquistas efectuadas,
correspondiéndole Murcia a Castilla. Novedad importante es que los ejércitos
cristianos se ven engrosados con las milicias de los concejos y las Órdenes
Militares.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 36.0pt; mso-list: l1 level1 lfo2; text-indent: -18.0pt;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-list: Ignore;">d)<span style="-moz-font-feature-settings: normal; -moz-font-language-override: normal; font-size-adjust: none; font-size: 7pt; font-stretch: normal; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; line-height: normal;"> </span></span></span><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La conclusión de la
Reconquista: el dominio de las Baleares, Levante y valle del Guadalquivir,
frente al debilitado Imperio almohade y las terceras taifas (1220-1264). En
este tiempo mejora notablemente la construcción de barcos de guerra en Castilla
y Aragón (Sevilla y Barcelona). En 1230 se unen las coronas de Castilla y León,
bajo Fernando III <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Santo</i>. Córdoba
cae en 1236, Jaén en 1246 y Sevilla en 1248. Desde 1266 hasta 1484 la frontera
se mantuvo intacta entre musulmanes y cristianos. El reino nazarí de Granada
ocupó una superficie aproximada de 30.000 km<sup>2</sup>.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*<u>Individualización
de los reinos cristianos peninsulares</u>.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*La
formación del mapa político de la España cristiana es la novedad del siglo XI,
pues es entonces cuando los reyes cristianos comienzan a ejercer soberanía. El
primero en hacerlo es Sancho III <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Mayor</i>
de Navarra entre 1004 y 1035. La base de esa soberanía es la concepción del
origen divino del poder y el reconocimiento de las limitaciones técnicas de
ejercer un verdadero control de las fuerzas de su reino (consolidación del
feudalismo). Estímulo económico y penetración cultural del Camino de Santiago.
Este rey es el primero en cobrar parias a los reinos de taifas. Progresivo
fortalecimiento del nuevo reino de Aragón. Unificación de la submeseta norte en
beneficio de Castilla. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*La
delimitación de los objetivos políticos de los reinos cristianos tiene lugar a
lo largo del siglo XII y se refiere tanto al reparto de la tarea
reconquistadora como a la fijación de las respectivas fronteras entre esos
reinos. Reaparición del reino de Navarra (1134) y su nuevo y definitivo bloqueo
como Estado marítimo en 1200. Creación (1143) y consolidación del reino de
Portugal. Formación de la Corona de Aragón (1137). Fortalecimiento de los
reinos de León y Castilla (desde 1157). Los éxitos almorávides favorecen la
unión de Castilla (doña Urraca) y Aragón (Alfonso I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Batallador</i>), que, sin embargo, será muy accidentada y llena de
elementos disgregadores (reivindicaciones de los núcleos urbanos de Castilla,
con una incipiente burguesía), que terminarán dividiendo de nuevo ambos
territorios. El testamento de Alfonso I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el
Batallador</i> de Aragón, que había obtenido grandes éxitos militares contra
los musulmanes, y que entregaba el reino a las Órdenes Militares, es una fuente
de conflictos, provocando la separación definitiva de Aragón y Navarra. El
testamento no se cumplió. Doña Petronila (hija de Ramiro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Monje</i> de Aragón, que fue sacado del claustro para ser proclamado
rey) se casó como vimos con el conde de Barcelona. Navarra quedó encajonada
entre el Ebro y los Pirineos, sin posibilidad de avanzar hacia el sur a costa
de los musulmanes.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*Entre
1151 y 1213, el fenómeno político más evidente es la delimitación clara de los
objetivos y de las posibilidades futuras de los cinco reinos peninsulares:
Castilla, León, Navarra, Corona aragonesa y almohades.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">*La
individualización de los Estados peninsulares y la precisión de sus nuevos
objetivos políticos, económicos y sociales es un proceso que se desarrolla
entre 1213 y 1285, para alcanzar entre esta última fecha y 1325 las
características que, agravadas por la crisis del siglo XIV, van a definir a los
reinos españoles hasta fines del siglo XV. No pueden olvidarse la quiebra de la
expansión ultrapirenaica de la Corona de Aragón y la desaparición del Imperio
almohade. A partir de la batalla de Muret (1213), los aragoneses se interesan
más por la expansión peninsular y por la expansión mediterránea. Fernando III <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Santo</i> de Castilla lleva a cabo la
unificación definitiva de la Meseta. Desde 1285, el rey de Francia lo es
también de Navarra. En Castilla surgen ya las discrepancias entre una nobleza
celosa de su independencia y un poder real con aspiraciones centralizadoras
amparadas en el Derecho romano. La conquista del valle del Guadalquivir va a
conceder grandes extensiones de tierras a los nobles castellanos y a las
Órdenes Militares. La nobleza en la Meseta favoreció la ganadería lanar.
También surgieron enfrentamientos entre Jaime I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Conquistador</i> de Aragón y la nobleza. La autonomía de la ciudad
de Valencia y la creación de las Cortes valencianas desde 1261 fueron un
contrapeso al poder de la nobleza. Con todo, fueron reconocidos ciertos
derechos judiciales a los nobles con la creación del Justicia de Aragón,
encargado de dirimir los conflictos entre el rey y los nobles. El sucesor de
Jaime I, Pedro III, continúa con esta política pactista. Los mercaderes
catalanes ayudaron a Pedro III en la ocupación de Sicilia (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vísperas sicilianas</i> en 1282 contra los Anjou), pero los aragoneses,
amenazados por la imposición de nuevos tributos, cierran filas contra el rey. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><u><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="text-decoration: none;"><br /></span></span></u></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">***********************************</span></span></div>
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<u><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="text-decoration: none;"><br /></span></span></u></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-91416824505680604042013-09-23T04:27:00.001-07:002018-06-21T09:34:37.969-07:00<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Síntesis histórica de al-Andalus.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Fuente: José Ángel García de Cortázar. <i>La España medieval</i>. Madrid, Alianza, 1974.</span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Resumen de Enrique Castaños (2011). </span><br />
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Emirato y califato de Córdoba (756-1031)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="EN-US" style="color: black; font-size: 14.0pt;">Abd-al-Rahman I (756-788)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="EN-US" style="color: black; font-size: 14.0pt;">Hisham I (788-796)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="EN-US" style="color: black; font-size: 14.0pt;">Al-Hakam I (796-822)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="EN-US" style="color: black; font-size: 14.0pt;">Abd-al-Rahman II (822-852)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span lang="EN-US" style="color: black; font-size: 14.0pt;">Muhammad I (852-886)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Al-Mundhir (886-888)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Abd Allah (888-912)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Abd-al-Rahman III (912-961)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Al-Hakam II (961-976)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Minoría de edad de Hisham II (976-981)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Almanzor (981-1002)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Abd-al-Malik (hijo de Almanzor) (1002-1008)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Abd-al-Rahman Sanchuelo</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Golpe de Estado de Muhammad II al-Mahdi</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Primer reinado de Muhammad II al-Mahdi</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Sulayman al-Musta’in (reacción bereber)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Segundo reinado de Muhammad II al-Mahdi</span></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Segundo reinado de Hisham II (1010-1013)</span></span></div>
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<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Segundo reinado de Sulayman al-Musta’in</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Últimos Omeyas (1016-1031)</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">********************************</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*698: bizantinos expulsados de Cartago.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*después del 700: expediciones de árabes y bereberes en lo que hoy
es Marruecos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*Muza (gobernador de Ifriqiya = Túnez), directamente responsable
ante el califa de Damasco. El lugarteniente de Muza, Tarik, cruzó el Estrecho
con unos miles de bereberes en abril de 711.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*cuatro etapas:</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">a) control militar del territorio como consecuencia de una serie
de victorias militares. Entre 711 y 714 Tarik y Muza toman posesión de la mayor
parte del país. En Toledo recogen un amplio botín. En julio de 712 Muza cruza
el Estrecho con unos 18.000 árabes. A su marcha, Muza confía el mando a su hijo,
Abd-al-Aziz. España se convierte en provincia del Imperio musulmán con capital
en Sevilla. Con la muerte de Abd-al-Aziz en 716 concluye de forma oficial la
posesión del territorio, que, sin embargo, no se ha completado. Desastre de
Poitiers (Carlos Martel, 732).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">b) contacto con la población hispanovisigoda. Escasísima población
invasora. Hasta Abderramán I, no más de 60.000 hombres, frente a cuatro
millones de peninsulares. Los musulmanes se encontraron con enormes extensiones
de tierra sin compromisos. Muchos conquistadores se fueron transformando de
clase militar en clase terrateniente. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">c) instalación de los invasores: entre 714 y 719, Abd-al-Aziz y
Al-Hurr ponen las bases de la administración del territorio. Los árabes se
establecen en los valles del Ebro y del Guadalquivir (Zaragoza, Sevilla,
Córdoba) y se convierten en magistrados y funcionarios. Los bereberes en las
altas tierras de la meseta y en los flancos de las sierras (Algarve,
Extremadura, Guadarrama, macizos ibéricos y penibéticos), dedicándose al
pastoreo. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>El latifundismo musulmán es
consecuencia del visigodo.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">719: un nuevo valí, Al-Samh, se hará cargo del poder en España.
Con él llegaron nuevos guerreros que entraron en conflicto con los ya
establecidos. Al-Samh realizó entre sus hombres un reparto individualizado de
tierras que consagraba el paso de una aristocracia guerrera a otra territorial.
Desde Al-Samh, los árabes se consolidan como casta militar dominante. Dentro de
la aristocracia árabe hay enfrentamientos entre yemeníes y qaysíes, que se
habían originado en Siria. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">741: sublevación bereber en España. El valí de Córdoba, para
someterlos, contrató tropas sirias. La decisión de éstas de quedarse originó
nuevos problemas de repartimiento de tierras.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">d) toma de conciencia del nuevo territorio: nacimiento de
al-Ándalus. Entre los invasores nunca se produjo la aparición del concepto de
España como unidad de dominio político. En esto hay una gran diferencia con los
visigodos. Para los musulmanes, España es un concepto estrictamente geográfico;
todo lo contrario de lo que ocurriría en los núcleos de resistencia cristiana
en el norte peninsular. Según Levi-Provençal, al-Ándalus no es más que el
espacio peninsular sujeto al poder musulmán.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*el permanente y fracasado esfuerzo del poder omeya por constituir
un Estado dominador de los innumerables poderes locales. Apariencia de
administración centralizada que prolonga el particularismo de la época
visigoda, imponiéndola a partir de 1031 con los reinos de taifas.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*muladíes: los que han renegado de la fe cristiana y abrazado el
islam.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*tres etapas:</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">a) <u>la creación del Estado hispanomusulmán y de sus instrumentos
de gobierno y de administración, a partir de 756 con la proclamación de
Abderramán I<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>como emir de al-Ándalus</u>.
Con Abderramán II, en 850, esta empresa organizativa está concluida.
Legitimación del nuevo poder: era fácil encontrarla gracias a la carencia de
una doctrina política en el Corán o en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sunna</i>
(dichos de Mahoma). El poder es preferible siempre a la anarquía. Abderramán I
está avalado, además, por su pertenencia a la dinastía Omeya. El emir de
Córdoba era el centro de la vida del Estado y su sumisión al califa de Bagdad
era meramente religiosa. La oposición religiosa de los chiíes (primero
partidarios de Alí, el yerno de Mahoma, y después de Husain, muerto en 680 en
la batalla de Karbala contra los omeyas) y de los bereberes (que se sublevaron
otra vez en 768), aconsejaron la imposición de una doctrina religiosa oficial
única, adoptándose desde 794 la doctrina de la escuela jurídica de Malik en
Medina. Sus partidarios son los <u>alfaquíes malequíes</u> (defienden la
ortodoxia).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Abderramán I tuvo que apoyarse finalmente en mercenarios (bereberes,
eslavos y sirios) y en extensas clientelas.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">El país fue dividido en 22 circunscripciones llamadas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">coras</i>, gobernadas por los jeques de las
distintas bandas conquistadoras (gobernadores a los que los emires no confían
un excesivo número de tropas para evitar rebeliones y secesiones). </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Importantes reductos fortificados en Zaragoza, Mérida, Sevilla,
Córdoba y Toledo. Tres grandes fronteras: el Ebro, que defendía la región de
Zaragoza; las tierras del alto Duero y Toledo; la inferior, desde el cabo de
Gata hasta el Atlántico.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">* Al-Hakam I (796-822) hubo de enfrentarse a las tensiones sociales
creadas en la población hispana y al poder de los francos (Marca Hispánica).
Barcelona y Gerona cayeron en manos francas.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*relativa tranquilidad durante el reinado de Abderramán II.
Hacienda saneada. Institucionalización de los tributos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Tributos de los musulmanes: limosna (diezmo), capitación personal
y tributo territorial. A ellos se unieron una capitación mensual y tributos por
las ventas efectuadas en los zocos. Gracias a esta eficiente recaudación,
Abderramán II contaba con un presupuesto anual superior al millón de dinares.
Este emir reorganiza la Administración, la centraliza, uniformiza la condición
de súbdito marginando el elemento racial y concibe el Estado al estilo de los
despotismos orientales: poder absoluto del emir, rígida etiqueta, papel
esencial del Ejército. Dos grandes organismos: Cancillería (oficina del emir) y
Tesoro (Hacienda). Los más altos funcionarios son los visires. El <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hachib</i> es un visir que hace las veces de
primer ministro.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Pero la unidad era más aparente que real. Los poderes locales
persistían y las correrías normandas llegaron hasta a penetrar en Sevilla
(844). </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*b) la aparición de las contradicciones del emirato a través de
los movimientos nacionalistas de mozárabes y muladíes. (850-912). Las
contradicciones eran sobre todo tres: 1. Privilegios de la minoría árabe, que
en realidad no desaparecieron; 2. Grandes núcleos mozárabes en Toledo y
Córdoba; 3. Dificultades de conciliar el Estado centralizado con los
privilegios de la minoría árabe.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">A estas tres dificultades se suman las pestes y hambrunas entre
865 y 874.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Conflicto mozárabe a partir de 850. Fortalecimiento del
sentimiento de singularidad de la comunidad mozárabe, con elementos
intransigentes como San Eulogio y Álvaro (teoría del martirio voluntario:
presentarse al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cadí</i>, blasfemar de
Mahoma y ser consiguientemente ejecutado). El problema mozárabe dejará de ser
religioso para convertirse en político, cuando los que no huyan al norte se
enfrenten a los árabes y a los emires.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Los levantamientos de musulmanes surgían sobre todo en las zonas
fronterizas. La familia de los Banu Qasi, en Tudela, mantuvo una virtual
independencia de Abderramán II. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Pero la tentativa más importante de independencia fue la
protagonizada por la insurrección del muladí Umar-ben-Hafsun, que surge en 879,
teniendo su centro de operaciones en la inexpugnable Bobastro (Málaga). Desafió
a sucesivos ejércitos omeyas y logró extender su poder, gracias al apoyo de la
población de los valles, de Sevilla a Granada, llegando a amenazar a la misma
Córdoba. Su conversión al cristianismo en 899 le privó de apoyos muladíes,
aunque ganó el de los mozárabes. Murió en 917 y sus hijos mantuvieron en jaque
al poder califal hasta 927. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*c) la fortaleza del Estado cordobés gracias al oscurecimiento de
las contradicciones internas, por obra de la prosperidad económica y la
progresiva militarización del régimen (912-1008).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">La superioridad político-militar conseguida por Abderramán III
necesitaba reforzarse frente al poder fatimí surgido en Kairouan como defensor
de un nuevo sistema de ideas religiosas chiíes. Esta fue la principal razón por
la que Abderramán III asumiese el título de califa en 929, afirmando no tanto
el derecho a gobernar a todos los musulmanes del mundo, que no era su
pretensión, cuanto la independencia de España respecto a toda autoridad
superior. La cima del poder del califato de Córdoba se sitúa entre 930-980. El
interés fatimí por Egipto debilitó su posición en el norte de África, entre
Ifriqiya (Túnez) y el Magreb (Marruecos), circunstancia aprovechada por
Al-Hakam II de Córdoba para conquistar esa región y mantener una importante
avanzada en el norte de África (hasta el año 1000).</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">Aumento y profesionalización del Ejército en época de Abderramán
III. Aumento de mercenarios eslavos y de las atarazanas. Reforzamiento de la
vía Zaragoza-Toledo ante la amenaza cristiana. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">A partir de 981 Almanzor se hace con el control del califato,
estableciendo de hecho una dictadura militar, deshaciéndose previamente de sus
rivales. Su ascenso había comenzado en 976, a la muerte de Al-Hakam II. La
oposición a su poder fue reprimida sin contemplaciones. El califa se reduce a
una figura decorativa. Aumento de los bereberes en el ejército. Sólo las
conquistas y los golpes efectuados contra los cristianos, incesantes, podían
disimular la falta de justificación de su poder ilegítimo. Pero el gasto de
mantenimiento del ejército es tan grande, que desde 989 comienza a deteriorarse
el peso y ley de las monedas califales, apareciendo un proceso inflacionario
imparable. Asimismo, las contradicciones sociales iban en aumento y el poder de
Almanzor se sustentaba sólo en el despotismo y el ejército. Su muerte,
probablemente como consecuencia de las heridas sufridas en la batalla de
Calatañazor (Soria) en 1002, hizo que el poder pasara a su hijo Abd-al-Malik,
quien lo mantuvo hasta su muerte en 1008. A partir de ese momento se produce la
progresiva descomposición del califato hasta su desaparición en 1031.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">EL FIN DE LA DOMINACIÓN ÁRABE EN AL-ÁNDALUS: REINOS DE TAIFAS E
IMPERIOS BEREBERES.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*creación y vigencia de los reinos de taifas entre 1009 y 1090:
resultado de la quiebra del esfuerzo militar del califato. Se distinguen tres
grupos: a) <u>bereberes</u>, que controlan la costa entre Barbate y Adra,
extendiéndose por la serranía de Ronda y Sierra Nevada; b) <u>eslavos</u>,
antiguos oficiales del ejército de Almanzor, se extienden desde Almería a
Tarragona; c) <u>andalusíes</u>, que incluían a todos los musulmanes tanto de
origen árabe como hispano. Estos constituyeron los reinos de taifas más
poderosos, ocupando el interior y la fachada atlántica.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*durante la 2ª mitad del siglo XI los andalusíes se expanden a
costa de bereberes y eslavos.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*entre los reinos de taifas y los reinos cristianos es frecuente
el <u>régimen de parias</u>, relaciones contractuales y tratados que podían
deshacerse en cualquier momento. Algunas veces los cristianos actúan como
mercenarios de las taifas, como ocurre con el Cid en Zaragoza. La paz deben
asegurarla muchas veces las taifas a cambio de grandes cantidades de oro. Se
observa así un proceso inflacionista en los reinos de taifas (bajísima ley de
las monedas, oro blanquecino debido a la cantidad de plata añadida y un peso
que era la mitad de los dinares musulmanes, 1,9 gramos). </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*estas circunstancias adversas no impide el extraordinario
desarrollo cultural de los reinos de taifas, que rivalizan en este aspecto
entre sí, especialmente Toledo, Zaragoza y Sevilla. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*dominación almorávide entre 1090 y 1145. Toledo había caído en
1085, gracias a las armas de Alfonso VI de Castilla. Esto constituyó un golpe
muy duro. El rey taifa de Sevilla, ante la amenaza cristiana, recurre a la
ayuda de los almorávides, cuyo centro decisorio estaba en Marraquech y además
supondrá una renovada berberización del sur peninsular. El origen de los
almorávides se encuentra en la cohesión de las tribus nómadas del Sáhara bajo
las predicaciones del malequí Ibn Yasin, quien por haberse retirado a un
monasterio-fortaleza (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">ribat</i>), sus
seguidores se llamaron <i style="mso-bidi-font-style: normal;">al-murabitum</i>
(hombres del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ribat</i> o almorávides).
Alternaban la vida ascética con la milicia. Respeto literal del Corán y
resurrección de la guerra santa. No admiten desviaciones doctrinales o
teológicas. En 1086 cruzan el Estrecho, solicitados por el rey taifa de
Sevilla, y aplastan a los cristianos en Zalaca (Badajoz), aunque sin
importantes consecuencias en beneficio de los nuevos invasores. El definitivo
desembarco se produjo en 1090, decidiéndose los almorávides a establecerse en
España. A pesar de los duros golpes infligidos a los cristianos, la falta de
población hizo que las conquistas almorávides fueran efímeras y poco
consistentes. La conquista se completó en 1094. Toledo no pudo ser
reconquistada. El régimen almorávide se basó en la ocupación militar,
correspondiendo el Gobierno a un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">valí</i>
del emir africano. De nuevo una unidad política ficticia se sobreimponía a una
realidad social más profunda. A partir de 1096 se acuña en la Península un
dinar de 4,20 gramos. Se suspendió el régimen de parias con los cristianos, con
lo que la economía almorávide se reactivó, siendo dirigida por los puertos de
Sevilla y Almería. La caía en 1118 de Zaragoza en manos cristianas (Alfonso I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Batallador</i>) priva a los almorávides
de la rica región del valle del Ebro. Otro golpe importante del mismo rey
cristiano aragonés fue la incursión en la región de Granada y la toma de
mozárabes con los que repoblar el valle del Ebro. En 1126 las monedas
almorávides pesan ya 3,89 gramos. Además de las dificultades económicas como
consecuencia de estas pérdidas, los almorávides debieron enfrentarse al
descontento de los bereberes y los hispanomusulmanes. El refinamiento cultural
de al-Ándalus debilitó las estrictas bases morales y religiosas almorávides,
comenzando una pérdida de cohesión del sistema político. De nuevo se produjeron
severas restricciones al pensamiento especulativo por parte de los juristas
malequíes. En este contexto destaca la figura solitaria de Avempace, primer
comentarista de Aristóteles. Durante el siglo XII aumenta la intransigencia
contra judíos y cristianos. Entre 1144-1145 una serie de sublevaciones
populares acaba con el dominio almorávide, surgiendo las llamadas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">segundas taifas</i>.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*dominación almohade = nuevo proceso de berberización de al-Ándalus.
Los almohades, previamente a su entrada en España, habían derrotado a los
almorávides en el norte de África. Almohade significa defensor de la unidad. El
origen de esta secta está en la protesta de un bereber del Alto Atlas, Ibn
Tumart, quien reelabora la doctrina islámica a partir de la obra del místico
Al-Gazalí (los atributos de Alá se resumen y unifican, frente a la dispersión
almorávide). En 1147 terminan los almohades con el Imperio almorávide,
apoderándose de Marraquech. Su intransigencia y fanatismo religioso eran aún
mayores. Las segundas taifas se pueden dar por concluidas en 1170. La derrota
en Alarcos, en 1195, de Alfonso VIII de Castilla por los almohades, no tuvo grandes
consecuencias. El Imperio almohade, que convirtió a Sevilla en su capital, se
presentó de nuevo como una superestructura militar impuesta a al-Ándalus. La
moneda alcanza los 4,60 gramos, el peso más alto de la España medieval. Por un
tiempo se intensifican los intercambios comerciales, sobre todo entre Sevilla y
Génova. Pero el régimen no contó con el apoyo popular. Los juristas malequíes
recuperan su influencia. Para granjeárselos, las obras de Averroes (el mayor
comentarista de Aristóteles, nacido en Córdoba en 1126) son quemadas, una
medida política evidenciada por el hecho de que Averroes consiguiese un puesto
oficial en la corte de Marraquech. La intolerancia religiosa almohade, sin
embargo, no se correspondió con la relativa permisividad del pensamiento
especulativo (aportaciones de Averroes, Abentofail y el judío Maimónides). La
desaparición del Imperio almohade como consecuencia de la batalla de las Navas
de Tolosa (provincia de Jaén, 1212), supondrá a partir de 1220-1224 el
surgimiento de las terceras taifas. La taifa de Murcia termina definitivamente
con el poder almohade en 1231.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><span style="color: black; font-size: 14.0pt;">*Las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">terceras taifas</i>
desaparecen con las conquistas llevadas a cabo por Fernando III <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Santo</i> de Castilla y Jaime I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Conquistador</i> de Aragón. Desde 1238 la
España islámica queda reducida al reino nazarí de Granada (de Tarifa al cabo de
Gata). Su prudente diplomacia, su vasallaje respecto de Castilla, su orografía
montañosa, sus relaciones económicas con los cristianos y las guerras
intestinas en Castilla durante el siglo XV, justifican su mantenimiento durante
algo más de dos siglos. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-80831002885962085072013-09-22T03:38:00.003-07:002018-06-21T09:28:21.486-07:00Ensayo nº 4 / Sobre <i>San Manuel Bueno Mártir</i> de Unamuno.<br />
<br />
<br />
<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 18.0pt;">‘San Manuel Bueno, mártir’: existencia, duda y fe.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">©</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;"> ENRIQUE CASTAÑOS<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">La
terminación en Salamanca, en noviembre de 1930</span><a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">, de su
novelita <i>San Manuel Bueno, mártir</i></span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">,
hace de Don Miguel de Unamuno y Jugo, que se acercaba ya a los setenta, uno de
los más penetrantes espíritus europeos contemporáneos en abordar el insondable
problema de la fe cristiana, elevándolo a esa altura inmarcesible a la que han
llegado muy pocos, entre ellos Kierkegaard, Dostoyevski y Carl Theodor Dreyer.
La novela, que constituye un caso muy poco frecuente de encerrar en tan
reducido número de páginas tantas y tan graves cuestiones —sobre el significado de la fe y el sentido o
sinsentido de la existencia, sobre el destino, acerca de la imposibilidad de
engañar a la propia conciencia, sobre la autenticidad de la personalidad, la
pureza, el sentido del sacrificio, la amistad—, está atravesada, desde el
principio hasta el final, por un hondo simbolismo, que afecta, en primer lugar,
a los topónimos y a los nombres de los personajes. El relato, que narra
acontecimientos transcurridos muchos años antes, pasa por ser una especie de Memorial
escrito por uno de los principales personajes, Ángela Carballino, que lo
redacta con más de cincuenta años, aunque los hechos primigenios se remontan a
una época en que ella era una niña de tan sólo diez años. El centro del drama
es don Manuel Bueno, párroco de la imaginada aldea de Valverde de Lucerna,
junto al lago de Sanabria, perteneciente a la diócesis de Renada, y que frisaba
los treinta y siete años cuando Ángela tenía diez. El otro personaje central es
Lázaro Carballino, el hermano de Ángela, que regresa de una prolongada estancia
en América cuando Ángela ha cumplido los veinticuatro. El cómputo del tiempo,
pues, está meticulosamente medido en la novela, aunque no sepamos cuántos años
tenía exactamente Lázaro más que su hermana y con cuántos muere el
protagonista. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Sobre toda la narración planean,
fundamentalmente, en primer lugar, por supuesto, el Antiguo, y, sobre todo, el
Nuevo Testamento, pero también, de modo muy especial, el <i>Quijote</i> y <i>La vida es sueño</i>.
Quienes han pretendido detectar influencias diversas, como la de la novela <i>El Santo</i> (1905), del italiano Antonio
Fogazzaro, que es el autor de la mucho más conocida <i>Pequeño mundo antiguo</i> (1895), deben ser precavidos, pues la
novelita de Unamuno es extraordinariamente original y, en muchos aspectos,
inimitable: si se me permite decirlo así, inconfundiblemente </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">«unamuniana».
Todo aficionado sabe la inmensa cultura literaria europea que poseía el eximio
catedrático de Salamanca. De todos los países y de todas las latitudes. Él
mismo se permite proporcionarnos algunas pistas, como cuando nombra en su
sin par prólogo de 1933 (con motivo de una edición donde reunía nuestra novela y
tres historias más) a Santa Lidwine de Schiedam, la ejemplar monja hemipléjica
holandesa de la Baja Edad Media cuya biografía escribió Joris-Karl Huysmans<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></a>,
pero que había escrito antes Tomás de Kempis. De igual manera que nos indica,
en ese ejercicio suyo tan característico de sincerarse y comunicarse con el
lector, que en el momento de redactar ese prólogo ha terminado de leer <i>Enten-Eller</i> (<i>O lo uno o lo otro</i>), de Søren Kierkegaard. Y, aunque no los nombre,
cualquier lector avisado sabe que ningún escritor o pensador cristiano coetáneo
se le escapaba a Unamuno, desde León Bloy, Vladímir Soloviev y Jules Barbey
d’Aurevilly hasta Giovanni Papini, Christopher Dawson, Roberto Hugo Benson o
Gilbert Keith Chesterton. </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">También hay una suerte de <i>leitmotiv</i> o motivo conductor que hilvana las escenas, vinculándolas
a su núcleo más íntimo, que no es otro que la duda de la fe o la imposibilidad
de creer aun queriéndolo. Ese <i>leitmotiv</i>
son las penúltimas palabras de Jesucristo antes de morir en la cruz: </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">«¡Dios
mío, Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?» Es importante hacer constar que estas
palabras (de «mordaz juego de palabras» las califica en una nota aclaratoria la
Biblia de Jerusalén en lo que se refiere a Mt 27, 46, pues corresponden a la
expresión «¡Elí, Elí ¿lemá sabactani?», es decir, que el «juego» se basa en la
espera de Elías como precursor del Mesías; «juego» que desaparece en Mc 15, 34:
«¡Eloi, Eloi ¿lema sabactani?», que, como asimismo indica en nota la Biblia de
Jerusalén, corresponde a la forma aramea, Elahí, transcrito Elŏí quizás bajo la
influencia del hebreo Elohím) no aparecen ni en el evangelio de Lucas ni en el
de Juan. Naturalmente, están en estrecha relación con aquellas otras pronunciadas
en Getsemaní, aunque la novela no las menciona: «Padre mío, si es posible, que
pase de mí esta copa, pero no sea como yo quiero, sino como quieras tú» (Mt 26,
39); muy semejantes en Mc 14, 36 y en Lc 22, 42; Juan, en cambio, mantiene
silencio. El <i>leitmotiv</i>, pues, tiene
que ver con la fugacísima debilidad de Jesús inmediatamente antes de la Pasión,
como si hubiese «dudado», lo que vendría a corroborar la verosimilitud de su
naturaleza humana, junto a la divina. Bien sabido es, y este es un aspecto
crucial del «protestantismo» de don Miguel, que a Unamuno le atormentaba a
veces la duda ante la fe, una duda que tiene mucho que ver con otro aspecto de
la fe que se menciona de modo recurrente en la novela y que no es otro que el
de la resurrección de la carne, esto es, que cuando la persona resucite después
de la muerte lo haga con su alma y con su espíritu, pero también con su cuerpo,
con este cuerpo que le ha acompañado en su vida terrenal. Este enigma es, sin
duda alguna, uno de los dramas religioso más íntimos de Unamuno<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Por eso no es nada casual la reproducción de las palabras de San Pablo
inmediatamente antes del comienzo de la narración: «Si sólo en esta vida
esperamos en Cristo, somos los más miserables de los hombres todos» (1 Co, 15,
19). La traducción de la Biblia de Jerusalén no altera el sentido: «Si
solamente para esta vida tenemos puesta nuestra esperanza en Cristo, ¡somos los
más dignos de compasión de todos los hombres!» San Pablo aborda en el capítulo
15 de esa Carta el asunto medular de toda la fe cristiana, y, sin lugar a
dudas, el más decisivo para el que fuera Rector de la Universidad de Salamanca:
la resurrección de los muertos. «Si no hay resurrección de muertos, tampoco
Cristo resucitó. Y si no resucitó Cristo, vacía es nuestra predicación, vacía
también vuestra fe» (1 Co, 15, 13-14). Por eso, a las palabras de Pablo que
hace reproducir Unamuno, comenta en breve pero jugosa nota la edición de la
Biblia de Jerusalén: «Renunciar a los goces del tiempo presente es un engaño,
si todo termina con la muerte. No se considera la inmortalidad del alma fuera
de la perspectiva de la resurrección de la carne». Por supuesto que Pablo
confesará inmediatamente, en el versículo 20, su fe en la Resurrección de
Cristo, verdadera piedra angular de todo el Cristianismo. Pero esa
resurrección, que no es más que el triunfo definitivo sobre la muerte, sobre el
pecado y sobre el mal, es la que otorga plenitud de sentido y perspectiva
liberadora a la inmortalidad del alma. Una cosa no puede disociarse de la otra.
Son inseparables; mejor aún: son la misma cosa. Esta es la clave de bóveda del
individualísimo edificio religioso-teológico-filosófico de Unamuno, y lo mismo
da que nos acerquemos a él a través de sus ensayos, especialmente de <i>Del sentimiento trágico de la vida</i>, como
que lo hagamos a través de algunas de sus novelas, de manera muy particular
esta que ahora sucintamente comentamos. Sin resurrección de la carne, del
cuerpo, todo lo otro se desvanece. Por supuesto que estamos hablando de un cuerpo
«pneumático», espiritual, pero cuerpo al fin y al cabo<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">El simbolismo de los nombres no
puede tampoco escapársele al lector, incluso medianamente atento. Pero ese
simbolismo es a veces polivalente, o de difícil precisión. Renada, como ha sido
señalado hace tiempo por algunos comentaristas, entre otros José Antonio
Serrano Segura<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></a>, puede, como poco, hacer
alusión a tres significados: «volver a nacer» (del verbo «renacer»); intensificar
o redoblar el vocablo «nada» («re-nada», es decir, «más que nada»); referencia
al historiador agnóstico francés Ernest Renan, autor de una muy célebre <i>Vida de Jesús</i> y de una también famosa <i>Historia del pueblo de Israel</i>. No
obstante, esta tercera hipotética alusión la encuentro demasiado forzada, a
pesar de la admiración de Unamuno por el erudito galo. En cuanto al nombre del
protagonista, Manuel Bueno, no puede ser más revelador. No sólo era un hombre
bueno, que hacía lo imposible por llevar consuelo y felicidad a las gentes
sencillas del pueblo, sino que su nombre de pila es el mismo que el que le
asigna el profeta Isaías al Salvador (Is 7, 14), según nos recuerda Mt 1, 23: «Ved
que la virgen concebirá y dará a luz un hijo, y le pondrán por nombre Emmanuel,
que traducido significa “Dios con nosotros”». En lo que se refiere a Lázaro
Carballino, recordemos que se hizo muy amigo del párroco, de igual modo que
Jesús era amigo de Lázaro de Betania, y que si éste último resucita a los tres
días de muerto por mediación de Cristo, Lázaro Carballino «resucita», por la
acción infatigable de Manuel Bueno, a una vida de entrega y servicio a los
demás, una entrega absolutamente desinteresada, pues incluso emplea parte de la
fortuna traída del Nuevo Mundo en socorrer a los necesitados. ¡Y qué decir de
Ángela Carballino, el único personaje de la conmovedora historia cuya fe,
siendo ya adulta, era la misma que cuando tenía diez años! Ángela es, en
efecto, un ángel de Dios, un ser puro, inocente, en quien no tiene cabida el
pecado. Por eso es tan difícil dejar de pensar en Nastasia Filíppovna, en
apariencia tan diametralmente opuesta, una prostituta, una «pecadora», pero, paradójicamente,
absolutamente pura de corazón, limpia e inmaculada, gracias a su infinita
capacidad para amar. Que Unamuno haya hecho carne de su carne <i>El idiota</i> de Fiodor M. Dostoyevski, es
algo que no admite la más mínima vacilación<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Otro último simbolismo, esencial en la novela, es el que proporcionan los
elementos de la Naturaleza, en especial el lago, el lago de San Martín de
Castañeda, que no es otro que el de Sanabria, pues San Martín de Castañeda es
en la realidad el derruido monasterio cisterciense al que se alude, sin
nombrarlo por su nombre, en el relato. Hay constantes alusiones al azul
profundo del lago en relación con el azul de los ojos, al lago cual espejo en
que se reflejan las montañas circundantes, y cuyo misterio —alimentado por la leyenda de la ciudad
sumergida que hay en sus profundidades, de donde procede el sonido de las
campanas de la torre de la iglesia desaparecida en los abismos— establece un paralelismo con el misterio de la
personalidad de cada hombre, con sus secretos más escondidos. Porque en
Valverde de Lucerna hay un oscuro y enorme secreto, sólo conocido por Ángela,
que lo dejará consignado en su memorial, pero que será hurtado al conocimiento
de los habitantes del pueblo, a fin de no perturbar su felicidad, su ilusión,
la imagen que se han hecho del hombre que les ha ayudado tanto a sobrellevar el
peso de la vida, aliviándolos, con su conducta ejemplar, con sus palabras, del
duro trabajo cotidiano. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Ese misterio no será conocido por
Ángela hasta el día en que su hermano, que a todas luces parece haberse
convertido a la fe de Cristo por la acción de don Manuel, hizo la Primera
Comunión, algún tiempo después de su regreso de América, para alegría de su
hermana y de toda la aldea. Durante las páginas anteriores, se nos describe la
incansable actividad del párroco, un hombre de extraordinario porte y aún más
extraordinaria voz, aunque humilde, sin un ápice de soberbia, siempre dispuesto
a ayudar a los demás, incluso colaborando en las tareas del campo si es
necesario. Sus sermones eran verdaderamente memorables, con ese verbo fluido,
grave, resolutivo, claro, que llegaba a todos los corazones, hasta al del tonto
del pueblo, Blasillo, una creatura divina que trata de imitarlo y que repite
una y otra vez lo que el sacerdote dice en el púlpito, especialmente eso de
«¡Dios mío, Dios mío! ¿Por qué me has abandonado?» ¿Cómo no evocar aquí a ese
Francisco Lezcano, ese Niño de Vallecas, que, de manera tan penetrante, nos
dice Ramón Gaya que Velázquez<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></a>
pintó en su ser entero y verdadero, en su ser central, pleno como una luna
llena? Del mismo modo que Velázquez deja <i>estar</i>
al Niño de Vallecas, reflejando su esencia más profunda, el inescrutable
misterio de su espíritu, pues posee un espíritu muy hondo ese bufón
oligofrénico de la Corte de Felipe IV de España, de ese mismo modo, también
Unamuno crea en Blasillo a un personaje entrañable y enternecedor, uno de esos
«pobres de espíritu» de los que habla Jesús en el Sermón de la Montaña, es
decir, no una persona que sea espiritualmente pobre, sino todo lo contrario,
alguien cuya «pobreza de espíritu» está vinculada a la pureza, al desprendimiento
de los bienes materiales, tal como lo entendía el <i>poverello</i> de Asís. Esto de la «pobreza» es un misterio, un misterio
indescifrable. Me refiero, claro está, a esa «pobreza de espíritu» de que habla
Jesús. Blasillo, en cierto modo, la encarna, como la encarnaba San Francisco de
Asís. Puede servirnos de relativa ayuda para entender su significado, aunque la
referencia es a Friedrich Hölderlin, lo que dijo Martin Heidegger en una
conferencia sobre «la pobreza» (<i>Die Armut</i>),
el 27 de junio de 1945, en el castillo de Wildenstein, sobre las alturas del
Jura suabo, no lejos de su Messkirch natal, en realidad una paráfrasis de una
sentencia de Hölderlin o atribuida al gran poeta alemán: «Entre nosotros, todo
se concentra sobre lo espiritual, nos hemos vuelto pobres para llegar a ser
ricos». Por supuesto que soy consciente que Hölderlin tiene relativamente poco
que ver con Kierkegaard y con Unamuno, pues su modelo era la Grecia antigua, y
el de nuestros dos otros pensadores existencialistas la enseñanza de Jesús,
pero en ese breve texto dice Heidegger algunas cosas muy esclarecedoras,
también para un cristiano (es muy difícil saber si él llegó a conservar hasta
el final de su vida su inicial fe en Cristo; las opiniones al respecto son
dispares y el propio filósofo mantuvo sobre este punto un impenetrable silencio)<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn8" name="_ftnref8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Dice que «ser verdaderamente pobre significa: ser de tal manera que no
carecemos de nada, salvo de lo no-necesario» […] «La esencia de la necesidad
[apremiante] es la coacción» […] «Lo no-necesario es lo que no viene de la
necesidad [apremiante], es decir, de la coacción, sino de lo Libre» […] «Lo
Libre, <i>frî</i>, es lo indemne, lo
preservado, lo que se sustrae de toda utilidad» […] «’Liberar’ significa,
original y propiamente: preservar, dejar a algo reposar en su propia esencia
protegiéndolo. Pero proteger es: retener la esencia en el cobijo donde sólo
permanece si se le permite retornar al reposo de su propia esencia» […]
«Ser-pobre quiere decir: no carecer de nada, salvo de lo no necesario; no
carecer de nada más que de lo Libre-liberante» […] «Por el hecho mismo de que
la pobreza no nos hace carecer de nada, tenemos de entrada todo, nos mantenemos
en la sobreabundancia del Ser…» […] «Así como la libertad, en su esencia
liberante de todas las cosas que por anticipado trastoca la necesidad
[apremiante], es la Necesidad, así el ser-pobre, en tanto no-carecer-de-nada,
salvo de lo no-necesario, es en sí también ya el ser-rico» […] «Pobres, lo <i>somos</i> con la única condición de que,
entre nosotros, todo se concentre sobre lo espiritual»<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn9" name="_ftnref9" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Lo que quiere decir Heidegger es
que «ser verdaderamente pobre», sin ningún doble sentido de las palabras y sin
ironía alguna, es tenerlo todo, esto es, todo tipo de bienes materiales, pero,
sin embargo, carecer de lo que de verdad importa, que son los bienes
espirituales. La persona rica en bienes materiales, no se percata de que, en el
fondo, es pobre, mientras que aquella que posee bienes espirituales, esto es,
lo no-necesario, lo que no proviene de la coacción, sino de la libertad, es la que
es verdaderamente rica, según la bella sentencia atribuida al poeta-filósofo de
la región del río Neckar, puesto que se ha liberado de lo aparente, de lo
«útil», de lo que únicamente es accesorio<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn10" name="_ftnref10" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></a>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">En cualquier caso, aun sin
olvidar este clarificador excurso, Jesús se refería a la gente sencilla, limpia
de corazón, y Blasillo, aunque bobo, todavía guardaba en lo más recóndito de su
ser una pizca de inteligencia que le permite comprender la bondad de su
benefactor, mejor dicho, de quien repara en él y no lo desprecia. Tampoco hace
falta insistir en la preeminencia que, para Jesús de Nazaret, tienen los bienes
espirituales sobre los materiales. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">No obstante, no quiero dejar
pasar una poco conocida y muy clarividente exégesis a las palabras de Jesús
«Bienaventurados los pobres de espíritu» (Mt 5, 3). El comentario lo hace
Heinrich Seuse (Enrique Suso), uno de los principales exponentes de la mística
renana en el siglo XIV, discípulo, junto con Johannes Tauler, del Maestro
Eckhart. El dominico alemán Heinrich Seuse, que nació en Constanza,
probablemente entre 1295-1297, y murió en Ulm el 25 de enero de 1366, escribió
en los años de su vejez, en alto alemán medio, un libro, titulado <i>Vida</i>, que forma parte, junto con otros
tres más y un prólogo, de un trabajo llamado significativamente por él <i>Ejemplar</i>, si bien cada uno de esos volúmenes
tiene un tratamiento independiente. En el capítulo 51 del texto <i>Vida</i>, el autonombrado Servidor, que no
es otro que él mismo, le dice a una santa amiga que, una vez «que el Espíritu
supraesencial [esto es, Dios] se le haya representado constantemente [a una
persona espiritual y santa] sin que haya podido aprehenderlo, su espíritu
creado empieza entonces a contemplar su propia impotencia y, mediante el
hundimiento de su yo, a abandonarse a fondo a la eterna potencia divina,
apartándose de sí mismo, en el desprecio de sí propio, para volverse hacia la
inmensidad del Ser Supremo. Y en la absorción el espíritu llega a una suerte de
olvido y de pérdida de sí, como dijo Pablo: “Vivo, mas ya no yo” [Gal 2, 20], y
Cristo dijo: “Bienaventurados los pobres de espíritu”. Así pues, el espíritu
permanece según su esencia, y se deshace de sí mismo en cuanto a la posesión
propietaria de sí»<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn11" name="_ftnref11" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Fíjese el lector que el comentario decisivo está contenido en la última frase,
que viene a expresar cómo el espíritu del hombre, inundado del Espíritu de
Dios, y de ahí que permanezca ese espíritu del hombre «según su esencia»,
renuncia a la posesión de su espíritu, es decir, a ser propietario de su
espíritu, y por eso «se deshace de sí mismo», puesto que él ya está en Dios,
está penetrado del Espíritu de Dios. Es sumamente interesante este comentario
del místico alemán, que sin duda conocería Heidegger, puesto que si éste había
considerado la «pobreza» en relación con lo no-necesario, con lo espiritual,
que es lo que constituye la verdadera riqueza, Seuse relaciona la pobreza con
el hecho de que el hombre no se deje llevar por la posesión, que no se aferre a
nada, que se des-haga de sí mismo, a fin de que sólo le inunde el Espíritu de
Dios. La pobreza de espíritu, pues, como renuncia a todo egoísmo, a toda
posesión, como olvido de uno mismo, de tal modo que el Espíritu de Dios, del
Hijo, lo envuelva. Ya no soy yo quien vive en mí, sino que soy yo quien vive en
Cristo. Éste es, creo yo, el sentido de las palabras de San Pablo que trae a
colación Seuse.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Ángela sabe que Don Manuel se ha
negado a colaborar con el juez para que un bandido confiese su crimen, pues eso
supondría exponerlo a la pena capital, y también sabe que, para él, la envidia
la sienten «los que se empeñan en creerse envidiados»<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn12" name="_ftnref12" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Pero rápidamente advirtió que la sobreactividad de Don Manuel debía responder a
algo, que esa ausencia por completo de reposo y de ociosidad era como una
huida, un evitar estar a solas consigo mismo y con sus pensamientos. Con motivo
del consuelo que tan generosamente ofrece a un titiritero ambulante cuya mujer
ha muerto en sus propias manos, mientras el marido debía cumplir con su
obligación de hacer reír a las gentes del pueblo (aunque no sabía exactamente
que su esposa estuviese agonizando), y como ponderase Don Manuel el oficio del
payaso, que consiste en hacer reír y traer la alegría a los demás, Ángela
comprende más tarde que esa alegría que su San Manuel esparce por doquier «era
la forma temporal y terrena de una infinita y eterna tristeza». No olvidemos
que Ángela es una joven inteligente e incluso culta, que ha leído a Cervantes,
a Calderón y a otros autores clásicos españoles, así como el <i>Bertoldo</i> de Giulio Cesare Croce
(1550-1609), libros todos que contenía la modesta biblioteca de su padre.
Además de inteligente y culta, es perspicaz, aguda en sus observaciones y
juicios, y, por supuesto, muy sincera, incapaz de mentir. Por eso se percata
pronto de la soledad tremenda que acompaña como una sombra a Don Manuel, una
soledad de la que quiere escapar, pero que le persigue sin tregua, aunque a
veces guste de pasear solo por las orillas del lago. Él mismo termina
confesándoselo pronto a la muchacha, cuando ésta le habla de la santidad de
algunos ermitaños: «Yo no podría soportar las tentaciones del desierto. Yo no
podría llevar solo la cruz del nacimiento». Le está diciendo que le aterra la
soledad, aunque ésta última, en realidad, como puede comprobar Ángela, nunca lo
abandona, aferrándose a él como la uña a la carne. Esa huida de la soledad es
una huida de sí mismo, del terrible secreto que esconde en las más inaccesibles
profundidades de su alma. Ya en el confesionario, ante el ejemplar cura, siente
Ángela «como una callada confesión suya en el susurro sumiso de su voz», esto
es, una confesión que le brota a Don Manuel sin querer, pues lleva tiempo
pugnando por escaparse por entre los intersticios de su ser. Si ella le planteaba
en confesión algunas dudas, dudas en cualquier caso inocentes, él las eludía,
pero como una vez saliera a relucir el Demonio, y Ángela, envalentonándose, le
preguntase francamente si él creía en el Tentador, una vez más Don Manuel evita
responder, con lo que la joven llega a un primer convencimiento de que su
queridísimo sacerdote no cree en el Maligno. Lo mismo, más adelante, con el
Infierno. Y, ante las respuestas como maquinales del sacerdote, dirigidas,
claro es, a no escandalizar o provocar alguna flaqueza en la fe de la ferviente
muchacha, ésta leyó «no sé qué honda tristeza en sus ojos, azules como las
aguas del lago». El simbolismo del lago, como se ha anunciado antes, es
permanente en la novela. De un lado, los lagos suelen atraer a los humanos
hacia la muerte. Puede constatarse en la tendencia hacia el suicidio, heredada
de su padre, de Don Manuel, quien lucha por no desaparecer para siempre en las
tranquilas aguas del lago, aparentemente calmas y serenas, pues la corriente,
que no es otra que la corriente impetuosa de la vida, serpentea por entre sus
profundidades. Incluso llega a confesarle a Lázaro que la tentación del
suicidio es mayor aún junto a la quieta superficie del lago, que no junto a los
torrentes y cascadas. Sin apartarnos todavía del simbolismo del lago, no debe
pasarse por alto que aquella inclinación hacia el suicidio fue una constante en
la vida del padre de Manuel Bueno, y que tuvo que luchar arduamente para
vencerla, que fue lo que por fortuna ocurrió finalmente, pues murió de muerte
natural con cerca de noventa años. Esto del suicidio no es, ni mucho menos,
cosa baladí. El gran escritor francés Albert Camus, en las dos primeras frases
de su lúcido ensayo <i>El mito de Sísifo</i>,
dice: «No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio. El suicidio.
Juzgar si la vida vale o no vale la pena de vivirla es responder a la pregunta
fundamental de la filosofía»<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn13" name="_ftnref13" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Para Camus el problema del suicidio está estrechamente relacionado con su
concepción del absurdo de la existencia, esto es, la pregunta que el hombre le
hace al mundo y el silencio que halla por respuesta. Unamuno aborda, en cambio,
el problema del suicidio como una enfermedad del espíritu, una desviación, sin
olvidar en ningún momento que suicidarse contraviene la ley divina. A pesar de
eso, Manuel Bueno no le niega tierra sagrada a un suicida, pues piensa que pudo
arrepentirse en el último instante de su agonía. Pero sigamos con el
significado del lago, uno de los cuales es el temible de ser un paraíso
ilusorio, simbolizando de este modo las creaciones de la imaginación exaltada<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn14" name="_ftnref14" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
No perdamos de vista aquella leyenda de la ciudad sumergida<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn15" name="_ftnref15" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></a>
en las profundidades del lago de nuestra narración, así como la mezcolanza
entre la realidad y la ficción, entre la vida y los sueños, o, más
precisamente, el deseo de mantener la ilusión de vivir entre las gentes que
distingue a Don Manuel. Sobre aquella confusión, tan calderoniana, volveremos
un poco más adelante. En cuanto al azul, el mismo <i>Diccionario de los símbolos</i> citado, nos dice que «es el más
profundo de los colores»; que «en él la mirada se hunde sin encontrar obstáculo
y se pierde en lo indefinido» (pág. 163). De ahí la abismal profundidad que en
los ojos del párroco descubre Ángela, aumentada por su tristeza y por su
soledad.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Con bellísimas palabras describe
Unamuno cómo se le iba despertando a Ángela en sus «entrañas el jugo de la
maternidad», y cómo «empezaba yo a sentir una especie de afecto maternal hacia
mi padre espiritual».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">La muerte de la devota madre de
Ángela y de Lázaro es la principal circunstancia que provoca el acercamiento
entre éste último y Don Manuel. Ya el párroco consiguió del incrédulo Lázaro
que le prometiese a su madre, antes de morir, que rezaría por ella, para
contentarla, pues «el contento con que tu madre se muera será su eterna vida».
Aquella aproximación, que podía verse crecer día a día, por ejemplo en los
frecuentes paseos que ambos amigos daban junto a la orilla del lago, en los que
el párroco conversaba y aleccionaba a su cada vez más atento confidente,
terminó por dar sus frutos, primero consiguiendo que Lázaro acudiese a misa,
aunque sólo fuese por escuchar al santo varón, y después decidiéndole a hacer
la Primera Comunión, motivo de hondo regocijo para su hermana y de gran
satisfacción para toda la aldea. Parecía que la conversión había sido
completada por entero. Así, al menos, lo creía sinceramente Ángela. Pero, nada
más manifestarle ésta a su hermano la alegría que a todos les ha dado,
empezando por ella misma, recibe Ángela un jarro de agua fría cuando Lázaro le
confiesa que por eso precisamente lo ha hecho, por darles alegría. Es decir,
que no lo ha hecho por convencimiento pleno, sino por agradar a los demás,
decisión en la que Don Manuel ha jugado un papel categórico. Para el párroco,
le dice Lázaro a su hermana, eso no es fingir; el propio Don Manuel se lo ha
dicho. Pero es en ese preciso instante cuando Lázaro Carballino le arranca al
sacerdote su secreto, a saber, que él también finge creer. En vez de forjarse,
a partir de esa confidencia, una imagen negativa de su amigo, Lázaro considera
más aún a Don Manuel un santo, incluso un mártir, pues esa simulación no
responde a un deseo de medrar, sino que responde a la íntima aspiración de que
quienes le rodean encuentren la paz y la felicidad. Como Lázaro, en medio del
campo, le interrogase a Don Manuel acerca de la verdad, mejor aún, que ésta
debiera prevalecer ante todo, respondióle: «¿La verdad? La verdad, Lázaro, es acaso
algo terrible, algo intolerable, algo mortal; la gente sencilla no podría vivir
con ella». Como Lázaro le arguyese que por qué le dejaba entrever a él la
verdad, Manuel Bueno le responde de nuevo con absoluta sinceridad: «Porque si
no me atormentaría tanto, tanto, que acabaría gritándola en medio de la plaza,
y eso jamás, jamás. Yo estoy para hacer vivir a las almas de mis feligreses,
para hacerles felices, para hacerles que se sueñen inmortales y no para
matarles. Lo que aquí hace falta es que vivan sanamente, que vivan en
unanimidad de sentido, y con la verdad, con mi verdad, no vivirían. Que vivan.
Y esto hace la Iglesia, hacerles vivir. ¿Religión verdadera? Todas las
religiones son verdaderas en cuanto hacen vivir espiritualmente a los pueblos
que las profesan, en cuanto les consuelan de haber tenido que nacer para morir,
y para cada pueblo la religión más verdadera es la suya, la que le ha hecho. ¿Y
la mía? La mía es consolarme en consolar a los demás, aunque el consuelo que
les doy no sea el mío» (pág. 1215).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Es ciertamente polimórfica y muy
compleja, pero también integradora y balsámica la respuesta de Don Manuel. La
primera y fundamental distinción que se impone al lector es la que se deduce de
esta respuesta y de la personalidad del personaje en su conjunto, respecto del
enjuto nonagenario de la <i>La leyenda del
Gran Inquisidor</i>. El inquietante individuo que le dibuja Iván Karamazov a su
querido hermano menor Alioscha, extrayéndolo de los pliegues de la Historia, en
concreto de la Sevilla del siglo XVII, es un alto jerarca de la Iglesia
católica, el máximo representante de la Inquisición española, pero, lejos de
creer en Jesús de Nazaret, a quien tiene ahora delante suya, porque <i>ha vuelto</i>, ha vuelto para volver a
incomodar a los hombres y a perturbar el orden establecido, lejos de creer, digo,
es un ateo, un nihilista —como esos
nihilistas de la novela <i>Demonios—</i>,
cuyo principio esencial, fundamental, y al que todos los demás han de
someterse, es un principio totalitario, esto es, que el hombre, para ser feliz,
ha de renunciar definitivamente a la libertad, no a la libertad en abstracto,
sino a la libertad individual, que es la única y auténtica libertad. Expresado
de otro modo: el hombre ha de someterse a la consecución de fines estatales,
que es una de las dos principales características del totalitarismo<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn16" name="_ftnref16" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[16]</span></span><!--[endif]--></span></a>.
Por eso no soporta que Él haya regresado de nuevo, cuando todo estaba ya, con
tanto esfuerzo, encarrilado por la institución eclesiástica, una institución
temporal que ha comprendido que el hombre no desea la libertad sino el pan. «No
sólo de pan vive el hombre, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios»,
le había dicho Jesús al Demonio en la primera de las tres tentaciones (Mt 4,4).
Esa palabra es la Palabra, el Verbo, la Vida, la Libertad. Bien sabido es que
el inoportuno visitante no despega los labios, permanece mudo, en un clamoroso
y ensordecedor silencio, ante el Poder terrenal, y que, al final, se le
permitirá abandonar los calabozos de la Inquisición con la condición de que no
volverá más. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">La diferencia, pues, entre San
Manuel Bueno y el Gran Inquisidor, es radical, abismal, pues aunque el primero
no tenga fe, o haya perdido, más bien, la fe, el propósito que le anima a
insuflársela a sus feligreses no tiene como contrapartida el extirparles su
dignidad de personas, el arrebatarles la libertad, el convertirlos en individuos
de un «hormiguero», por emplear de nuevo otro término dostoyevskiano. No;
Manuel Bueno, a través de su conducta ejemplar, les ofrece a los hombres la
posibilidad de perseverar en la fe en Cristo, para traerles paz a sus
conciencias y felicidad en sus vidas cotidianas. No trata a esos hombres como
borregos, como animales de un rebaño; los trata como auténticos seres humanos,
plenamente dignos y libres. Él sólo conoce una verdad, la suya; una verdad, por
tanto, relativa, en la que, desgraciadamente, ha desaparecido la fe. Pero esa
verdad haría infelices a los hombres, sobre todo a los sencillos y humildes, y
él no tiene ningún derecho a perpetrar semejante crimen. Prefiere tragarse su
verdad, aunque no pueda ceder al impetuoso deseo de comunicársela a alguien, a
otro descreído como él, a su ahora amigo Lázaro Carballino, pues de lo
contrario se volvería loco o acabaría pregonándola a los cuatro vientos. Su
extraordinaria gesta consiste en convencer a su confidente de que esa verdad
relativa ha de mantenerse oculta, desconocida de quienes les rodean. Ambos
tienen una misión, y esa misión consiste en hacer soportable la vida a los
humildes en este valle de lágrimas que es la existencia. Su actitud no supone
ninguna diabólica permuta. Por ejemplo, cambiar nada menos que la libertad por
la felicidad. Pero incluso en el caso de los <i>Karamazov</i>, esa felicidad es una felicidad ilusoria, es la felicidad
del hormiguero: el igualitarismo. Ni siquiera la igualdad, sino la mediocre
igualación por abajo. La felicidad, en cambio, de la que habla Manuel Bueno es
una felicidad que se sostiene en el amor, en la cooperación, en compartir los
esfuerzos, las penalidades, pero que en absoluto puede admitir el colectivismo.
La justicia social no excluye la propiedad privada; lo que sí excluye es la
codicia y el egoísmo desenfrenado. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Adviértase, además, que la
respuesta de Manuel Bueno posee un alto sentido ecuménico; de ahí que admita un
fondo común a todas las grandes creencias religiosas y muestre respeto por
ellas. Cualquier misionero de hoy en África o en Asia sabe desde hace mucho
tiempo que la fe cristiana puede conciliarse perfectamente con la comprensión,
conocimiento y respeto de muchas de las costumbres ancestrales de los
habitantes de esos continentes, y que en buena medida se trata de hallar zonas
de encuentro y no de divergencia. La religión es un consuelo que tiene como
finalidad otorgar un sentido a la existencia del hombre, un sentido que se
impone precisamente por el hecho de que esa existencia tiene un acabamiento
corporal. Lo que la religión viene a enseñarle primordialmente al hombre es que
su vida, la esencia de su ser, no terminan con la muerte, sino que hay otra
vida más allá de la muerte, otra vida que es la que da pleno sentido a esta
otra vida terrenal. El sentido trascendente del hombre y de la vida del hombre.
Esto es, en esencia, lo que viene a enseñarnos la religión. En el caso de
Manuel Bueno, la concepción que tiene de la religión es la misma; lo de menos
es que él, en su fuero interno, no crea en eso. Lo importante es que le
transmita al hombre esa noble creencia, pues, haciendo eso, comportándose de
ese modo, también está él mismo creyendo en aquello en que presumiblemente no
cree. Y aquí nos enfrenta Don Miguel de Unamuno a esas difíciles paradojas a
que tan dado era Kierkegaard, su hermano espiritual. Y digo esto por las
preguntas que se hace Ángela cuando ya han muerto ambos, Don Manuel y Lázaro.
¿No será que Dios les hizo creerse incrédulos? ¿No será que en el tránsito de
una a otra vida, de esta terrena a la otra eterna, se les cayese la venda de
los ojos? Esto es lo que, después de muchos años, viene a pensar Ángela
Carballino de esos dos hombres que tanto significaron en su vida. Más aún, cree
que entrambos «se murieron creyendo no creer lo que más nos interesa, pero sin
creer creerlo, creyéndolo en una desolación activa y resignada» (pág. 1230). Es
decir, en el fondo no creían en aquello que creían creer (la des-creencia). Aún
más que a Kierkegaard, se aproxima aquí Unamuno a <i>La vida es sueño</i> de Calderón, al príncipe Segismundo, encerrado en
su prisión. La propia Ángela lo insinúa al final: «Y yo no sé lo que es verdad
y lo que es mentira, ni lo que vi y lo que sólo soñé—o mejor lo que soñé y lo
que sólo vi—, ni lo que supe ni lo que creí» (pág. 1230). La vida y el sueño se
confunden, la vida es sueño y el sueño es vida: «¿Es que todo esto es más que
un sueño soñado dentro de otro sueño?» (pág. 1231). Sí, es más que un sueño
hipotéticamente soñado dentro de otro sueño, pues permanecen los que creen, los
que creyeron en Manuel Bueno. Esta mutua e indestructible relación entre la
realidad y el sueño, entre la vida y la ficción, también se la planteó mucho
tiempo atrás Unamuno en <i>Niebla</i>, por
ejemplo cuando Augusto Pérez se pregunta de dónde ha surgido Eugenia: «¿Es ella
una creación mía o soy creación suya yo?, ¿o somos los dos creaciones mutuas,
ella de mí y yo de ella?»<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn17" name="_ftnref17" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[17]</span></span><!--[endif]--></span></a><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin: 6pt 0cm;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">«¿Qué es eso de creer?», continúa
preguntándose Ángela. «Por lo menos viven». Vivir es creer; creer es vivir. Sin
creer no se puede vivir; sin vivir no se puede creer. Los habitantes del pueblo
creyeron «en San Manuel Bueno, mártir,
que sin esperar inmortalidad les mantuvo en la esperanza de ella». Quién sabe
si a lo mejor esperaba la inmortalidad, pues la propia Ángela, unas líneas
antes reflexionaba sobre la posible incredulidad de lo que creía creer el
sacerdote; en cualquier caso, la inmortalidad la ha alcanzado en las almas de
sus parroquianos, y, a través de éstas, en las de las generaciones futuras; más
todavía: la inmortalidad la ha alcanzado San Manuel Bueno en el alma de sus
lectores, que nunca dejará de tenerlos. Bueno, esto es, inocuo, lo contrario de
nocivo, de inicuo. A esta fundamental distinción aludía Lázaro en conversación
con su hermana, cuando se refería a los dos principales tipos de hombres
nocivos: el fanático y el materialista. El fanático, porque, obsesionado con la
vida de ultratumba, en la que cree creer firmemente, atormenta, cual inquisidor
que es, a todo el que no cree en ella, obligándole a que desprecie la vida en
aras de la otra, la de más allá. Jamás despreció Jesús de Nazaret la vida, esta
vida que vivimos aquí en la tierra. Jamás atormentó a nadie ni se comportó como
un inquisidor. Jesús no fue nunca un fanático; Juan Calvino, en cambio, sí lo
fue. El fanático, además, es vengativo, como bien demostró Calvino con Miguel
Servet. El fanático esparce la infelicidad a su alrededor. Lo que sí dice Jesús
es que esta vida debe ser preparación para la vida eterna, que es la vida
auténtica; pero Él no obliga a nadie a seguirle: sólo invita. Más aún: los que
creen en Jesús no viven atormentados, sino felices y alegres. Esta es la
felicidad que quiere transmitir San Manuel Bueno. De otro lado están los que
sólo creen en los bienes materiales, los verdaderos ateos, los que se atan
exclusivamente a esta vida terrenal, los egoístas, los codiciosos, los que son
incapaces de compartir, de solidarizarse con sus hermanos; estos también son
inicuos, perversos, porque destruyen la felicidad de los hombres, porque les
impiden realizarse plenamente como personas libres, dignas, plenas y dichosas. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Ante el temor de Lázaro de que el pueblo sospeche su secreto, su
hermana le tranquiliza, diciéndole que no lo entendería aun cuando intentase
explicárselo: </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">«El pueblo no entiende de palabras; el
pueblo no ha entendido más que vuestras obras». Es decir: el pueblo comprende
aquello que ve. Aunque el pueblo se quede extasiado oyendo los sermones de Don
Manuel, lo que de verdad le ha llegado es su modo de comportarse, su bondad, su
palabra constante de aliento, su confraternidad, su compartir los sufrimientos
de los demás, su vivir codo a codo con ellos, como ese loco de Vincent con los
mineros del Borinage, que tanto disgustó a sus superiores y que le obligaría a abandonar
el servicio de pastor de almas por el de pintor, aunque entregándose de nuevo
por entero, dándolo todo, ofreciéndolo todo, como un puro acto de amor
desinteresado y espiritual.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">En
determinadas y contundentes ocasiones, el «protestantismo» de Don Miguel se
resquebraja por completo, como cuando, en el epílogo, el supuesto narrador al
que ha ido a parar el Memorial de Ángela Carballino, añade que «las palabras no
sirven para apoyar las obras, sino que las obras se bastan». Lo importante es
la conducta, el modo de conducirse de los hombres. «Ni sabe el pueblo qué cosa
es fe, ni acaso le importa mucho». Podría añadirse: no sólo el pueblo, sino que
muchos espíritus selectos tampoco ven con claridad a veces qué cosa puede ser
la fe, la mayor parte de las ocasiones algo misterioso y casi impenetrable. Pero
ese «protestantismo» tampoco le abandona tan fácilmente. Una buena prueba de
ello es cuando el propio Manuel Bueno, después de una sincera, concisa y
profunda conversación con Ángela, en la que solloza cuando ésta le pregunta si
cree «que al morir no nos moriremos del todo», le pide a ésta, pues es palpable
que no le ha dado respuesta, que lo absuelva. ¿De qué? De no creer con la misma
fe con la que ella cree desde que era una niña. Los papeles se invierten. Ella
misma se siente una sacerdotisa y él un pecador que se confiesa ante ese
dechado de pureza. La referencia al protestantismo no se hace aquí por lo de la
confesión, sacramento no admitido ulteriormente por Lutero, aunque en un primer
momento, junto al Bautismo y la Eucaristía (lo que él llama la Cena), sí admite
la Penitencia, según podemos leer en su escrito teológico <i>La cautividad babilónica de la Iglesia</i> (1520)<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftn18" name="_ftnref18" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 14.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></a>;
la referencia se hace por el hecho de que Unamuno se adelanta notablemente a
una sensibilidad extendida hoy entre muchos católicos, en el sentido de que no
verían con malos ojos que las mujeres pudiesen acceder plenamente, en igualdad
de condiciones que los varones, al sacerdocio, como de hecho han admitido ya
algunas confesiones cristianas, por ejemplo la anglicana.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 14.0pt;">Si
tuviéramos que aventurar una conclusión de la novela, pensamos que la
conclusión decisiva tiene que ver con el significado de la fe, con el destino
humano individual, con la extraordinariamente compleja relación del hombre con
su propia conciencia y con la actitud que el individuo debe mantener con sus
semejantes. Sería muy arriesgado decidir sin vacilación que Manuel Bueno es un
hombre que no tiene fe, que no tiene fe en Cristo, en la inmortalidad del alma
y en la resurrección de la carne, tal como encierra el más grande misterio del
Cristianismo. Pero, incluso en el caso de que tales creencias se hayan
agrietado por completo en lo más profundo de su ser, o que incluso le hayan
abandonado, nadie puede poner en duda un hecho determinante: el comportamiento
de Manuel Bueno con sus semejantes. Este comportamiento está guiado por el
amor, por la actitud de servicio, por el deseo íntimo y sincero de que sus
feligreses sean todo lo felices que puedan ser en medio de las tribulaciones del
mundo. Y si algo define en rigor el mensaje ético de Jesús es el amor, la
entrega desinteresada a los demás, la solidaridad, el perdón, la humildad, la
abnegación, la sencillez, el rechazo del engreimiento, de la soberbia, del
egoísmo. Todas aquellas cualidades las posee Manuel Bueno. ¿Es, pues, por
ventura, un buen cristiano? Por supuesto que lo es, puesto que se esfuerza en
ser mejor cada día, sin vanidad alguna, sin afán de reconocimiento público,
sino en silencio, sin que apenas se note, aunque, claro está, es inevitable que
sus feligreses lo adviertan y lo reconozcan. ¿No está poniendo diariamente en
práctica, lo mejor que puede, la ética del Galileo? Ya sabemos de la dificultad
extrema de esa ética, de esa norma de conducta, del grado de autoexigencia y de
sacrificio que demanda al individuo; tanto, que a veces parece casi inhumana.
Pero no lo es, sino todo lo contrario, pues supone la realización plena de uno
mismo a través de la realización del otro, especialmente del más débil, del que
más lo necesita, del que se encuentra en inferioridad de condiciones. ¿Cómo no
iban a percibir todo esto esas personas sencillas y pobres de la aldea de
nuestra novela? Por supuesto que lo perciben, y por eso para ellas Manuel Bueno
es San Manuel Bueno, un mártir. ¿Importa mucho, en este contexto, lo que los
teólogos y las grandes lumbreras de la Iglesia entiendan acerca de lo que la fe
es? Unamuno nos está indicando, con una valentía y honestidad difíciles de
encontrar en otros intelectuales cristianos, que la fe no es una creencia
abstracta, fría, sino la expresión de una norma de conducta. No bastan las
palabras; más importantes aún son las acciones. ¿De qué serviría que esos bellísimos
y seductores sermones de Don Manuel se quedasen sólo en palabras? El contenido
de sus homilías, los consejos que da a los parroquianos, los traduce en actos,
los convierte en acciones reales. Esta es su verdadera enseñanza. Y, además,
¿no puede ser también que crea creer aquello que en realidad no cree? ¿No puede
ser que, como el personaje de Calderón, confunda el sueño con la vida? Esa
des-creencia suya que él cree real, quizá sea una mera ilusión, una ficción, un
sueño, siendo su verdadera creencia la de sus actos, la de su obrar. Y su obrar
es un obrar recto, honesto, desinteresado, sacrificado, santo. Es una lección
que convendría no olvidar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">Málaga, 5 de julio de 2013, festividad de San Probo (</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">†</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;"> 570),
más atento a las necesidades de los demás que a las suyas propias.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 10.0pt;">Enrique Castaños es Doctor en Historia del Arte.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 9.0pt;">Publicado en www.enriquecastanos.com/unamuno_manuel_bueno.htm</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 9.0pt;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 9.0pt;">Publicado
en monografías.com en julio de 2013<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">http://www.monografias.com/trabajos97/san-manuel-bueno-martir-existencia-duda-y-fe/san-manuel-bueno-martir-existencia-duda-y-fe.shtml</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 9.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<br />
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Se
publicó en marzo de 1931.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn2">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">
Joris-Karl Huysmans. <i>Santa Liduvina de
Schiedam (biografía novelada)</i>. Madrid, Imprenta Viuda de P. Pérez, 1920.
Traducción de Luis Cánovas. La imprenta es la de Ramona Velasco, viuda de
Prudencio Pérez.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn3">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> En el
prólogo de Víctor Goti, personaje metaliterario del escritor bilbaíno, a la </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">«</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">nivola</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">»</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> <i>Niebla</i> (1914), se dice respecto de
Unamuno, quien supuestamente le ha encargado a su conocido Goti que le escriba
el susodicho prólogo: </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">«Es su idea fija, monomaníaca, de
que si su alma no es inmortal y no lo son las almas de los demás hombres y aun
de todas las cosas, e inmortales en el sentido mismo en que las creían ser los
ingenuos católicos de la Edad Media, entonces, si no es así, nada vale nada ni
hay esfuerzo que merezca la pena». Miguel de Unamuno, <i>Obras Completas</i>, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951, tomo II, pág. 679.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn4">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Ver la
nota nº 12 de mi ensayo sobre la novela <i>El
idiota</i>, de Dostoyevski: enriquecastanos.blogspot.com.es</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn5">
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 0.0001pt;">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">http://jaserrano.nom.es/unamuno/smbm.htm#_ftnref1</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn6">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Véase
mi citado ensayo sobre <i>El idiota</i>. </span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn7">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Ramón
Gaya, <i>Velázquez, pájaro solitario</i>,
Granada, Editoriales Andaluzas Unidas, 1984, pág. 58.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn8">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref8" name="_ftn8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Una
excelente síntesis reciente sobre esta cuestión es el texto de Enzo Solari, <i>Aproximación al problema de Dios en el
pensamiento de Heidegger</i>. Ponencia presentada el 26 de junio de 2005 en el
II Congreso Internacional de Filosofía Xavier Zubiri, realizado en la
Universidad Centroamericana José Simeón Cañas de San Salvador.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn9">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref9" name="_ftn9" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Martin
Heidegger, <i>La pobreza</i>, Buenos Aires,
Amorrortu, 2006, especialmente las páginas 107-117.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn10">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref10" name="_ftn10" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "calibri" , "sans-serif"; font-size: 12.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; line-height: 115%;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Debo a
Francisco Medina Medina, Profesor de Filosofía en Málaga, una significativa
aclaración adicional. Me refiero a que el </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">«nihilismo»,
tal como lo entiende la tradición filosófica alemana desde Hölderlin hasta
Nietzsche, es lo mismo que la negación de lo necesario, es decir, la negación
de lo que procede de la coacción, en términos heideggerianos. Pero ese mismo
«nihilismo», que exige una actitud ética extraordinariamente exigente de la
persona para consigo misma y para con los demás, ha ido paulatinamente
desvirtuándose, ha ido hundiéndose en el materialismo y en el utilitarismo
propios de una sociedad de masas. Cuando Francisco Medina me hizo esta
aclaración en relación con el texto de Heidegger sobre la pobreza, le comenté
que el concepto de «nihilismo» al que se estaba refiriendo no tiene nada que
ver con el que trata de definir Dostoyevski en su novela <i>Demonios</i>. El nihilismo de los quinqueviros de <i>Demonios</i> supone la negación de la libertad individual y la justificación
embrionaria del totalitarismo del Estado, por no hablar de la de la violencia
terrorista y el crimen.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn11">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref11" name="_ftn11" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Heinrich
Seuse, <i>Vida</i>, Madrid, Siruela, 2013,
págs. 170-171. La edición y la traducción del alto alemán medio, corresponden a
Blanca Garí de Aguilera, Catedrática del Departamento de Historia Medieval de
la Universidad Autónoma de Barcelona. De otro lado, una de las mejores
representaciones iconográficas del Beato Enrique Suso es la realizada por el
pintor español Francisco de Zurbarán, entre 1636-1638, para el retablo del
crucero de la iglesia del destruido monasterio de Santo Domingo de Portacoeli
en Sevilla, un lienzo de algo más de dos metros de altura que hoy guarda el
Museo de la ciudad hispalense. Véase el magnífico análisis que hace de él la
estudiosa Veronique Gérard-Powell, reproducido en el catálogo de la magna
exposición dedicada a Zurbarán por el Museo del Prado en 1988 (obra catalogada
nº 27, págs. 204-206).</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn12">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref12" name="_ftn12" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> La
edición de <i>San Manuel Bueno, mártir</i>
que he leído y consultado es la que se incluye en el tomo II de las <i>Obras Completas</i>, Madrid, Afrodisio
Aguado, 1951, páginas 1179-1232. Las palabras entrecomilladas corresponden a la
pág. 1202.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn13">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref13" name="_ftn13" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Albert
Camus, <i>El mito de Sísifo</i>, Madrid,
Alianza, 1981, pág. 15.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn14">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref14" name="_ftn14" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Jean
Chevalier (dir.), <i>Diccionario de los
símbolos</i>, Barcelona, Herder, 1988, pág. 625.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn15">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref15" name="_ftn15" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Aunque
la poética pictórica surrealista no era muy del agrado de Don Miguel, quien
prefería a Velázquez, El Greco o Zuloaga, no está de más evocar aquí la
influencia que en las </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">«</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">escenografías
desoladas</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">»</span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> (André Lhote, <i>Tratado del Paisaje</i>, Buenos Aires,
Poseidón, 1948, pág. 15), <i>quasi</i>
submarinas, de Yves Tanguy, pudo ejercer la leyenda medieval de la ciudad
sumergida de Ys, supuestamente en la bahía de Douarnenez, en la Bretaña donde
habían nacido sus padres, y en cuyas aguas se arrojaron sus cenizas después de
morir en 1955, legendaria ciudad cuyas letras son la primera y la última del
nombre propio del original pintor francés.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn16">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref16" name="_ftn16" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[16]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Jacques
Maritain, <i>Humanismo integral</i>, Madrid,
Palabra, 2001, págs. 213-214 y 222.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn17">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref17" name="_ftn17" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[17]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;">Miguel
de Unamuno, <i>Obras Completas</i>, Madrid,
Afrodisio Aguado, 1951, tomo II, pág. 723.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
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<a href="file:///C:/Users/enrique/Documents/Art%C3%ADculos%20publicados/Ensayos/unamuno_san_manuel_bueno.rtf#_ftnref18" name="_ftn18" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"> Martín
Lutero, <i>Obras</i>, Salamanca, Sígueme,
2006, págs. 88, 94 y 111.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
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<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
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<span style="font-family: "times new roman" , "serif"; font-size: 12.0pt;"><br /></span></div>
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Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-72924044294442458562013-09-21T03:52:00.000-07:002015-07-29T14:02:56.699-07:00Ensayo nº<span style="font-family: "Times New Roman","serif";"> 5 / Sobre la novela EL ADOLESCENTE (la figura del "doble" y la "Idea Rusa") de Dostoyevski, por Enrique Castaños.</span><br />
<br />
<br />
<br />
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<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">La figura del </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20pt;">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">doble</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20pt;">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> y la </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20pt;">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Idea Rusa</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20pt;">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 20.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> en la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> de Dostoyevski</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">©</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> ENRIQUE<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>CASTAÑOS</span></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 5.0cm; margin-right: 0cm; margin-top: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 8.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Para
Paula, mi hija, que, como Arkadii Makárovich, ha transitado con inteligencia y
elegancia desde la adolescencia a la madurez.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 6pt;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">I</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Comenzada a escribir durante
el invierno de 1874-75 en la localidad de Stáraya Rusa, a orillas del lago
Ilmen, cerca de Novgorod, y publicada, mientras iba siendo redactada, durante
1875 en los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Otechéstvenyi Zapiski</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anales Patrióticos</i> o <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anales Patrios</i>) que dirigía Nikolai
Nekrasov</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Padrostok</i>;
la mayoría de las ediciones, a diferencia de Cansinos, escriben <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Podrostok</i>) es una novela de honda
penetración psicológica que, aunque ningún crítico eminente niega que se
encuentra entre las cinco grandes construcciones literarias de su autor, no ha
sido, ni mucho menos, tan leída ni es tan conocida como las otras cuatro; más
precisamente, es la menos conocida de ellas y la menos estudiada. Es el propio
editor quien le propone al escritor este nuevo proyecto, a pesar de los
prolongados años de distanciamiento entre ambos, después de una fructífera
colaboración que se remonta a mayo de 1845, cuando Nekrasov, a la sazón
director de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Contemporáneo</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sovremennik</i>), conoce, por mediación de Dmitri
Vasílievich Grigórovich, amigo de Fiodor Mijaílovich, el manuscrito de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pobres gentes</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Biednie liudi</i>), y, gracias al favorable veredicto del influyente
crítico </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Vissarion Grigórievich Bielinski (a veces,
Bielinskii)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, lo
publica en 1846 en la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Almanaque petersburgués</i> (</span><i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Petersburgski sbórnik</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">). La segunda novela de
Dostoyevski, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El doble</i> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dvoinik</i>)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, también la publica Nekrasov, en febrero de
1846, en los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anales Patrióticos</i>. Pero
esta colaboración duraría muy poco. El todopoderoso y voluble Bielinski reprueba
ardientemente, como si se tratasen de las creaciones de un loco, tanto <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La patrona</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Josiaika</i>) como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Niétochka
Nezvanova</i>, comenzadas ambas a escribir en octubre de 1846. No obstante,
estas dos novelas, así como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Noches
blancas</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bielia nochi</i>), también
son publicadas por la revista de Nekrasov. La ruptura entre el escritor y el
editor sobreviene a raíz de la detención de Dostoyevski, el 23 de abril de
1849, y su posterior condena por conspirar contra la seguridad del Estado </span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. En cuanto a Bielinski, su recuerdo
no abandonó posiblemente nunca a Dostoyevski. Todavía en una fecha tan tardía
como 1875, si la ponemos en relación con el prematuro fallecimiento del famoso
crítico en 1848, surge su espectro en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
adolescente</i>, en apariencia como de pasada, casi sin importancia, pero en el
fondo de manera muy reveladora. Ello ocurre cuando el protagonista, Arkadii, se
sienta maquinalmente en un diván en casa del príncipe Seríocha, y abre un libro
escrito por Bielinski </span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> que, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">casualmente</i>, ve encima de la mesa que tiene delante (2ª parte, cap.
II, III).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">En 1875, la situación de
Dostoyevski ha variado extraordinariamente. Nadie duda ya de su posición
preeminente en las letras rusas, después de haber publicado, entre otras
novelas, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Prestuplenie i nakazanie</i>), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Idiot</i>) y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Biesi</i>), todas ellas pertenecientes a lo
que el pensador existencialista cristiano ruso León Chestov denominó el segundo
y último periodo del escritor, cuyo inicio está señalado por las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias del subsuelo</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Zapiski iz padpolia</i>, 1864), una revolución
espiritual que supuso abandonar el humanitarismo filantrópico anterior y
encararse con la terrible y cruel verdad de la existencia, sin almidonados
idealismos, sino con toda la tragedia que conlleva, una tragedia que supone
ahora para el escritor enfrentarse al problema del mal, al problema de Dios y
al problema de la libertad </span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. Según Chestov, Dostoyevski
y Nietzsche están emparentados, unidos, por esta visión que es la filosofía de
la tragedia. Con Dostoyevski, la filosofía de Kant y la concepción del mundo de
Tolstoi son puestas del revés, abriéndose así la región que para Kant había
permanecido herméticamente cerrada: la </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">«cosa en sí» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ding an sich</i>)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span></span></span></a>.
Esa transferencia que hacen Kant y Tolstoi de los «problemas perturbadores de
la existencia» al «dominio de lo incognoscible»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span></span></span></a>,
Dostoyevski los afronta sin tapujos, abriéndonos a una realidad nueva,
inaudita. Nadie antes de él se había atrevido a tanto, nadie había tenido nunca
pensamientos semejantes, tan desesperados<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[7]</span></span></span></span></a>;
tampoco, como hemos podido comprobar desde entonces, después de él.</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Su vida conyugal se ha
estabilizado junto a la maternal Anna Grigórievna Snitkina. Es ella la que,
según algunos biógrafos, interviene para que Nekrasov abone doscientos
cincuenta rublos por folio a Dostoyevski</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[8]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. A pesar del prestigio de
Dostoyevski, por esa misma época Tolstoi cobraba quinientos rublos por folio de
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anna Karenina</i> y el escritor Iván
Turguéniev se cotizaba a unos cuatrocientos rublos por folio </span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[9]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. Otro dato biográfico de
interés es que, durante la redacción de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
adolescente</i>, en agosto de 1875, Anna Grigórievna tuvo su último hijo, Alíoscha,
que heredaría la enfermedad epiléptica de su padre y moriría con tan sólo tres
años de uno de esos ataques</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[10]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Antes de decidirse a escribir
definitivamente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>,
Dostoyevski albergó el propósito de redactar una novela cuyo tema principal
fuera el del alcoholismo, intención antigua que puede demostrarse por una carta
de 8 de julio de 1865 al publicista Krayevski (Andrei Alexandrovich Kraevsky,
1810-1889), en la que le anticipa incluso el título, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los beodos</i>, y en la que quiere profundizar en este tema que ya
había tratado en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>, a
través del padre borracho empedernido de Sonia Semíonovna Marmeládov, a saber,
Semión Zajárich Marmeládov. La prueba más concluyente de lo que digo es un
episodio inédito de esa proyectada y nunca realizada novela, cuando todavía no
se había decantado el escritor por la que finalmente sería <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>, episodio que es un esbozo de capítulo y que
reproduce Cansinos Asséns en su Paralipómena</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[11]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> (o Paralipomena, esto es, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">«cosas omitidas»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">) de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Las primeras vagas alusiones
de lo que con el tiempo será <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
adolescente</i>, se las comunica Fiodor a su esposa, desde la ciudad alemana de
Ems, durante los meses de junio y julio de 1874. Al célebre balneario de Ems, en
Renania-Palatinado, al oeste de Coblenza, había acudido Dostoyevski para
intentar curarse una vez más de sus ataques epilépticos, aunque allí mismo le
sobreviene otro que le dura cuatro días. Son de indudable interés las cartas
enviadas durante ese tiempo a su esposa para comprender la gestación de nuestra
novela, en especial la importancia que el novelista concedía a la elaboración
de un plan de trabajo: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">«Lo
principal es el plan, que luego el trabajo es fácil»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[12]</span></span></span></span></a>.
En realidad, si no queremos faltar a la verdad, y aun a riesgo de contradecir
al propio novelista, nunca fue fácil el trabajo, esto es, la redacción misma
del relato, para Dostoyevski. Escribía febrilmente, pero las páginas en blanco
se rellenaban siempre con considerable esfuerzo. Algunos días más tarde, vuelve
a escribirle: «En teniendo ya el plan, todo el trabajo irá como sobre ruedas»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[13]</span></span></span></span></a>.
Algunos comentaristas, empezando por Edward Hallett Carr y continuando con
Cansinos Asséns, se han referido al deslavazado nudo argumental de la novela<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[14]</span></span></span></span></a>,
y el caso es que el propio autor, corrigiendo las galeradas, no estaba muy
satisfecho de lo que había realizado: «He corregido en su casa [en la de Nekrasov]
parte de las galeradas, y el resto me las he traído. En las pruebas no me ha
gustado mucho la novela […] Después fui a cenar, a las siete, con Máikov… Me
recibió con gran cordialidad, al parecer, pero no tardé en advertir que algo
raro ocurría. También acudió Strájov. De mi novela, ni palabra, y seguramente
por no ofenderme… Avsieyenko ha despotricado en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Mundo Ruso</i> sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
adolescente</i>. Pero Máikov dijo que era una cosa estúpida. No he leído el
artículo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Mundo Ruso</i>…»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[15]</span></span></span></span></a>.
Existen numerosos testimonios, sobre todo de los últimos años de su vida, de
que a Dostoyevski le afectaban mucho las opiniones de los críticos sobre sus
obras, y en este sentido la abnegada Anna hizo un papel de filtro y de dique de
contención, a fin de preservar la frágil salud de su querido esposo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">¿Cuál es el
principal argumento de Hallett Carr para afirmar lo que dice? La opinión no es
desdeñable, puesto que su estudio, publicado en Londres en 1931, maneja ya una
considerable masa documental, que, en lo verdaderamente decisivo, no ha sido
incrementada posteriormente. La opinión de Cansinos Asséns, también es muy
temprana, de 1936<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[16]</span></span></span></span></a>.
Hallett Carr advierte, en primer lugar, de la disonancia que él ve entre el
pensamiento político-religioso que a mediados del decenio de 1870 distinguía a
Dostoyevski, supuestamente conservador y eslavófilo, y la línea progresista y
prooccidental de la revista en la que se publica la novela. En segundo
lugar<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—y ya he tenido ocasión de
criticar esta apreciación, a mi juicio errónea—, el historiador británico
considera a Dostoyevski un pésimo filósofo y un excelente psicólogo. Por no
extendernos sobre esta cuestión, estimamos que, por citar sólo un estudio
fundamental, el gran ensayista ruso Nicolás Berdiaev dejó suficientemente
demostrado que Dostoyevski era un formidable pensador, una efervescente mente
creadora de nuevas y poderosas ideas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[17]</span></span></span></span></a>. Por
esas mismas fechas en que escribe Berdiaev, en septiembre de 1921, concluye
León Chestov un sugerente ensayo sobre Dostoyevski y Tolstoi en el que pondera
la inmensa profundidad filosófica de Dostoyevski, así como su inagotable y
potentísima dialéctica de las ideas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[18]</span></span></span></span></a>. Y
ello, a pesar de la supuestamente escasa formación científica y filosófica, en
sentido académico, o como simple conocedor de la historia de la filosofía, de
Dostoyevski. Por ejemplo, pensemos en Kant. El conocimiento que de él pudiese
tener Dostoyevski era quizás <i style="mso-bidi-font-style: normal;">insuficiente</i>;
al decir de Chestov, en realidad Dostoyevski no tenía ninguna necesidad de tal
conocimiento ni de leer directamente a Kant (aunque sabemos que lo leyó) para
saber el alcance de lo que quería decir. Reparemos en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crítica de la razón pura</i> y en la pregunta que se formula Kant sobre
si es posible considerar ciencia a la Metafísica. Para León Chestov, la
«experiencia humana y sus límites», tal como la entiende Kant, no es para
Dostoyevski otra cosa «que el recinto de una prisión construida para nosotros
por un desconocido». Esos «límites de la experiencia» han constituido a lo
largo del siglo XIX una auténtica muralla contra la curiosidad humana<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[19]</span></span></span></span></a>. Pero
León Chestov conduce su razonamiento más lejos aún, temerariamente lejos,
aunque es posible que se aproxime a la verdad. Me refiero a cuando afirma que
la verdadera crítica de la razón pura no la escribió el filósofo de Königsberg,
sino Dostoyevski con su «hombre del subsuelo», comprendiendo perfectamente así el
escritor ruso cuál es el problema principal de la filosofía. Más que hacer una
crítica de la razón pura, lo que hace Kant, en palabras de Chestov, es su
apología: «si verdaderamente hubiera querido despertarse [del “sueño dogmático”
del que lo despertó David Hume] y criticar, habría planteado, ante todo, la
cuestión de saber si las ciencias positivas se hallan justificadas por el
éxito, es decir, por los servicios que han prestado a los hombres. No pueden,
por lo tanto, ser juzgadas; las que juzgan son ellas. Si la metafísica quiere
existir, debe ante todo requerir la sanción y la bendición de las matemáticas y
de las ciencias naturales»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn20" name="_ftnref20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[20]</span></span></span></span></a>. En
Dostoyevski, en cambio, es la metafísica la que juzga a las ciencias positivas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn21" name="_ftnref21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[21]</span></span></span></span></a>.
Mientras que para Kant son las leyes las que le «son dictadas al hombre y a la
naturaleza por las leyes mismas», Dostoyevski, en cambio, se pregunta si la
metafísica es posible como ciencia<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn22" name="_ftnref22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[22]</span></span></span></span></a>. ¿Cuál
es, entonces, el problema fundamental de la filosofía para Dostoyevski? ¿Cuál
es el problema decisivo del hombre? No hace falta que León Chestov nos lo diga
explícitamente, aunque lo insinúa: el problema de la libertad, es decir, el
problema del mal; dicho de otro modo: el problema de Dios. Rápidamente surgirá
una pléyade de filósofos académicos que replicarán ásperamente y con acritud:
¿pero si el problema de la libertad es el máximo problema filosófico para Kant?
Cierto, pero con una diferencia terminante: que lo que Kant entiende por
libertad no es lo mismo que entiende Dostoyevski, puesto que la libertad para
el escritor ruso está indisolublemente ligada al mensaje de Jesús, Jesús como
el Verbo encarnado, como la Palabra que da la Vida, la vida eterna. El mensaje
ético de Jesús de Nazaret, la ética cristiana, tal y como se formula en el
Evangelio, especialmente el de Juan, no puede desligarse del sentido
trascendente del hombre, de la creencia en la inmortalidad, en la resurrección
de la carne, puesto que el espíritu no muere nunca. Esta concepción estaba ya
en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, a través de Mischkin, y
estará en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>, a través de
ese personaje enigmático, equívoco, escurridizo, desdoblado, que es Versílov.
Pero esa concepción estará, ante todo, presente en el texto capital de
Dostoyevski, en su escrito decisivo y fundamental, que no podemos analizar
aquí: en la «Leyenda del Gran Inquisidor», que brota de las entrañas mismas de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los hermanos</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Karamásovi</i>. Por eso tiene mucha razón León Chestov cuando dice, a
modo de conclusión sobre Dostoyevski en el ensayo que estamos citando: «A Dios
no se le puede demostrar. No se le puede buscar en la Historia. Dios es el
“capricho” encarnado que rehúsa todas las garantías. Está fuera de la Historia»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn23" name="_ftnref23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[23]</span></span></span></span></a>.
Como se ve fácilmente, una opinión que sólo puede provenir de un entusiasta de
Kierkegaard, quien se refería a Dios como la «Paradoja absoluta». La misma
opinión la habría suscrito nuestro don Miguel de Unamuno. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">A pesar de la
opinión de Chestov, en parte demasiado subjetiva, lo que sí es incuestionable
es que se interesó por leer a Kant y a Hegel. En el caso de Kant, precisamente
la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crítica de la razón pura</i>, y en el
de Hegel sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lecciones sobre historia de
la filosofía</i>, que fueron publicadas después de su muerte en 1831. En la muy
célebre y extensa carta que le escribió Dostoyevski a su hermano Mijaíl nada
más abandonar el penal de Omsk donde estuvo recluido cuatro años, misiva
fechada en la citada ciudad siberiana el 22 de febrero de 1854, le pide
expresamente que le envíe esos dos libros en concreto, además de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Corán</i> y otras obras en general de
historiadores y de economistas, de los Padres de la Iglesia, de la Historia de
la Iglesia, de Giambattista Vico, de Leopold von Ranke, de François Guizot y de
Louis Adolphe Thiers. El que se leyese finalmente la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crítica</i> de Kant, es conjeturable, aunque sí sabemos que las ideas
de Hegel las conocía relativamente bien desde la época en que trató asiduamente
a Bielinski, esto es, por el tiempo en que publicó <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pobres gentes</i>. Sobre esa carta ha llamado especialmente la atención
el teólogo de origen ruso Pavel Evdokimov (1901-1970), quien añade, además, que
en la localidad de Semipalatinsk, en Kazajstán, que será donde conozca en marzo
de aquel año a su primera esposa, Maria Dmítrievna, concibe Dostoyevski el
proyecto de traducir textos de Hegel y del pintor y naturalista alemán Carl
Gustav Carus (1789-1869), proyecto apoyado entusiásticamente por su protector
el barón Alexander Egorovich Wrangel (1833-1915), quien le entregó dinero en
diversas ocasiones, era un incondicional admirador de su obra y mantuvo una
interesante relación epistolar con el escritor que se extiende al menos hasta
1865<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn24" name="_ftnref24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[24]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Con una
intención diferente, pero con un similar apasionamiento al ensayo de León
Chestov, es la virulenta crítica contra la filosofía académica que lleva a cabo
el escritor italiano Giovanni Papini (1881-1956) en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El crepúsculo de los filósofos</i>, un temprano libro con vocación
polémica y de indudables resonancias nietzscheanas que ya estaba terminado en
septiembre de 1905, mucho antes de la conversión de Papini al catolicismo. En
él dice que la filosofía se encamina «a aumentar el poder del hombre». Más que
como «reunión de ciencias particulares», la filosofía interesa «como tentativa
de una sistematización universal del mundo […] Representa en cierto modo el
“estadio absurdo” de la ciencia». El filósofo ha creído que podía imitar los
métodos de la ciencia, y que estos métodos le proporcionarían resultados
prácticos. «Pero el filósofo se ha engañado». Ha intentado sustituir el mundo
«de lo eterno, de lo único, de lo inmortal […] El filósofo, viendo cómo las
leyes particulares del científico han sido eficaces, ha creído que descubriendo
la única ley, el hombre sería omnipotente, pero no se dio cuenta que esta única
ley, precisamente por ser única, no dice nada y por lo tanto no sirve para
nada»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn25" name="_ftnref25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[25]</span></span></span></span></a>.
Concluye haciendo una crítica a la filosofía por su «codicia de universalidad».
Sólo cabe la existencia de la filosofía «como género literario»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn26" name="_ftnref26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[26]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Lo de excelente
psicólogo, no hace falta ponderarlo; es algo en lo que coinciden todos los
comentaristas. Pero sería un grave error quedarse en eso, en considerar a
Dostoyevski, principal y casi únicamente, como un psicólogo. Dostoyevski es
muchísimo más que eso; más aún: es un psicólogo porque, ante todo, es un
antropólogo, un «pneumatólogo», en la finísima acepción de Berdiaev. La opinión
de Berdiaev, esto es, que la preocupación central de Dostoyevski es el hombre y
su destino, lo que implica inexcusablemente una preocupación por Dios, pues el
problema de Dios está inscrito en el interior más profundo del hombre, la
corroboran, entre otros, Dimitri Merejkovski, Romano Guardini y Luigi Pareyson,
juicios que considero de extraordinaria relevancia y con los que estoy
sustancialmente de acuerdo. Para Hallett Carr, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> no plantea ningún problema vital decisivo, o, si lo
plantea, lo deja sin resolver. Trataremos de demostrar que este juicio está
también equivocado en buena medida. Pero, sobre todo, según Carr, a la novela
le falta trabazón, coherencia, ilación, y, además, está condicionada por un
argumento equívoco, inconexo, frágil, inconsistente, impuesto por la premura en
entregar los folios destinados a la publicación periódica. Para nadie es un misterio
que la novela mejor estructurada de Dostoyevski es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>, publicada en 1866. Tampoco voy a insistir aquí
sobre la dicotomía Dostoyevski-Tolstoi, en cuanto que el segundo, para muchos críticos
solventes y bien autorizados, es mejor «artista» que el primero; tal discusión
nos apartaría de nuestro asunto. Pero de lo que sí estoy seguro es de que los
personajes de Dostoyevski, preferentemente los masculinos, si bien los
femeninos no se quedan a la zaga, ofrecen una profundidad y complejidad espirituales
que, muy probablemente, no tengan equivalente en ninguna literatura del mundo.
La supuesta inconsistencia de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
adolescente</i>, la sostiene Carr, y después de él otros, en que su hilo
argumental es demasiado ficticio, o que incluso no presenta un verdadero hilván
respecto de su trama. Es cierto que, después de una primera lectura, se puede
extraer esa impresión, pero si se hace una segunda, incluso una tercera,
aquella impresión comienza a desdibujarse, y todos aquellos infundados
barruntos que pueden inducirnos a creer, en un principio, que el novelista se
ha valido de una trama endeble, demasiado forzada, que incluso incurre en
aparentes contradicciones, o, más exactamente, en la que presenta dos hilos
argumentales paralelos, uno de los cuales terminará desapareciendo o perdiendo
toda importancia, en realidad acabarán por diluirse cuando nos terminamos
percatando de que toda esa trama argumental no es otra cosa que una excusa, un
grandioso pretexto para poder definir, precisar y aquilatar lo que, en última
instancia, preocupa al novelista: el itinerario espiritual de los personajes
principales, la exposición de determinadas ideas, sobre el hombre, sobre Dios,
sobre Rusia; la plasmación de la tensión y el conflicto entre las almas, entre
el «ser» y el «parecer», entre la moral y la religión, de un lado, y el
temperamento o el carácter, de otro. Aunque Dostoyevski suele valerse de
ciertas argucias argumentales en algunas de sus mayores novelas <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—como, por ejemplo, que el criminal dilate la
confesión de su crimen, caso de Raskólnikov, a pesar de que el magistrado Porfirii
Petróvich, sin prueba inculpatoria alguna, ha adivinado quién ha sido el autor
del doble asesinato; o cuando nos mantiene en vilo sobre la sigilosa y
misteriosa actuación de algún personaje en concreto, caso de Rogochin en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>; o como cuando concede una
relativa importancia al modo de conducirse de sus criaturas, a los móviles de
sus actos, cual es el caso de los quinqueviros en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>; o cuando mantiene cierta suspensión acerca de una
determinada acción, como es el caso de la doble autoría, intelectual y
material, del parricidio en los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Karamásovi</i>—,
lo determinante no será para él este u otro hilo conductor, sino las pasiones,
las ideas, los sentimientos de sus personajes, en algunos de ellos, y no creo
exagerar al decirlo, insondables, abismales, de una negrura o de una turbiedad
que provoca auténtico pavor, o de una ternura y de una capacidad de amar tan
supremos y elevados que nos transportan hacia lo inefable. Además, por
establecer una somera comparación con otras producciones literarias que ofrecen
más de un denominador común, ¿es que existe, por poner un ejemplo
paradigmático, hilo argumental, al modo de una trama de intriga, en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quijote</i>, un libro que incluso puede
leerse, en muchísimas circunstancias, por cualquier capítulo, al igual que la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Biblia</i>? Lo decisivo de la inmortal
novela cervantina, amén, claro está, de su forma estilística inmarcesible, son
los diálogos entre el hidalgo manchego y su escudero, las reflexiones, los
monólogos, los discursos, es decir, el itinerario vital, existencial,
espiritual de los dos protagonistas, sin parangón en las letras del orbe.
Quiero decir, la presencia del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ideal</i>.
Tampoco hay un argumento, en el sentido normal que otorgamos a este término, en
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Niebla</i> o en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">San Manuel Bueno, mártir</i>, de Don Miguel de Unamuno. Las
preocupaciones del eximio catedrático de Salamanca eran otras, naturalmente de
carácter existencial-religioso-filosófico, como también eran otras zozobras muy
distintas a lo que se entiende vulgarmente por argumento las de Azorín en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La voluntad</i> o las de Pío Baroja en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Camino de perfección</i>. Los ejemplos
podrían multiplicarse indefinidamente, desde el Joris-Karl Huysmans de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Á rebours</i> hasta el Gabriel Miró de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El humo dormido</i> y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Años y leguas</i>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">De lo que acabo
de decir en los párrafos anteriores, no debe inferirse que condesciendo con
Hallett Carr en lo que concierne a la deficiente trabazón estructural de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>. La extraordinaria
importancia del perfil psicológico de los personajes no autoriza a minusvalorar
la arquitectura interna del relato. Uno de los intelectuales europeos que más
tempranamente valoraron y se dieron cuenta de la importancia que adquiere la forma
y la estructura en las novelas de Dostoyevski, fue don José Ortega y Gasset,
que, en mi opinión, quizás por querer enfatizar aquellos dos aspectos, sustrae,
injustamente, importancia a la entidad espiritual de los personajes. Pero el
lúcido comentario de Ortega, que es de 1925 y está contenido en su penetrante
ensayo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ideas sobre la novela</i>, no
puede ser pasado por alto. En un capítulo de ese ensayo, bajo el epígrafe
«Dostoyewsky y Proust», escribe: «Así acaece que se ha hablado mucho de lo que
pasa en las novelas de Dostoyewsky, y apenas nada de su forma. Lo insólito de
la acción y de los sentimientos que este formidable escritor describe, ha
detenido la mirada del crítico y no le ha dejado penetrar en lo más hondo del
libro que, como en toda creación artística, es siempre lo que parece más
adjetivo y superficial: la estructura de la novela como tal […] Sin lograrlo
del todo, yo he intentado muchas veces convencer a Baroja de que Dostoyewsky
era, antes que otra cosa, un prodigioso técnico de la novela, uno de los más
grandes innovadores de la forma novelesca…»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn27" name="_ftnref27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[27]</span></span></span></span></a>.
Ortega no menciona ninguna novela de Dostoyevski en concreto, pero no es nada
aventurado afirmar que está dirigiendo su apreciación crítica a todas las
grandes novelas del gigante ruso, incluida, naturalmente, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>. Sobre esta ardua cuestión de la armonía profunda
entre forma y contenido que debe existir en toda auténtica obra artística, he
tenido oportunidad de referirme en otro lugar, al comienzo de un artículo sobre
la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ordet</i> de Dreyer <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn28" name="_ftnref28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[28]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">El propio
Dostoyevski admite que lo que podríamos calificar de argumento de la novela
tiene su origen en una accidentada herencia familiar, una herencia nada
ficticia, sino muy real, vinculada a una tía materna suya, la señora Kumánima
(o Kumanin), cuyo marido, el tío Kumanin, ya le había dejado a Fiodor tres mil
rublos al morir en noviembre de 1863. Su viuda, en 1864, les entregó a Fiodor y
a su hermano mayor, Mijaíl, diez mil rublos a cada uno, a fin de que pudiesen
sacar adelante el proyecto de la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
Época</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Epoja</i>), autorizada por la
censura el 24 de enero de ese último año<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn29" name="_ftnref29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[29]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Las relaciones
de Dostoyevski con sus familiares más inmediatos, habían comenzado a
deteriorarse aceleradamente desde el 15 de febrero de 1867, que fue el día en
que se casó con su segunda y última esposa, Anna Grigórievna Snitkina. Desde
ese momento, algunas personas que se lucraban de las generosas ayudas
económicas aportadas con gran esfuerzo gracias a la benevolencia del escritor, y
que continuarían beneficiándose de ellas durante muchos años después, creyeron
ver amenazada su situación, por una supuesta e infundada intromisión de la
joven esposa, que en absoluto responde a la verdad, pero que fue odiada con
creciente sentimiento, como si de una intrusa egoísta y acaparadora del genio se
tratase. Entre esas personas deben consignarse muy especialmente Paul Isáyev<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn30" name="_ftnref30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[30]</span></span></span></span></a>,
el hijo que, antes de conocer a Dostoyevski en la primavera de 1854, había
tenido la que sería su primera esposa, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Maria
Dmítrievna Isayevna Konstant, con su marido Aleksandr</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">; Emilia
Fiodorovna, esposa del muy querido hermano mayor de Fiodor, Mijaíl, fallecido
el 10 de julio de 1864, a los pocos meses de iniciado el esperanzador proyecto
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Época</i>; y Nikolai, hermano menor
del escritor, nacido en 1831. Esas tensas relaciones de algunos de los
familiares de Dostoyevski con su amada esposa Anna, que producen un gran
desasosiego en el escritor, constituyen la base principal de la valiente
decisión adoptada por Anna Grigórievna: marcharse con su marido al extranjero,
cosa que hicieron el día de Viernes Santo de 1867, cuando tomaron un tren para
Berlín. No regresarían a Petersburgo hasta después de cuatro años y tres meses<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn31" name="_ftnref31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[31]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Pues bien, en la
primavera de 1871 murió la tía Kumánima, poco antes del regreso de Dostoyevski
de su periplo europeo en compañía de su esposa. En agosto de 1869, creyendo que
Kumánima había muerto, le escribe Apollon Máikov a Dostoyevski, que estaba
entonces en Dresde, comunicándoselo, e informándole de paso que la extravagante
y piadosa señora había dejado una fortuna de cuarenta mil rublos a un
monasterio. Durante un tiempo el revuelo es notorio, intentando Dostoyevski, a
través de su amigo Apollon, anular tales disposiciones testamentarias. Pero la
noticia, como acabamos de consignar, era falsa; mejor dicho, se había tratado
de un malentendido. Lo cierto es que la rica viuda, que no tenía hijos, había
dejado un testamento muy complicado, sobre todo en lo referente a una extensa
propiedad de la provincia de Riazán, pues era preceptivo reunir a todos los
herederos y proceder a la partición. Esto ocurre en 1879, y es precisamente la malquista
Anna Grigórievna la que actúa, con pleno consentimiento de él, en nombre de su
marido, que se halla en Ems en una de sus periódicas curas. El más
controvertido problema que planteaba la herencia era que aquella propiedad de
Riazán, por ser de bienes raíces, sólo podía ser transmitida a los tres
hermanos Dostoyevski vivos, Fiodor, Andrei (nacido en 1825) y Nikolai, así como
a los descendientes varones del desaparecido Mijaíl. Como consecuencia de ello,
van a ser ahora las hermanas del escritor<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>—</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Varvara Mijaílovna Karenin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn32" name="_ftnref32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[32]</span></span></span></span></a>,
Vera Mijaílovna Dostoevskaya<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn33" name="_ftnref33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[33]</span></span></span></span></a>
y Aleksandra Mijaílovina Schaviakova<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn34" name="_ftnref34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[34]</span></span></span></span></a></span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">—<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>las que entren en liza, por sentirse
gravemente perjudicadas. El espectro de este desagradable asunto le acompañó al
escritor hasta el final de su vida<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn35" name="_ftnref35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[35]</span></span></span></span></a>.
Tanto es así que el domingo 25 de enero de 1881, después de un breve altercado
con Orest Fyodorovich Miller (1833-1889), Profesor de Literatura Rusa, en
relación a una conferencia sobre Puschkin que debía pronunciar Fiodor el día
29, recibe la desagradable visita de sus hermanas Varvara y Vera, con motivo,
una vez más, de la litigiosa herencia de marras. Del encuentro no dice nada la
biografía oficial, pero lo conocemos con detalle gracias a la biografía que de
su padre escribió su hija Liubova<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn36" name="_ftnref36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[36]</span></span></span></span></a>, publicada
en Munich en 1920. Esa misma noche, escribe Hallett Carr, se le «rompió una
arteria del pulmón, y durante el día siguiente tuvo hemorragias de un modo
intermitente». Murió a las ocho y media de la tarde del día 28, la víspera de
la conferencia que debía haber pronunciado sobre su admirado poeta Puschkin,
cuando aún le faltaban bastantes meses para cumplir los sesenta años.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">¿Cuáles serían,
entonces, aquellos dos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">leitmotiven</i> de
la novela, inspirados difusamente en la azarosa historia de la herencia de la
tía Kumánima? Debemos recordar que muchos pasajes, acontecimientos y
actuaciones ocurridos en las novelas de Dostoyevski, tienen su origen en hechos
autobiográficos, transmutados, naturalmente, con genial habilidad por el
escritor, es decir, de tal modo que no dejan de beber del inagotable hontanar
de su imaginación creadora. El primero de esos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">leitmotiven</i>, que, según hemos indicado, irá diluyéndose
progresivamente y perdiendo importancia a medida que avanza la novela, es el
pleito que (como consecuencia de una carta escrita por un tal Stólviev)
Versílov, padre del adolescente, mantiene con los príncipes Sokolskii, un
litigio que terminará ganando en los tribunales, pero renunciando, a su vez, a
cobrar la cuantiosa herencia de sesenta mil rublos que le correspondía,
entregándosela íntegra a los mencionados príncipes, una muestra concluyente de
su contradictoria personalidad, de las paradojas de su carácter, pero también
de su generosidad y de su desprendimiento, que terminarán por fascinar por
completo a su hijo, el adolescente, el joven Arkadii. El biógrafo londinense
insinúa una posible vinculación entre el hecho de incluir este pleito en la
novela y la complicada relación de Dostoyevski con sus hermanas Varvara y Vera,
a propósito de la cuantiosa herencia de la tía Kumánima<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn37" name="_ftnref37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[37]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">El segundo de esos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">leitmotiven</i> es mucho más relevante y bastante más accidentado,
irregular y tortuoso. Se trata de la más que probable tormenta que puede
desencadenar una carta que, en un momento de irreflexión, ha escrito Katerina
Nikoláyevna, hija del viejo príncipe Nikolai Ivánovich Sokolskii, perteneciente
a una familia distinta con la que mantiene el pleito Versílov. Esa carta se la
había escrito Katerina a </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Aléksieyi Nikanórovich Andrónikov, apoderado de
los asuntos de Versílov, y en ella se pone en duda la salud mental del príncipe,
con el fin de que sirva de testimonio favorable para que sea recluido en una
institución psiquiátrica, y que, de este modo, no continúe derrochando dinero
como viene haciéndolo. Naturalmente, si esa misiva cayese en manos del anciano
aristócrata, podría determinarlo a desheredar a su hija, que es, además, la
única que tiene. De ahí que Katerina, arrepentida sinceramente después de lo
que ha hecho, entre otras razones porque ella ama de verdad a su padre, busque
desesperadamente esa breve epístola para destruirla. María Ivanovna, esposa de
Nikolai Semíonovich y sobrina carnal de Andrónikov, a la muerte de éste último,
se había hecho con la susodicha carta y se la entregó a Arkadii. La explicación
de esa entrega puede entenderse si tenemos en cuenta que una parte de la vida
de Arkadii, que es hijo natural de Versílov, ha transcurrido en casa de Nikolai
Semíonovich, nombrado tutor suyo en Moscú. De manera hábil y atrevida, Hallett
Carr, en su estudio crítico-biográfico, establece una relación entre esa carta
que tan ansiosamente busca Katerina, con las cartas enviadas por Dostoyevski
desde Dresde, a partir de agosto de 1869, a su amigo Apollon Máikov, así como a
algunos otros parientes y abogados</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn38" name="_ftnref38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[38]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, con el
propósito de invalidar las disposiciones testamentarias de la tía Kumánima,
erróneamente dada por muerta por Máikov, cartas que, posteriormente, teme, como
es lógico, lleguen a manos de su tía, a quien aún le restaban casi dos años
para morir. En cuanto a la carta escrita por Katerina, que cae,
involuntariamente, en manos de Arkadii, sólo adelantaremos que éste termina
perdiéndola, creyendo así que se queda por completo indefenso ante la crudeza
de los acontecimientos. Lo que finalmente ocurra con la carta, que se dirá en
el momento oportuno, no tiene en el fondo ninguna relevancia, pues, como ya
hemos dicho, ese <i style="mso-bidi-font-style: normal;">leitmotiv</i> es un
maravilloso pretexto para dibujar unos inmarcesibles caracteres psicológicos.</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">II</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Analicemos
ahora, de modo esquemático, la estructura y la concepción del tiempo de la
novela. Consta ésta de tres partes, la primera de diez capítulos, la segunda de
nueve y la tercera de trece, subdivididos, a su vez, en apartados o
subcapítulos. Pero hagamos, en primer lugar, un resumen del desarrollo de la
acción, sin entrar en detalles ni en caracterizaciones de los personajes que se
mencionen, pues sólo estamos interesados en mostrar el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tempo</i> del relato, esto es, el propio fluir del tiempo y la
presencia de las elipsis. Téngase en cuenta que en la edición de Aguilar (en
papel biblia, a dos columnas cada página y con una letra más bien pequeña) la
obra suma 395 páginas, es decir, lo que serían 700 u 800 de cualquier otra
edición normal. Pues bien, el tiempo real transcurrido, salvo el último
capítulo de la tercera parte, que desvela muchas cosas, abarca un arco
cronológico que va de un 19 de septiembre hasta mediados de diciembre. Pero
repárese en que, en tan corto periodo de tiempo, se produce, a su vez, una
elipsis de casi dos meses, con lo que el número real de días, unos veinticinco,
cuyos acontecimientos se narran, es verdaderamente reducidísimo en comparación
con el tamaño del libro. Como había hecho antes en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, esta concepción del fluir temporal se adelanta notablemente
a Marcel Proust. Sobre este modo de proceder de Dostoyevski, también repara con
gran precocidad Ortega y Gasset, y ahora nos explicamos el que haya vinculado
en el mismo capitulito de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ideas sobre la
novela</i> al gran escritor ruso con uno de los últimos gigantes de las letras
francesas: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«No hay ejemplo mejor<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—escribe aludiendo sólo al narrador eslavo— <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de lo que he llamado morosidad propia a este
género. Sus libros son casi siempre de muchas páginas, y, sin embargo, la
acción presentada suele ser brevísima. A veces necesita dos tomos para
describir un acaecimiento de tres días, cuando no de unas horas. Y, sin
embargo, ¿hay caso de mayor intensidad? Es un error creer que ésta se obtiene
contando muchos sucesos. Todo lo contrario: pocos y sumamente detallados, es
decir, realizados»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn39" name="_ftnref39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[39]</span></span></span></span></a>.
Los tres días que más páginas ocupan son el 19 de septiembre, el 15 de
noviembre y el primer día de la salida de Arkadii después de su convalecencia,
con 82, 53 y 47 páginas, respectivamente, de la edición de Aguilar. La
observación de Ortega, aunque incidiendo en el concepto de un espacio y un
tiempo de carácter netamente espiritual en la narrativa dostoyevskiana, la
percibió también con gran agudeza el pensador existencialista italiano Luigi
Pareyson (1918-1991), quien habla de que hay días en esas novelas que, cada uno
por separado, constituye una «época entera», por no mencionar <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>aquella inverosímil condensación: lo
fundamental de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i> transcurre
en nueve días, y, en el caso de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Karamásovi</i>,
en siete<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn40" name="_ftnref40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[40]</span></span></span></span></a>. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">En el
capítulo primero de la primera parte, el protagonista nos presenta a algunos de
los principales personajes de la historia que va a contar, así como nos informa
acerca de sus orígenes, esto es, quiénes son sus padres biológicos y quién ha
sido su tutor. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">La narración autobiográfica
(o autodiegética, como ya había hecho Dostoyevski en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Noches blancas</i>) propiamente dicha de Arkadii da comienzo, como acabamos
de precisar, un 19 de septiembre (primera parte, capítulos 2, 3, 4, 5, 6 y 7),
continuando ininterrumpidamente el 20<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>(capítulos
8 y 9) y el 21 del mismo mes (capítulo 10). Inmediatamente después de terminar
la primera parte, se produce en el relato un salto de casi dos meses, y Arkadii
lo retoma el 15 de noviembre, aunque el primer capítulo de la segunda parte lo
aprovecha para hacer una serie de consideraciones y transcribir diálogos que
hacen comprensible lo que narra a continuación. Ese 15 de noviembre ocupa los
capítulos 2, 3, 4, 5 y 6 de la segunda parte. Prosigue el relato el día 16 de
noviembre, que transcurre durante el capítulo 7. El capítulo 8 da comienzo con
un sueño que tiene Arkadii la noche del 16 al 17 de noviembre, pero ya en el
segundo párrafo comienza el día 17, que transcurre durante todo ese capítulo y
el siguiente, hasta que se termina el sueño de Arkadii en el portalón de una
callejuela (final del apartado II de ese capítulo 9). El día siguiente, 18 de
noviembre, comienza cuando Arkadii despierta bruscamente de su sueño y se
encuentra de sopetón con su antiguo condiscípulo Lambert, y sólo ocupa el
aludido final de ese apartado y el apartado III del mismo capítulo 9. Al inicio
del apartado IV del capítulo 9 comienza el 19 de noviembre, en el mismo
instante en que de nuevo se encuentra en casa de su padre Versílov y de su
madre Sofía. El día anterior, el 18, lo había pasado en la habitación alquilada
de Lambert y de su amante francesa Alphonsine, adonde aquél le había llevado
después de encontrarlo en la calle. La segunda parte concluye el día 29 de
noviembre, pues Arkadii permaneció en casa de sus padres sin conocimiento
durante diez días. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Por lo que se refiere a la
tercera parte, el apartado I del capítulo primero (en el que, un tanto
contradictoriamente, escribe Arkadii </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«después de
nueve días de inconsciencia») abarca desde el momento en que recobra la
consciencia, es decir, desde el mencionado 29 de noviembre, hasta el 3 de diciembre.
Este último día ocupa, asimismo, lo que resta del primer capítulo y el primer
apartado del capítulo segundo, capítulo prácticamente dedicado a lo que
acontece durante el día 4. El apartado V de ese segundo capítulo nos relata una
recaída de Arkadii en su enfermedad y un nuevo sueño del protagonista, que
permanece en ese estado de semiinconsciencia y de delirio tres días. El
capítulo tres está por entero dedicado a la jornada del día 7 de diciembre, y
centra su atención casi exclusivamente en la caracterización del personaje de
Makar Ivánovich Dolgorukii. Los dos primeros breves apartados del capítulo
cuatro hacen referencia a un indeterminado periodo temporal que comprende desde
el día 7, en que hemos dicho que Arkadii se ha recuperado de su recaída, hasta
su primera salida a la calle, de la que no se precisa el día concreto, salida
que tiene lugar nada más iniciarse el apartado III del referido capítulo
cuatro. Desde este instante, las sucesivas salidas se enumeran por días.
Además, a</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">partir de aquí
se precipitan los acontecimientos y la novela se desarrolla en un clima de
intensidad creciente y de extrema agitación por parte de los personajes,
especialmente Arkadii y su padre Versílov. En total son cinco días. Todo ese
primer día ocupa los apartados III y IV del capítulo cuatro y los capítulos
cinco, seis, siete y ocho. El segundo día en que Arkadii está en la calle
después de su enfermedad, ocupa el capítulo nueve. El tercer día comienza en el
apartado II del capítulo diez (el apartado I de este capítulo lo dedica Arkadii
a aclarar algunas circunstancias que hagan comprensible al lector su narración
autobiográfica), y termina hacia la mediación del apartado I del capítulo once,
que es cuando comienza el cuarto día, al despertarse Arkadii en casa de Lambert
a las diez de la mañana. Este cuarto día ocupa lo que resta del capítulo once y
el capítulo doce hasta la mediación del apartado II. Desde aquí hasta el final
del capítulo doce, transcurre el quinto día y último. El capítulo trece de la
tercera parte, que es el último de la novela, se inicia casi medio año después
de ocurrida la escena postrera. Por ese capítulo trece, en el que Arkadii
completa algunos detalles del desenlace y nos informa sobre el destino ulterior
de los personajes principales, sabemos que aquella última escena con la que se
cerraban sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias</i> había tenido
lugar a mediados de diciembre, pues ese «casi medio año después» se sitúa a
mediados del mes de mayo siguiente. En realidad, han transcurrido cinco meses
(de ahí la frase «casi medio año después»). Poco más adelante, también
averiguamos que el día de aquella primera salida de Arkadii a la calle después
de la convalecencia, tuvo lugar cinco días antes de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aproximadamente</i> mediados de diciembre, es decir sobre el día 11
(los cinco últimos días serían, pues, los días 11, 12, 13, 14 y 15 de
diciembre). El capítulo trece finaliza, y la novela toda, con la reproducción
de una carta a Arkadii de su antiguo tutor Nikolai Semíonovich, que es una
respuesta a la lectura de las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias</i>,
recién concluidas, que Arkadii le ha enviado.</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">III</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El eje
vertebrador de todo el relato son las tensas relaciones de Arkadii con su
padre, que, a medida que vaya avanzando la narración, irán paulatinamente
trocándose en admiración profunda del hijo, que no dejará de sorprenderse de
las imprevisibles, desconcertantes y paradójicas actuaciones de Versílov.
Cuando Arkadii comienza a escribir lo que él mismo llama «esta historia de mis
primeros pasos por la carrera de la vida», tiene veinte años, es decir, que
todavía es muy joven, siendo su inexperiencia la que autorice plenamente a que
el escritor le haya dado ese título a su novela. Por un momento el lector puede
confundirlo con Rodion Románovich Raskólnikov, el inmortal estudiante de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>, pero muy pronto
reparamos en que no, que entre el «imponente» señor Raskólnikov, como lo
calificase una vez Cansinos Asséns, y Arkadii, hay enormes distancias
intelectuales y espirituales. Arkadii no es un alma tortuosa, ni es capaz de llegar
a convertirse en un criminal. Tampoco se cree un superhombre, por encima del
bien y del mal. Lo que sí le caracteriza es su rebeldía juvenil; ese malhumor
que le persigue cual si fuese su sombra cuando está en casa de su sumisa y
abnegada madre; su pizca de vanidad y de soberbia; creerse que puede comerse el
mundo y convertirse en un nuevo Rothschild<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn41" name="_ftnref41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[41]</span></span></span></span></a>,
hasta el punto de hacer un meticuloso aunque fantástico plan de ahorro, que
consistirá en no gastar prácticamente nada y comenzar una lenta pero inflexible
acumulación de capital; el rencor y la hostilidad que parece mostrar contra
todo y contra todos; el que se crea un hombre hecho y derecho, con las ideas
claras y un proyecto decidido de vida. Lo que él quiere es independencia,
liberarse de la que considera ignominiosa ligadura económica con su familia,
especialmente con su madre, un hecho que le avergüenza, pero también con quien ya
barrunta que es su padre. Independizarse no sólo por ansias de libertad y de
llevar una vida autónoma, sino por no continuar viendo sufrir en silencio a su
madre, a la que adora, aunque no se lo demuestre, pues su comportamiento
distante y áspero para con ella semeja indicar lo contrario. Aunque, con quien
de verdad está enfurecido Arkadii es consigo mismo, pues ¿cómo sigue
permitiendo, a su edad, que Versílov trate de esa manera a su madre, anulándola,
minusvalorándola, empequeñeciéndola, cuando ella lo ha sacrificado todo, lo ha
entregado todo por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">él</i>, hasta su
propia dignidad y su propia decencia? Pero, claro, como irá evidenciando el
lector, esta es la primeriza y precipitada impresión de Arkadii, que tendrá que
ir descubriendo poco a poco quién es él, quién es en realidad Versílov y cuáles
son sus verdaderos sentimientos para con su compañera y los hijos que con ella
ha tenido, cómo es su madre, cómo se ha conducido respecto a él, a Arkadii, en
el pasado, y qué misteriosa relación mantiene exactamente con ese hombre, cómo
son sus hermanos, es decir, su hermana de padre y madre y sus otros dos
hermanos, un joven fatuo y una hermosa muchacha, que lo son sólo de padre; en
fin, cómo es el mundo y la multiplicidad de personas que le rodean. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En más de un
sentido <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> es una novela
de aprendizaje, eso que los alemanes llaman <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bildungsroman</i>,
y cuyo máximo exponente sería el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wilhem
Meister</i> de Goethe, iniciada en 1777 y finalizada en 1796. Pero los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Años de aprendizaje de Guillermo Meister</i>,
como ha sabido ver muy bien José María Valverde, es una «novela pedagógica»,
esto es, no una «novela en el sentido normal de la palabra», pues en ella se
nos revela «el mundo de ideas y las actitudes de Goethe, puesto ante la vida
para “formarse” y a su vez ordenar luego la vida con la práctica beneficente
basada en su experiencia»; de ahí que el libro del egregio olímpico alemán no
pretenda ponernos en contacto con la realidad misma de la vida, sino
diseccionar ésta como un científico, «en el sentido dieciochesco, como un
naturalista del espíritu y de la educación»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn42" name="_ftnref42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[42]</span></span></span></span></a>.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Aunque en más de un aspecto <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> es una novela de
iniciación, puesto que nos está contando en primera persona un arduo y
accidentado itinerario espiritual y vital, aquí no asistimos a un «experimento»
científico, a una disección quirúrgica <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ilustrada</i>,
de la que, por cierto, don Miguel de Unamuno ironizaría en su novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Amor y pedagogía</i>, de 1902, sino al encuentro
consigo mismo del sujeto humano individual, al hallazgo de su verdadero ser, y
para ello no tiene que trasladarse a ningún otro lugar fuera de la ciudad donde
vive, sino que lo que tiene que hacer es ir escuchando atentamente las llamadas
de su propia conciencia, el imborrable cincelado de ese sentido ético que ha
sido puesto en el hombre desde su mismo nacimiento<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn43" name="_ftnref43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[43]</span></span></span></span></a>,
así como prestar atención al comportamiento de los otros, tratando de penetrar
en sus almas, en su más recóndita intimidad, especialmente en la de ese hombre
que le obsesiona, que odia y ama a un tiempo, que admira y desprecia: Versílov.
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> de Dostoyevski, frente
a los intereses de Goethe, tiene, en cambio, muchos puntos de contacto con lo
que después hará don Miguel de Unamuno en sus novelas, o en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">nivolas</i>, que, como él mismo dijo, era
una forma de referirse a las primeras en un momento de mal humor. Lo dijo en el
prólogo-epílogo a la segunda edición de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Amor
y pedagogía</i>, en 1934, menos de dos años antes de morir. Decía en ese lugar
el insustituible Rector de la Universidad de Salamanca que esas novelas suyas
eran «relatos dramáticos acezantes, de realidades íntimas, entrañadas, sin
bambalinas ni realismos en que suele faltar la verdadera, la eterna realidad,
la realidad de la personalidad. Y he seguido desarrollando con más sosiego
acaso, pero no con menos dolor, las visiones de estas “profundas cavernas del
sentido”, que dijo San Juan de la Cruz»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn44" name="_ftnref44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[44]</span></span></span></span></a>.
En efecto, la realidad eterna y verdadera es la realidad personal e
intransferible de cada individuo de carne y hueso; ésa es la que le interesa
desvelar a Dostoyevski, del mismo modo que acercarse también a esas «profundas
cavernas del sentido»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn45" name="_ftnref45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[45]</span></span></span></span></a>
de las que hablaba el inefable místico abulense, «sentido» de lo trascendente y
de lo divino, claro está. Antes que Unamuno, lleva a cabo Dostoyevski una
búsqueda de Dios en sus obras, una búsqueda que le conduce directamente al
interior del hombre, que no es otro a su vez que el fondo de él mismo, del
hombre Dostoyevski, pues es en lo más escondido de todo ser humano donde se
halla Dios, como supo ver muy bien, a propósito de nuestro escritor, el
pensador ruso Nicolás Berdiaev <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn46" name="_ftnref46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[46]</span></span></span></span></a>.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Arkadii
Makárovich Dolgorukii, el adolescente, es hijo de Andrei Petróvich Versílov y
de Sofía Andréyevna, aunque su padre ante la ley es Makar [Macario] Ivánovich
Dolgorukii. Éste último es un siervo emancipado, que se ha dedicado a labores
de jardinero, cuyo antiguo señor era Versílov. Antes de morir el padre de
Sofía, en su lecho de muerte, «un cuarto de hora antes de exhalar el último
suspiro», hízole a Makar la solemne petición de que la criase, pues había
muerto ya la madre de la mozuela, y la tomase posteriormente por esposa. Seis
años después, cuando Sofía había cumplido los dieciocho, Makar, que era ya
cincuentón, manifestó su propósito de casarse con la hermosa joven, cumpliendo
así el deseo del padre de la muchacha. Pero Arkadii, en ese primer capítulo en
donde clarifica sus orígenes, advierte sobre la causa real de la decisión
finalmente tomada por Makar: pudo ser por «cumplir con un deber», o por tener
una «gran satisfacción», o «que lo hiciera en una disposición de ánimo del todo
indiferente». En cualquier caso, una vez casados, trató siempre a Sofía con
extrema delicadeza y cariño, cual si fuese su propia hija, siendo difícil
precisar si se consumó o no el matrimonio. Desde la muerte del padre de Sofía,
quien la había tenido siempre a su lado era Tatiana Pávlovna<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Prútkova, un singular personaje de la novela,
que pronto se hace querer del lector, a pesar de su ocasional carácter desabrido,
tía de Versílov (aunque este parentesco no se dilucida con certeza en ningún
momento del relato), que tenía tierras colindantes con las de Andrei Petróvich,
y que siempre defendió, antes de su instalación en Petersburgo, haciendo las
veces de administradora, los intereses de Versílov. Más adelante, Arkadii
insinuará que Tatiana está secreta e íntimamente enamorada de Andrei Petróvich,
pero que jamás lo admitiría ni ofrecería la más mínima señal de ello. Así es,
en efecto, según irá descubriendo el lector, pues esta refunfuñona y mandona Tatiana
Pávlovna quiere con locura a Sofía, consolándola solícita ante el extraño y
anticonvencional comportamiento de Versílov, y no digamos a Arkadii, al que
regaña constantemente e increpa, echándole en cara su falta de madurez, su vida
de parásito y su desidia para asumir las responsabilidades que ya le
corresponden, pero al que, sin embargo, quiere en el fondo de su corazón como
si fuese hijo suyo, quién sabe si porque lo es de Versílov.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">A los seis
meses justos de celebrada la boda entre Makar y Sofía Andréyevna, presentóse el
amo en la propiedad, seduce a la muchacha y se la lleva a vivir con él en la capital
imperial. El bueno de Makar, que, como tendremos ocasión de comprobar,
representa en esta novela la bondad profunda, el amor desinteresado, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">santidad</i> rusa, recibe el duro golpe sin
rechistar. Él ama a Sonia<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn47" name="_ftnref47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[47]</span></span></span></span></a>,
pero no quiere violentar la voluntad de la joven; por otro lado, comprende el
atractivo que Versílov puede ejercer en ella: es más joven que él, apuesto,
culto, refinado y elegante. En el momento en que Arkadii está redactando su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memoria</i> autobiográfica, es decir, con
veinte años, su madre tiene cuarenta y su padre cuarenta y siete. Eso significa
que Sonia se convirtió en madre de Arkadii con veinte años, mientras que su
hacendado amante tenía alrededor de veintisiete.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">No es el
propósito de este ensayo extenderse injustificadamente en el perfil psicológico
y espiritual de los personajes de la novela, pues su interés, como deja patente
su título es otro; no obstante, para comprender el comportamiento y las ideas
de Versílov, resulta imprescindible proporcionar ciertos datos acerca de las
personas que le rodean. Este es el caso, en primer lugar, de Sofía<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn48" name="_ftnref48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[48]</span></span></span></span></a>
Andréyevna. Sabía escribir con dificultad. Tatiana le había enseñado «a coser,
cortar un traje, emplear modales señoriles y hasta leer un poco». Una de las
principales quejas de Arkadii, el mayor reproche que le hace a su madre, es que
apenas ha estado con ella, tan sólo desde un año antes de los hechos que se
narran. Por comodidad de Versílov, estuvo siempre en manos extrañas. Arkadii
cree que su madre, por la época en que fue seducida por su padre, no era tan
guapa, pero la verdad es que había sido una mujer muy hermosa, aunque de
mejillas chupadas. Aún le desconcierta más lo que una vez le confesó Versílov,
con ese «aire de mundana indolencia» que a veces se permitía con el muchacho:
«que mi madre era una de esas criaturas tan <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desvalidas</i>,
que no es que te enamores—nada de eso, todo lo contrario—, sino que de pronto,
sin saber por qué, te <i style="mso-bidi-font-style: normal;">apiadas</i> de
ellas, por su mansedumbre o vaya usted a saber por qué» (1ª parte, cap. I). Él
mismo reconocerá atormentar a su madre y admitirá en sus pensamientos que,
aunque la quiera, aunque siempre la quiso, «pasaba eso que suele pasar: a quien
más quieres es a quien primero ofendes» (3ª parte, cap. I, I). Pero las dudas
de Arkadii se acumulan: ¿cómo es posible que su madre, instruida en la
fidelidad marital, respetando tan sinceramente a Makar Ivánovich, haya podido
abandonarlo de esa manera, cual si fuese una corrompida cualquiera? En el
capítulo nueve de la segunda parte, cerca del bulevar petersburguense de la
Guardia Montada, se queda Arkadii dormido, acurrucado entre un portalón y un
muro de una solitaria travesía, y, mientras permanece en ese estado, tiene un
extraño sueño muy revelador respecto de sus sentimientos para con su madre. El
sueño se retrotrae a la época en que Arkadii estaba interno en la pensión
Touchard, y acude su madre a visitarlo. Ella, con todo el cariño del mundo, le
ha llevado un paquetito con comida, pero su «raído trajecito oscuro; sus manos,
bastante ordinarias, casi de obrera; sus zapatos, enteramente bastos, y su
cara, muy enflaquecida» provocan la vergüenza del hijo ante sus compañeros de
internado, acentuada por el apocamiento, por la timidez, por los balbuceos y
por el aspecto general de sometimiento, de sumisión, de Sofía. Con lágrimas en
los ojos y con una «profunda reverencia» de despedida, la madre implora a los
dueños del internado que protejan a su hijo, que no lo abandonen, pues se trata
de un «huérfano». Al irse, él la acompaña, pero siente clavados los ojos
fisgones de sus camaradas. La madre se despide con ese tipo de bendiciones tan
características de las creyentes y sencillas gentes del pueblo ruso. Cuando ya
iba a dejarlo, sin dejar de repetir la expresión «¡Palomito mío!», le entrega
«un pañuelo azul, a cuadros, con los picos muy atados», conteniendo «cuatro
monedas de dos grívenes»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn49" name="_ftnref49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[49]</span></span></span></span></a>,
seguramente ahorrados con el mayor esfuerzo. Aunque Arkadii le reitera que está
bien atendido, ella insiste en que se las quede. Después, volvió a despedirse
de su hijo, lo santiguó, «balbució una como plegaria», y, algo que impresionó
extraordinariamente al muchacho, le hizo una reverencia como a los mismos
dueños del colegio. Exactamente igual. Seis meses después, todavía inmerso en
el ilógico fluir temporal de su sueño, «descubre» las monedas, y se vuelve a
acordar de su madre, deseando tenerla a su lado, a pesar de haberse avergonzado
de ella ante todos. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Si analizamos
el sueño de Arkadii, resulta evidente la ausencia de cariño del chico, de
afecto maternal, y, por supuesto, también paterno. No es que Sofía no lo
quiera, pero está muy lejos físicamente de él, y el chico se siente huérfano.
Adviértase, además, el sentimiento de culpabilidad de la madre, que sabe que no
se está portando de manera correcta con su hijo, pues no le está dando lo más
importante para él en esa edad: su cariño. Pero se conduce así tanto por no
desobedecer a Versílov como porque su hijo reciba la instrucción de la que ella
carece. Cuando Arkadii alberga dudas acerca de si su madre lo visitaba en el
pueblo donde se crió hasta los seis o siete años, ella le responde sin ambages
que sí, que claro que estuvo allí visitándolo tres veces: cuando tenía «apenas
un añito», cuando ya había «cumplido cuatro» y cuando «ya estabas en los seis»
(1ª parte, cap. VI, III). Entre las pruebas más concluyentes del amor que
siente Sofía por su hijo, un amor puro y lleno de gratuidad, está la respuesta
que le da a Arkadii al decir éste que «el amor es necesario merecerlo»: «Pues
mientras haces por merecerlo, aquí me tienes a mí, que te quiero por nada» (2ª
parte, cap. V, I). Uno de los comentaristas que con mayor hondura se han
acercado a este personaje tan vulnerable de Sofía Andréyevna es el gran teólogo
Romano Guardini, quien vislumbró con ajustada veracidad que la posición de
Sofía en el mundo está determinada «por la situación en que se encuentra con respecto»
a su esposo legítimo, Makar Dolgorukii, y con respecto a Versílov<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn50" name="_ftnref50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[50]</span></span></span></span></a>.
Su azoramiento, su permanente inquietud, son descritas magistralmente por el
hijo, como nos recuerda Guardini: «Se puso toda encarnada. Decididamente, su
cara resultaba muy atrayente… Tenía un semblante ingenuo, pero no simplote; un
poco pálido, exangüe […] Me placía también que en su rostro no hubiese nada de
triste ni de inquieto, pues, por el contrario, su expresión habría sido hasta
alegre de no haberle entrado con frecuencia aquellos sustos, a veces sin
motivo, azorándose y saltando de su asiento, a menudo sin razón, o escuchando
inquieta las palabras de cualquiera que sonasen a novedad, en tanto no le
aseguraban que todo iba bien, como antes. Todo bien…, eso precisamente
significaba para ella que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">todo iba como
antes</i>. ¡Con tal que nada cambiase, que no sobreviniese nada nuevo, aunque
fuese para dicha!...» (1ª parte, cap. VI, I). Pero también son muy precisas las
palabras de Versílov sobre su compañera, dirigidas a su hijo: «Mansedumbre,
sumisión, timidez y, al mismo tiempo, energía, verdadera energía, ésas son las
características de tu madre. Advierte que es la mejor de cuantas mujeres conocí
en este mundo. Y de que atesora energía…, de eso puedo yo dar fe. He visto,
incluso, cómo esa energía la sustentaba. En tratándose, no diré de
convicciones…, convicciones verdaderas no puede tenerlas, pero sí de lo que por
convicciones tiene y considera hasta sagrado, es incluso capaz de soportar
tormentos» (1ª parte, cap. VII, II). Cuando Versílov hace ante su hijo uno de
sus particulares elogios del pueblo ruso sencillo, está pensando en Sofía
Andréyevna, esta mujer aparentemente sumisa, resignada, callada, asustadiza,
pero que «a veces también habla, sólo que habla de un modo que te admiras […]
te sale con las objeciones más inesperadas […] tiene, a su modo, talento, y
hasta muchísimo talento» (1ª parte, cap. VII, II). Por eso dice Romano Guardini
del personaje de Sofía Andréyevna que en él «sentimos la fuerza, la callada y
profunda energía»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn51" name="_ftnref51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[51]</span></span></span></span></a>.
Siempre le guardará reverencia y hondo respeto a su legítimo esposo, que
adquirirá ante sus ojos una imagen de «dimensiones misteriosas de santidad»,
mientras que ella misma siente por lo que ha hecho, por haberlo abandonado por
Versílov, una especie de «<i style="mso-bidi-font-style: normal;">santa culpa</i>»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn52" name="_ftnref52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[52]</span></span></span></span></a>.
Guardini insiste en la complejidad de la personalidad de este personaje
femenino, de quien no puede decirse que partan iniciativas en su vida, «sino
que padece las de las demás. Pero hay tal entrega de sí misma en esa actitud,
tanta sencillez, tanta energía y tanta profundidad de sentimiento, que Sonia se
eleva calladamente a una esfera superior […]; gracias a la limpia energía de su
carácter, reduce la totalidad de su existencia a unas pocas realidades
relacionadas con el acontecimiento fundamental de su vida»: que Versílov haya
reparado en ella. «Para ella—continúa Guardini—, destino, culpa y necesidad
parecen por modo extraño constituir una misma cosa. No parece arrepentirse de
nada, pero conoce su culpa y se condena con sinceridad». Su destino con
Versílov es como un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fatum</i>. Sabe que
su comportamiento contradice los principios morales de la religión cristiana en
la que tan lealmente cree, pero no se ve con fuerzas para actuar de otro modo.
Gracias a la conducta de su santo esposo, Sonia lo «eleva todo, y aun a ella
misma, a una esfera religiosa». Es plenamente consciente de su pecado, pero,
sin embargo, «siente cerca de sí la mano de Dios». Su fe en Cristo es muy
profunda. En cierta ocasión, después de rogarle a Arkadii que dejase la ruleta,
y como éste hiciese un verdadero propósito de enmienda, añadiendo que quería
«mucho a Cristo», le contestó sonriéndole: «Cristo, Arkascha<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn53" name="_ftnref53" style="mso-footnote-id: ftn53;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[53]</span></span></span></span></a>,
todo lo perdona, y perdonará tu blasfemia [se refiere a unas palabras
pronunciadas por Arkadii días antes]. Cristo es… padre; Cristo no necesita
nada, e iluminará hasta la más densa tiniebla» (2ª parte, cap. V, I). Puede
resultar paradójico, y de hecho lo es, pero lo cierto es que la conciencia que Sonia
tiene del pecado no la aparta de su improcedente conducta. Pero, como observa
tan afiladamente Romano Guardini, en ello consiste su extraña y aparentemente
incomprensible «piedad religiosa», en permanecer en un «doloroso» destino del
que no puede apartarse, no puede evadirse, como si estuviese atrapada en la
inextricable maraña de un mundo que la supera y la desborda: «El padecer lo
insoluble e incomprensible de su situación parece constituir la condición
propia de la vida de Sonia». El sentido de la existencia de Sonia es el
padecimiento. Por eso, con impecable razonamiento de creyente, afirma Guardini
que «nunca se podrá elaborar sobre esto una teoría, un pensamiento conceptual».
Por fortuna para la preservación de la libertad del hombre, éste es un
territorio en el que no tienen cabida los discursos lógicos, los argumentos de
la razón discursiva. Sonia, «en su voluntad de salvarse nunca pretendería
desmentir el claro juicio: “No está bien que permanezcas con Versílov”, pues el
que esa afirmación quede intacta es la condición de su vida»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn54" name="_ftnref54" style="mso-footnote-id: ftn54;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[54]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Por las
indicaciones que nos proporciona de forma desperdigada el novelista, deducimos
que cuando Versílov seduce a Sonia tiene unos veinticinco años, y no hace
apenas nada que ha enviudado de la Fanariótova, de la que ha tenido dos hijos,
Andrei Andréyevich y Anna Andréyevna Versílovna. El primero es un joven altivo
y presuntuoso. Pero Anna, que tiene tres años más que su hermano de padre, es
una hermosa joven cuya presencia se acentúa y engrandece a medida que avanza la
novela. El escritor se detiene morosamente en ella en el cap. III, II de la 2ª
parte. El viejo príncipe Nicolai Ivánovich Sokolskii, en cuya casa encontrará
empleo Arkadii, es un buen hombre entre cuyas manías está la de empecinarse en
casar bien a todo el que conoce y le es simpático, no escatimando sumas
importantes de dinero para tan extravagante fin. Precisamente, entre esas
uniones con las que se complace, está la que ha concebido entre Anna, a quien
ha conocido Arkadii en casa de su riquísimo protector, y el atormentado
príncipe </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Serguieyi Petróvich Sokolskii (Seríocha),
perteneciente a la familia con la que pleitea Versílov. Éste le confiesa al
adolescente que su hermana tiene el suficiente talento como para prescindir de
ajenos consejos. A Arkadii, sin embargo, le desconcertaba que, aunque era Anna
(quien vivía con su abuela Fanariótova) la que mandaba buscarlo, siempre se
hacía la sorprendida con su llegada. Anna Andréyevna, tal como nos la describe
su hermano Arkadii cuando la ve por vez primera en casa de su protector el
viejo príncipe Nicolai, es </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">alta</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> y </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">un
poquito flaca</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, con </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">una cara
entre larga y de notable blancura</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, con </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«el
pelo negro, vistoso; ojos oscuros, grandes, mirar hondo; finos y sonrosados los
labios, fresca la boca […] La expresión de su rostro no era enteramente
bondadosa, pero sí grave», sin parecido externo con Versílov, aunque sí
presentaba, «algo raro, una extraordinaria semejanza con él en la expresión del
rostro» (1ª parte, cap. II, IV).</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Mujer independiente, que
vivía como </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«una condesa» en casa de su abuela, en
dos habitaciones separadas, a quien su padre no le entregaba ninguna
manutención, a Arkadii le gustaba mucho su «modestia», su aspecto «conventual».
Aunque «era poco locuaz […] hablaba siempre con ponderación y sabía muy bien
escuchar». Si Arkadii le insinuaba que le recordaba a Versílov, se ruborizaba
ligeramente, «particularidad de su semblante», el que se pusiese casi siempre
un «poquitín» colorada, que gustaba mucho a su sensible hermano. Ante ella,
Arkadii quedábase, como si dijéramos, un tanto desarmado. Podía haber varias
razones: una, el que ella se interesase por las noticias del príncipe Seríocha,
aunque la verdad que por nada en especial, quizá sólo por encontrarse cómoda
con la cháchara de su hermano; otra, que leyese más que él, que fuese una mujer
culta<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn55" name="_ftnref55" style="mso-footnote-id: ftn55;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[55]</span></span></span></span></a>.
Pero lo cierto era que Anna se mostraba muy reservada; nunca hablaban los
hermanos, por ejemplo, de su estrecho parentesco; no obstante, Arkadii no podía
evitar lo confortable que le resultaba su compañía, sentimiento que era mutuo
en Anna. En cierta ocasión, en casa de la propia Anna, aunque es verdad que sin
poder evitar la agitación, se decide Arkadii a confesarle la alta estima en que
la tiene: «… No puedo menos de decírselo a usted hoy. Quiero confesarla a usted
que varias veces he elogiado la bondad y delicadeza con que me ha invitado a
visitarla… En mí, su conocimiento ha ejercido poderosa impresión… En su casa se
diría que me limpio el alma y salgo de ella mejor que cuando entré. Es verdad.
Cuando estoy al lado de usted, no sólo no puedo hablar de nada malo, sino que
ni pensamientos malos puedo tener, desaparecen ante usted, y si por un instante
me acuerdo de algo malo, en su presencia me intimido y me ruborizo en el alma.
Y, sépalo usted, me ha agradado de un modo especial encontrar hoy en su casa a
mi hermana… [se refiere a Liza, hermana de padre de ambos] Esto testimonia su
nobleza de usted… y unas relaciones excelentes… En una palabra: usted ha
mostrado algo de fraternal, si es que puedo permitirme desarrollar esa idea que
yo…» (2ª parte, cap. III, III). Casi a renglón seguido, Liza le da a entender a
Arkadii lo contrario de lo que él piensa, es decir, que si Anna tiene tanto
interés en recibirlo es porque quiere enterarse de cosas y murmurar a sus
espaldas. Pero ella misma, al autocalificarse de «mala» ante su hermano por
decirle estas cosas, revela los celos de hermana que siente, al creer que su
hermano prefiere a Anna a ella misma, quizás porque Anna es de más elevada
posición social. Aunque todo quedará con el paso del tiempo en nada, ya que
Liza, que posee un fondo bueno, comprenderá y comprobará con sus propios ojos
que no existe la más mínima doblez en la conducta de Anna Andréyevna
Versílovna, «uno de los caracteres más interesantes del libro» <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn56" name="_ftnref56" style="mso-footnote-id: ftn56;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[56]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El viejo
príncipe Sokolskii, que en realidad no es tan anciano (aún no ha cumplido los
setenta), en cuya casa encuentra un difuso e inconcreto empleo el adolescente—naturalmente,
a través, como siempre, del omnipresente y ubicuo Versílov, habilísimo en
ocultar también su presencia cuando lo considera aconsejable u oportuno, cosa
nada inhabitual en él—, es un hombre pusilánime, hipocondriaco, asustadizo, que
tiene verdadero miedo ante determinadas situaciones, o que, sencillamente,
prefiere no enfrentarse con gallardía a la realidad. Es verdad que puede tener
arrebatos espontáneos, en los que asoma una desagradable irritabilidad, pero
son rarísimos. Confía plenamente en Arkadii, al que dispensa un trato
condescendiente y amable, cual si se tratase de su propio hijo, pero esa
confianza disminuye notablemente respecto de Anna Andréyevna, que quiere
casarse con él, y también teme de un modo casi enfermizo que su hija, a la que
adora, albergue la intención, según rumores muy vagos que le han llegado, de
deshacerse de él. Esta última circunstancia constituye el máximo ejemplo de a
qué tipo de hechos prefiere Nicolai Ivánovich no encararse con valentía y
resolución. Eso no es óbice para que el príncipe, que tiene una curiosa opinión
sobre las mujeres en general, considere a su hija una «soberbia mujer» de la
que se siente «orgulloso; pero con frecuencia, con harta frecuencia, amigo
mío—le confiesa a Arkadii—me ofende…» (cap. II, III de la 1ª parte). En esa
misma conversación, el príncipe, que intercala numerosas frases en francés,
como era habitual todavía entre los miembros de la aristocracia rusa, le dice a
Arkadii, y por eso hablábamos de curiosa opinión sobre las mujeres, lo
siguiente: «Créeme: la vida de toda mujer es… una eterna búsqueda de alguien a
quien someterse… Por así decirlo, está sedienta de someterse. Y tenlo presente:
sin excepción alguna». Es decir, que, a pesar del elogio que hará a
continuación de Katerina, su opinión parece no ofrecer dudas. Sin embargo, no
debe tomarse al príncipe Nicolai como una persona autoritaria o que sienta
menosprecio por las mujeres. Ni mucho menos. Es más; en él encarna Dostoyevski
a un personaje bastante inofensivo, desconfiado, sí, pero por falta de cariño,
aunque también es verdad que es caprichoso y voluble. Eso que acaba de decirle
tan solemnemente a Arkadii puede perfectamente desmentirlo a renglón seguido, y
hace muy bien el avispado joven en seguirle la corriente y no entrar con él en
una discusión de envergadura. Según podemos leer en el último capítulo de la
novela, un mes después aproximadamente de transcurridos los acontecimientos que
narra Arkadii en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias</i>, es
decir, a mediados de enero, el viejo príncipe Nicolai muere de un ataque de
nervios. La famosa carta que tanto hubiese comprometido a Katerina Nikoláyevna,
finalmente no es conocida por el príncipe, heredando de este modo su hija una
inmensa fortuna.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Sobre las
intenciones de Anna Andréyevna de casarse con el viejo príncipe Nicolai, trata
de explicárselas al adolescente en una extensa conversación que tiene con su
hermano. Anna, «poniéndose encarnada y bajando los ojos», le empieza diciendo a
Arkadii que este deseo de sincerarse con él sobre un asunto tan enojoso y tan
maliciosamente enredado por otros, es porque él tiene un «corazón sumamente
puro, fresco» y porque sabe de la devoción que él siente por ella, a la que
quiere corresponder «con gratitud eterna». Anna está muy agradecida al príncipe
Nicolai, que hizo para con ella las veces de padre, pues su verdadero padre,
Versílov, la abandonó cuando todavía era una niña, hasta el punto de que
«nosotros, los Versílov…, un linaje ruso antiguo, soberbio, hemos llegado a ser
unos vagabundos». Por eso sus pretensiones no son perversas, y eso bien lo sabe
Dios, que es el único que puede ver y juzgar sus sentimientos. Ella—continúa
diciéndole a Arkadii—no tiene intención alguna de aprovecharse del príncipe,
sino que quiere romper las maquinaciones que se están urdiendo en torno al
anciano (en referencia a la carta de Katerina Nikoláyevna) y sólo desea
desposarse con el príncipe Nicolai para convertirse en su aya, en su enfermera,
para cuidarlo como una hija cuida a su padre. Pero, a pesar de tan prolijas
explicaciones, Arkadii no termina de fiarse de ella, siente en su interior que
hay una parte de Anna que está mintiéndole, aunque sea de modo inconsciente o
involuntario. Por eso, le pregunta casi de sopetón: «Anna Andréyevna, ¿qué es,
a punto fijo, lo que de mí aguarda?» Continúan hablando del príncipe, de
Versílov, de las supuestas intenciones de Katerina, y, sintiendo que lo
trataban como un chiquillo inmaturo, Arkadii decide acabar la charla,
malhumorado, enojado, harto de todo y de todos (3ª parte, cap. V, I). Pero,
naturalmente, es sólo un momento pasajero de indignación. Está decidido a
descubrir el secreto de Versílov, esto es, descifrar el enigma que se guarece
en el fondo de su alma. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Katerina
Nikoláyevna es un personaje muy complejo, a mi modo de ver el personaje
femenino más complicado de toda la obra, a pesar de su engañosa simplicidad. Jacques
Madaule (1898-1993) llega a afirmar, lo cual quizá sea excesivo para algún que
otro intérprete, aunque yo no veo la exageración, que se trata probablemente de
la más compleja encarnación femenina de Dostoyevski <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn57" name="_ftnref57" style="mso-footnote-id: ftn57;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[57]</span></span></span></span></a>.
Es una mujer sumamente hermosa, elegante y atractiva, todavía joven, pues su
edad no llega a los treinta. Se encuentra en la plenitud de sus facultades.
Tanto Versílov como Arkadii mantienen con respecto a ella una relación de
atracción-repulsión, de amor-odio, aunque el amor terminará imponiéndose. El
amor que siente Versílov hacia ella está en buena medida dominado por el
apetito sexual, por la sensualidad <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn58" name="_ftnref58" style="mso-footnote-id: ftn58;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[58]</span></span></span></span></a>.
Esta inclinación aproxima a Versílov a Rogochin, el asesino de Nastasia
Filíppovna en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, pero su alma
no está ni tan devorada por los celos, ni por un absoluto e inexorable deseo
egoísta de posesión, ni tampoco por una maligna premeditación criminal, aunque
sí habrá en él un intento de matarla, bien es verdad que arrebatado y
primordialmente impulsivo.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>En el caso de
Versílov, ese amor acabará, después de la escena más tensa, violenta, caótica y
angustiosa de toda la novela, en un cariño casi paternal, pues Andrei Petróvich
ha decidido volver al regazo de la mujer que lo ama infinitamente, Sonia, y por
la que él también siente un amor sincero, aunque ese otro yo que anida dentro
de él como una hidra, haya impedido que se diese cuenta de ello con la
suficiente clarividencia. La abnegación, la fidelidad de Sonia, terminan
venciendo todos los escollos. Ella será, por fin, para Versílov, la amante, la
esposa, la madre de sus hijos, la mujer que definitivamente ha conquistado su
corazón. El que Versílov no sienta un amor sensual por Sonia tiene mucho que
ver en el hecho de que finalmente encuentre la salvación junto a ella <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn59" name="_ftnref59" style="mso-footnote-id: ftn59;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[59]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En cuanto a
Arkadii, su inmaduro comportamiento con Katerina está en gran parte determinado
por el modo de proceder del padre. En su fuero interno lo rechaza, abomina vivamente
que Versílov pueda amar o interesarse por otra mujer que no sea su madre, que
tan desprendidamente se ha entregado, se ha inmolado, sufriendo en silencio;
pero, al mismo tiempo, es tal la fascinación que siente Arkadii por su
progenitor, por ese hombre apuesto, culto, inteligente, imprevisible,
desconcertante, generoso, egoísta, que su anhelo más íntimo es emularlo, hacer
lo que él hace, conocer a quienes él conoce. Por eso Katerina es también para
él como una obsesión, y, aunque haga verdaderos esfuerzos por presentarse ante
ella como si fuese un hombre maduro y con experiencia, lo cierto es que ella
adivina al instante su denodado esfuerzo por mostrarse como en realidad no es;
ella, Katerina, percibe muy pronto que Arkadii tiene un corazón puro y que su
mente no está poseída por ese desdoblamiento tan perturbador, incluso
demoníaco, que atenaza a Versílov, si bien éste logrará, al fin, arrancar esa tarasca
venenosa y destructiva de sus entrañas y serenar, dentro de lo razonable, su
atormentado espíritu. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Katerina
Nikoláyevna, a pesar de su juventud, está viuda, al haber muerto su esposo, el
general Ajmákov, quien, por su pasión por el juego<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn60" name="_ftnref60" style="mso-footnote-id: ftn60;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[60]</span></span></span></span></a>,
ha perdido toda la dote de su esposa. Con anterioridad a su casamiento con
Katerina, había tenido una hija, Lidia, una muchacha de diecisiete años enferma
y desequilibrada emocionalmente con la que mantiene una relación muy afectuosa
su madrastra, pero que terminará sus días suicidándose con fósforo. Esta Lidia
Ajmákova, que pasa temporadas en la ciudad-balneario de Ems, se ha enamorado
(prueba de su inmadurez) de Versílov, aunque éste, muy juiciosamente, no le
corresponde. Por una errónea interpretación de los hechos, el príncipe Seríocha,
que ha mantenido una fugaz relación amorosa con Lidia cuyo resultado ha sido el
nacimiento de una niña, proporciona una bofetada a Versílov, que más adelante
Arkadii querrá vengar batiéndose en duelo con el dislocado príncipe. Por si
fuera poco, Seríocha se convierte también en amante de Lizaveta (Isabel)
Makárovna, llamada casi siempre Liza en la novela, que es la hermana de padre y
de madre de Arkadii. De esa relación secreta, quédase Liza embarazada, aunque
aborta como consecuencia de caer accidentalmente por unas escaleras. Pocos
meses después de ocurridos los hechos narrados por Arkadii, que, como hemos
señalado, finalizan a mediados de diciembre, muere Seríocha, a mediados del mes
de mayo siguiente. Es, sin lugar a dudas, un personaje trastornado y profundamente
desdichado. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En sus contados
encuentros con Versílov o con Arkadii, nunca pierde los nervios Katerina
Nikoláyevna, ni la dignidad, ni el aplomo, ni la entereza. Pero para poder
referirnos a ellos, hay que empezar por dibujar el carácter y los pensamientos
de Arkadii Makárovich, quien, a pesar de aquellas aparentemente firmes, aunque
en el fondo inconsistentes intenciones de convertirse en un nuevo Rothschild,
manifiesta un genuino desprendimiento por el dinero, llegando a pensar en su
fuero interno que, después de acumular millones, sería capaz de entregarlo
todo, no la mitad, sino «hasta la última copeica, porque al quedarme hecho un
mendigo me encontraría de pronto más rico que Rothschild» (1ª parte, cap. V,
III). Este pensamiento íntimo de nuestro adolescente, el de relacionar
paradójicamente la verdadera riqueza con la pobreza, es más hondo de lo que a
simple vista pudiera parecer, y no creo descabellado traer aquí a colación una
sentencia dicha o atribuida a Friedrich Hölderlin que dice así: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">«Entre nosotros,
todo se concentra sobre lo espiritual, nos hemos vuelto pobres para llegar a
ser ricos». La frase fue objeto de un amplio comentario llevado a cabo por
Martin Heidegger en una conferencia que pronunció sobre «la pobreza» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Armut</i>), el 27 de junio de 1945, en
el castillo de Wildenstein, sobre las alturas del Jura suabo, no lejos de su
Messkirch natal<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn61" name="_ftnref61" style="mso-footnote-id: ftn61;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[61]</span></span></span></span></a>,
y sobre la que me he detenido en otro lugar, a fin de intentar arrojar alguna
luz en torno a una de las Bienaventuranzas: «Bienaventurados los pobres de
espíritu» (Mt 5, 3). Decía yo, aproximadamente, que lo quiere decir Heidegger
en su exégesis es que «ser verdaderamente pobre», sin ningún doble sentido de
las palabras y sin ironía alguna, es tenerlo todo, esto es, todo tipo de bienes
materiales, pero, sin embargo, carecer de lo que de verdad importa, que son los
bienes espirituales. La persona rica en bienes materiales, no se percata de
que, en el fondo, es pobre, mientras que aquella que posee bienes espirituales,
esto es, lo no-necesario, lo que no proviene de la coacción, sino de la
libertad, es la que es verdaderamente rica, según la bella sentencia atribuida
al poeta-filósofo de la región del río Neckar, puesto que se ha liberado de lo
aparente, de lo «útil», de lo que únicamente es accesorio<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn62" name="_ftnref62" style="mso-footnote-id: ftn62;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[62]</span></span></span></span></a>.
Asimismo, también resultan muy clarividentes los comentarios a esa misma
Bienaventuranza emitidos por el místico renano Heinrich Seuse (Constanza, ca.
1295/1297 – Ulm, 1366), uno de los principales discípulos del Maestro Eckhart,
quien en un texto compuesto en los años de su vejez, titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida</i>, en el capítulo 51, fundamentándose
en una frase de San Pablo—«Vivo, mas ya no yo» [Gal 2, 20]—, relaciona la
pobreza con el hecho de que el hombre no se deje llevar por la posesión, que no
se aferre a nada, que se des-haga de sí mismo, a fin de que sólo le inunde el
Espíritu de Dios. La pobreza de espíritu, pues, como renuncia a todo egoísmo, a
toda posesión, como olvido de uno mismo, de tal modo que el Espíritu de Dios,
del Hijo, lo envuelva. Ya no soy yo quien vive en mí, sino que soy yo quien
vive en Cristo<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn63" name="_ftnref63" style="mso-footnote-id: ftn63;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[63]</span></span></span></span></a>.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Las ideas elevadas, piensa Arkadii,
están por encima del dinero, pues sin aquéllas la sociedad no puede
fundamentarse sobre bases sólidas. A uno de los personajes más sórdidos de la
novela, Stebélkov, especulador, prestamista usurero, ruin, miserable y hombre
sin escrúpulos morales, le espeta el adolescente: «Lo primero es una alta idea,
y luego el dinero, pero sin una idea elevada con dinero la sociedad resbala»
(1ª parte, cap. VIII, II). El tema del ideal, como veremos más adelante, está
muy presente en los razonamientos de Versílov y en muchos de los diálogos que
mantiene con su hijo, pero tampoco podemos olvidar el carácter preeminente que
el ideal, principalmente ético, tuvo pocos años antes en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, una recurrente preocupación de Dostoyevski que, entre
otros grandes autores, le viene de su admirado Alejandro Puschkin y, por
supuesto, del inmortal hidalgo manchego cervantino. Pero cuando las ideas se
transforman en obsesiones, cuando se apoderan por completo de la mente del
individuo, pueden acabar originando actitudes y comportamientos patológicos,
enfermizos. El que una idea se convierta sólo en eso, en una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">idea</i>, persistente, obsesiva, que te
martillea la cabeza y no te permite poder vislumbrar con nitidez cuanto te
rodea, es, sin duda, algo peligroso. Las novelas dostoyevskianas están plagadas
de personajes de este tipo, siendo su quintaesencia más elaborada, inquietante
y perturbadora la del ingeniero Aléksieyi Kirillov de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>. Afortunadamente, Arkadii dáse pronto cuenta de ese mortal
peligro, que puede encerrarlo en un círculo vicioso infernal y autodestructivo.
Por eso razona con buen juicio para sí mismo: «… deduje directamente que,
teniendo en la cabeza algo fijo, perenne, intenso, que nos ocupa de un modo
horrible…, parece que te alejas con eso por completo de todo el mundo en la
soledad, y todo cuanto ocurre pasa como de través ante lo principal» (1ª parte,
cap. V, IV). La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">idea</i> podía consolarlo
de la «ignominia», hacerlo diferente, creerse con ella más fuerte, pero, por
encima de todo, podía cercenar su contacto con el mundo, con las personas,
convertirlo en un esclavo de ella, en un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">alienado</i>.
La «idea» puede desencadenar un desenlace fatal. Por ejemplo, en un conocido de
Arkadii, llamado Kraft, quien termina suicidándose por ese motivo, por el
dominio que sobre él ejerce una determinada «idea». De forma vaga le relata
Arkadii el hecho acaecido a Olia<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn64" name="_ftnref64" style="mso-footnote-id: ftn64;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[64]</span></span></span></span></a>,
la muchacha de destino trágico a la que se encuentra en el rellano de la
escalera donde viven Sonia y Versílov, pues la joven, según tendremos ocasión
de narrar concisamente más adelante, se dirige al piso de ambos para saber exactamente
las razones por las que Versílov les ha dejado dinero a ella y a su madre, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Daria</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn65" name="_ftnref65" style="mso-footnote-id: ftn65;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[65]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">
Onisímovna. Mientras suben las escaleras que conducen al departamento,
impresionado como está Arkadii por el reciente suicidio de Kraft, le dice a
Olia: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«Cuando es preciso, el hombre generoso
sacrifica hasta la vida; Kraft [al que también conocía muy ligeramente Olia] se
ha pegado un tiro; Kraft, por la idea, fíjese usted, un joven, renunció a las
ilusiones […] Cuando una idea seduce…, cuando hay una idea… La idea es lo
principal; en la idea está todo…» (1ª parte, cap. IX, I).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El desconocido
paradero de la carta que compromete a Versílov en su pleito con los príncipes
Sokolskii, conduce a Arkadii a casa de un tal Dergáchov, pues allí espera
encontrar, como de hecho así ocurre, a Kraft, que es quien está, por extraños
avatares que no vienen al caso, en posesión de ella, y que, de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">motu proprio</i>, se la entrega a Arkadii.
En casa de ese Dergáchov, que es ingeniero, se reúnen algunos jóvenes
nihilistas, quienes hablan y hablan sin parar de los asuntos políticos y
sociales que les preocupan, terminando Arkadii por terciar en la confusa,
incoherente y pintoresca conversación. Las ideas nihilistas que profesan no
están, ni mucho menos, puesto que no es ése el propósito del novelista, tan
perfiladas y aquilatadas como en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>,
aunque queda constancia de su ateísmo y se traslucen sus quiméricas
aspiraciones por transformar Rusia, librándola de la flagrante injusticia que
la oprime. Resulta más que significativo que el impulso decisivo de las ideas
nihilistas en Rusia no se haya producido bajo el reinado del zar Nicolás I, un
verdadero autócrata que ejerció el poder con energía hasta su muerte en 1855, guiándole
«la misma idea de un Estado “reglamentado” y “policial” que a Pedro el Grande»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn66" name="_ftnref66" style="mso-footnote-id: ftn66;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[66]</span></span></span></span></a>,
sino bajo el reinado del reformista Alejandro II, asesinado en un atentado
minuciosamente preparado por varios miembros del grupo revolucionario <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Narodnaya volia</i> (Libertad o Voluntad del
pueblo) el 1 marzo de 1881<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn67" name="_ftnref67" style="mso-footnote-id: ftn67;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[67]</span></span></span></span></a>.
Alejandro II compartía con su padre los ideales del absolutismo ilustrado,
«pero su manera de ser era mucho más suave y tolerante»; además, «había sido
educado con un espíritu mucho más humano», gracias a que su preceptor fue el
poeta prerromántico ruso Vasili Andréyevich<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Zhukovsky (1783-1852)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn68" name="_ftnref68" style="mso-footnote-id: ftn68;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[68]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Uno de esos
jóvenes asistentes a la tertulia de Dergáchov—tertulia que ofrece ciertas
concomitancias con la que se reúne en torno al jovencísimo Ippolit Teréntiev en
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>—, y de los más conspicuos,
es quien se apellida Tijomírov, que lanza una larga perorata sobre la situación
presente de Rusia y su destino, que es al mismo tiempo el destino de la
Humanidad toda, pues uno y otro están irremisiblemente unidos para él. La
inminente transformación del mundo está vinculada a la fusión de toda la
Humanidad, sin distinción de razas ni de pueblos. Y esto es algo inevitable,
pues, de lo contrario, la propia «Rusia dejará de existir un día». La misión de
los pueblos, y es evidente que se está refiriendo a la de Rusia, es la de
emitir ideas a la Humanidad, un material que posteriormente pueda ser
aprovechado, porque la vida de los pueblos se extingue, termina agotándose, por
muy poderoso que un pueblo sea, cual si se tratase de una ley histórica; ahí
está, para demostrarlo, el caso de Roma: «los pueblos, aun los más dotados,
viven, por junto, mil quinientos años; a lo más, dos mil años» (1ª parte, cap.
III, III). Repárese en el hecho de que la opinión de Tijomírov, cuya naturaleza
está relacionada con la Filosofía de la Historia, tiene, en líneas generales,
su fundamento de verdad, sobre todo si sustituimos «pueblos» por
«civilizaciones». Muchas de ellas, con una suma de siglos similar o algo
superior a la señalada por Tijomírov, han desaparecido por completo de la faz
de la Tierra, asunto del que se ocupó extensamente el historiador británico
Arnold Joseph Toynbee (1889-1975) en su monumental <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Study of History</i>, publicado entre 1934 y 1954, y en el que
identifica 21 civilizaciones<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn69" name="_ftnref69" style="mso-footnote-id: ftn69;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[69]</span></span></span></span></a>.
Una de ellas es la europea, que, conviene recordar, se remonta rigurosamente al
siglo VIII, esto es, el tiempo en que los francos carolingios oriundos de
Austrasia sustituyeron en el poder a los francos merovingios, proceso
magníficamente descrito por el gran historiador belga Henri Pirenne (1862-1935)
en su clásico libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mahoma y Carlomagno</i>,
que dejó manuscrito a su muerte, preparando fielmente la edición póstuma<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn70" name="_ftnref70" style="mso-footnote-id: ftn70;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[70]</span></span></span></span></a>
su discípulo Fernand Vercauteren, auxiliado por la esposa y por el hijo del
historiador, el también historiador Jacques Pirenne. En rigor, pues, la
civilización europea cristiana occidental tiene algo más de mil doscientos
años. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Estamos
autorizados a creer que algunas de las ideas de Tijomírov son las del propio
Dostoyevski, tal como podemos leer en las páginas del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i>, elaborado entre 1861 y 1881. En la misma
Introducción, III, podemos ya leer: «…el carácter ruso se diferencia
rotundamente del europeo […] lo que principalmente descuella en él es la
capacidad de síntesis, de conciliación de contrarios, de universalidad humana.
El ruso […] simpatiza con la Humanidad toda, sin distinción de nacionalidades,
sangre ni tierras»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn71" name="_ftnref71" style="mso-footnote-id: ftn71;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[71]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Las ideas de
Kraft, otro de los jóvenes que acuden a esas reuniones semiclandestinas, y al
que ya nos hemos referido, son ideas propias, originales, pesimistas, ideas que
detectan la penosa ausencia de ideas morales en Rusia, sumergida como está en
unos «tiempos de la áurea medianía e insensibilidad, pasión por la ignorancia,
pereza, incapacidad para los negocios y necesidad de tenerlo todo listo. Nadie
piensa; es raro que nadie se asimile una idea». Se desespera, como constata
Arkadii, por la suerte de Rusia, por su futuro, por la falta de sensibilidad
hacia sus riquezas naturales, sobre todo los bosques, pues, para él, Rusia
«es…, es…, la cuestión más esencial que pueda haber» (1ª parte, cap. IV, I).
Todos se dan cuenta del nerviosismo con que ha pronunciado esas palabras. Kraft
es un espíritu sensible, incapaz de hacer daño, taciturno, solitario,
obsesionado por una idea, y, según hemos señalado, esa idea acabará siendo trágica
para él, pues la vida se le ha convertido en un suplicio; de ahí su decisión
definitiva: el suicidio pegándose un tiro.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Otro miembro
esporádico del grupo es Vasin, hijastro de Stebélkov y amigo de Kraft, que, al
igual que éste, es un hombre de indudable integridad moral. Termina
enamorándose de Lizaveta Makárovna, con la que es más que probable que acabe
iniciando una relación estable y<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>rehaciendo su vida, según insinúa Arkadii en el último capítulo de la
novela. Son dignas de mención las palabras que Vasin pronuncia, y que lo
definen muy bien, a propósito de unos versos del poema <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El héroe</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Hero</i> / en
ruso: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Geroi</i>), escrito en 1830 por
Alejandro Puschkin<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn72" name="_ftnref72" style="mso-footnote-id: ftn72;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[72]</span></span></span></span></a>,
que «encierran un axioma sagrado» para Arkadii: «Probablemente la verdad—le
contesta Vasin a un Arkadii que se ha mostrado tan seguro de la verdad que
encierran los versos del gran poeta romántico ruso—, como siempre, estará en el
medio: es decir, que en un caso será sagrada una verdad, y en otro, una
mentira» (1ª parte, cap. X, I).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En medio del
bullicioso diálogo de los jóvenes nihilistas en casa de Dergáchov, afloran como
de improviso los sentimientos humanitarios de Arkadii, cuando narra una breve
pero conmovedora historia acerca de un general retirado que se muere,
completamente abatido y entristecido por la pena, seis meses después de
fallecer dos pequeñuelos que tenía (1ª parte, cap. III, III). Las opiniones
siguen caldeando el ambiente; uno de los presentes, por ejemplo, defiende sólo
su libertad personal, la de él solo, que es lo único que ocupa el primer plano,
evocándonos lejanamente ese egoísmo de los yoes individuales de que habla Max
Stirner en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Único y su propiedad</i>
(1844). Finalmente, Arkadii estalla. Les expresa, todo trémulo, que,
considerando lo que acaba de oír, es muy posible que él tenga ideas mucho más
útiles acerca de la Humanidad que todos ellos juntos. Aquejado de un extraño
nerviosismo, que se acentúa ante las risitas de los circunstantes, Arkadii les
pregunta sobre qué le ofrecen para que se resuelva a seguirles. Lo que ellos
pretenden construir, en esa hipotética sociedad futura de la que tanto hablan,
es un «cuartel», una prisión: «Ustedes pondrán un cuartel, viviendas comunes, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">strict nécessaire</i>, ateísmo y comunidad
de mujeres sin hijos…; he ahí adónde van a parar ustedes, porque estoy
enterado» (1ª parte, cap. III, V). Estas opiniones de Dostoyevski, muy
apresuradas ahora en boca del adolescente, pues ya podrá explayarse sobre ellas
a través de Versílov, no son en absoluto nuevas; nos las habíamos encontrado en
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, y, sobre todo, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>, lo que corrobora su don
profético, cómo se anticipa al Estado totalitario que anegará Rusia con una
marea gigantesca e incontenible con la Revolución bolchevique, una de cuyas
claves, si no la mayor, está precisamente en ese término, «ateísmo», que
pronuncia Arkadii, puesto que estos jóvenes nihilistas rusos, ateos y de altos
ideales morales, son los cachorros del bolchevismo, cuya pretensión es
sustituir la creencia religiosa en Dios por una religión laicista; peor aún,
aunque parezca un oxímoron, por una religión atea, según supo comprender con
una lucidez inigualable Nicolás Berdiaev en varios de sus ensayos,
especialmente en dos que ya hemos citado aquí: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El espíritu de Dostoyevski</i> y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
cristianismo y el problema del comunismo</i>. Por eso pudo Dimitri Merejkovski
hablar con toda la razón del mundo de Dostoyevski como del auténtico profeta de
la revolución rusa, anticipándose en decenios a ella<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn73" name="_ftnref73" style="mso-footnote-id: ftn73;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[73]</span></span></span></span></a>.</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">La denuncia de Arkadii no es óbice para
que a veces, muy pocas, manifieste ideas anarquistas, pero en un contexto y con
un sentido por completo diferentes de esas ideas verdaderamente inicuas que
pululan por la Rusia de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">intelligentsia</i>
nihilista. Por ejemplo, cuando se le ocurre pensar, cuando los hechos se han
precipitado de un modo vertiginoso e incontrolable, en los capítulos finales de
la novela, que «<i style="mso-bidi-font-style: normal;">la propieté c’est le vol</i>»,
inequívoca referencia al célebre ensayo, publicado en 1840, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">¿Qué es la propiedad?</i>, del teórico y
hombre de acción anarquista francés Pierre-Joseph Proudhon, en cuyo primer
párrafo responde con contundencia que la propiedad «es el robo»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn74" name="_ftnref74" style="mso-footnote-id: ftn74;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[74]</span></span></span></span></a>
(3ª parte, cap. VI, II). ¿Y los hechos? Los hechos preocupan
extraordinariamente al adolescente, abrumándolo por entero (3ª parte, cap. IX,
III), siendo para él tan importantes como lo eran para el historiador Guizot
(1787-1874) <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn75" name="_ftnref75" style="mso-footnote-id: ftn75;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[75]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Pero terminemos con esos personajes de
vida desordenada que pululan por la novela y con los que Arkadii mantendrá a
veces una relación incómoda, tumultuosa, aunque en otras le presten ayuda.
Además de Stebélkov, está también Lambert, que había sido compañero de Arkadii
en el internado de Touchard. Lambert es un individuo que también se dedica al
chantaje y a la extorsión, siendo una suerte de jefecillo de poca monta de un
grupo de personajes pintorescos, empezando por la joven francesa con la que
comparte habitación y que le sirve de anzuelo para sacar partido a sus sórdidos
proyectos: Alphonsine Karlovna. Cuando el adolescente ha conseguido la carta
que tanto compromete a Katerina, él mismo se la cose en el forro del bolsillo
interior de su chaqueta, a fin de no perderla (1ª parte, cap. IV, III), pues
para él también es un arma que en cualquier momento podrá utilizar contra
Katerina si es necesario, aunque en realidad no sabe muy bien por qué se le
vienen a las mientes esos malos pensamientos. La verdad es que nunca los pondrá
en práctica, y, en el fondo, nunca ha tenido tampoco el más mínimo propósito de
hacerlo. Su razonamiento tiene que ver tanto con que Versílov se interese por esa
mujer, algo que lo perturba por completo, como por el hechizo que también ella
ejerce sobre él, y de ahí se explica ese modo de razonar, como si dijéramos,
por despecho, puesto que ella lo trata como lo que todavía es: un hombre
inmaduro. Pero la fatalidad hará que Lambert se atraiga astutamente a Arkadii,
ofreciéndole su apartamento después de encontrárselo en un estado de
semiinconsciencia en plena calle, donde ha tenido el sueño del que hemos
hablado antes. Los días que Arkadii pase en casa de Lambert serán fatales, pues
la Karlovna conseguirá, aprovechando en cierta ocasión que se encuentra
profundamente dormido, sustituir la carta de marras por un trozo de papel en
blanco, a fin de que, cuando él se palpe, sienta el tacto de un papel a través
de la tela, y crea ingenuamente que la carta continúa en su poder. Lambert, que
no tiene escrúpulos, intentará chantajear a Katerina, logrando que ésta acceda
a acudir ante su inmunda presencia (en casa de Tatiana Pávlovna, que es donde
convienen en encontrarse), pero ella, sin perder nunca la calma, esa calma
aristocrática y majestuosa que la envuelve, no cede. Aunque «visiblemente
asustada», acaba escupiéndole en la cara y hace un intento de salir de la
estancia. Entonces, Lambert saca un revólver, y es en ese momento cuando
intervienen Versílov, que estaba aguardando en el corredor, pues ruinmente,
dejándose llevar por el fatídico «doble» que le persigue inmisericorde, se
había confabulado con Lambert, sólo para martirizar a esa mujer que lo tiene
embrujado, y Arkadii, ocurriendo lo que se dirá después (3ª parte, cap. XII, V).
Sólo anticipar que la carta será recuperada y por fin destruida.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">Entre los restantes compinches de
Lambert está también </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Nikolai Semíonovich Andréyev, un individuo
larguirucho, violento, grasiento y sucio que acaba pegándose un tiro; Semión
Sidórovich, con la cara picada de viruelas, y un amigo de Andréyev, llamado
Pétia Trischátov, un joven de mediana estatura, atildado y guapo, que acabará volviendo
por el buen camino, tratando así de enmendar su dudoso comportamiento anterior;
prueba de ello es cómo hace todo lo posible por ayudar al final a Arkadii, una
vez que éste se percata de que ha perdido la epístola que llevaba cosida, auxilio
cuyo fin no es otro que evitar la inminente catástrofe. Pero lo verdaderamente
emotivo, lo que constata de manera fehaciente la sensibilidad y los buenos
sentimientos de Trischátov, es el encendido y maravilloso elogio que le hace
confidencialmente a Arkadii (pues a pesar de la barahúnda de camaradas que les
rodea, es como si estuviesen completamente solos, confesándose el uno al otro),
en un restaurante de la Mórskaya (</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«Calle del
mar»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">), cerca del río Neva, de un delicadísimo pasaje de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La tienda de antigüedades</i> de Charles
Dickens</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn76" name="_ftnref76" style="mso-footnote-id: ftn76;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[76]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, un
novelista, como es bien sabido, muy querido de Dostoyevski. Lo relevante es
cómo ese pasaje ha calado en el alma de Trischátov, que no acierta, piensa él,
a expresar con precisión lo que quiere transmitirle a su reciente conocido,
pero que ¡claro que acierta!, ¡y de qué modo!, con esa técnica narrativa tan
dostoyevskiana de los puntos suspensivos, de la insinuación, del hablar
entrecortado y nervioso, propio de personalidades patológicas, enfermizas,
hipersensibles. La novela de Dickens la había leído Arkadii, y por eso se
sorprende aún más del morboso interés de Trischátov en ponderarla, porque él no
recuerda haber encontrado en ella nada de particular. Es entonces cuando Pétia
le responde, haciendo un supremo esfuerzo por condensarle lo que él considera
más esencial: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«… ¿Recuerda usted aquel paso, al final,
en que ellos…, aquel viejo chiflado y aquella chica encantadora de trece años,
su nieta, después de su fuga y correría fantásticas vienen a encontrarse,
finalmente, no sé dónde al cabo de Inglaterra, junto a no sé qué catedral
gótica de la Edad Media, y a la muchacha le dan allí un empleo para que enseñe
el templo a los visitantes?... Y de pronto va y se pone el sol, y la muchacha
en el pórtico de la catedral, toda bañada en sus últimos rayos, en pie,
contempla el ocaso con pensativo, manso arrobo en su alma infantil, en su alma
maravillada, cual si tuviese delante algún enigma, porque esto y lo otro viene
a ser enigmas…: el sol, como idea de Dios, y la catedral, como idea humana…,
¿no es verdad? ¡Oh, yo no acierto a expresarlo, pero Dios sólo gusta de esos
primeros pensamientos de los niños… Y de pronto, junto a ella, en la
escalinata, el vejete chiflado, su abuelo, se queda mirándola con los ojos
fijos… Mire usted: no tiene nada de particular ese cuadro de Dickens,
absolutamente nada, pero en toda la vida no lo olvida usted, y ha quedado en la
memoria de toda Europa… ¿Por qué? ¡Porque eso es sublime! ¡Ésa es la inocencia!»
(3ª parte, cap. V, III). Por mucho que uno busque, hay muy pocos ejemplos en
toda la obra de Dostoyevski en los que se asista a tan vehemente encomio de la
obra de otro escritor (sólo se me ocurren ahora los nombres de Cervantes y de
Puschkin, aunque sé que hay otros); más precisamente, de un determinado pasaje,
un trozo que demuestra la perspicacia y hondura de Dostoyevski en captar lo
esencial, lo fundamental de lo que leía, pues en esas líneas que resume
Trischátov está todo Dickens, el espíritu entero del genial escritor inglés. Ni
el propio Joris-Karl Huysmans, después de su conversión al catolicismo, hubiese
sido capaz de decir tanto del sobrenatural misterio de una catedral gótica en
tan pocas palabras, y eso que su novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
Cathédrale</i>, de 1898, es probablemente el epítome más acabado que se haya
hecho en la literatura del significado simbólico y espiritual<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn77" name="_ftnref77" style="mso-footnote-id: ftn77;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[77]</span></span></span></span></a>
de esa Jerusalén celeste que es la fábrica catedralicia de Chartres, con su luz,
no natural, sino sobrenatural<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn78" name="_ftnref78" style="mso-footnote-id: ftn78;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[78]</span></span></span></span></a>,
gracias a ese prodigioso filtro que son las vidrieras, creando una
interpenetración de espacios entre las naves fluida, enigmática, armónica y
trascendente. Decía que ni el propio Huysmans es capaz de tan soberbia condensación,
pero ésta corresponde, en realidad, a Dostoyevski, y la clave se encuentra en
que toda esa emoción, en que todo ese «cuadro» indescriptible, todo ese
sentimiento pleno de sublimidad que experimenta la doncella ante la obra divina
y la obra humana, es sinónimo de inocencia; ésa es la inocencia para
Dostoyevski, ciertamente un misterio, otro misterio más que sólo puede desvelar
el espíritu del hombre que se convierte en un niño, porque inocencia equivale a
pureza, a limpieza de alma, a blancura de corazón, como esos blanquísimos
trapos tendidos que aparecen en la primera escena de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ordet</i> (1955), que nos anuncian ya el limpio corazón de Johannes y
la inocencia de su pequeña sobrina, la única que cree de verdad, pero con una
fe infinitamente sencilla, que su tío, al que todos tienen por loco por creerse
Jesús de Nazaret, puede resucitar a su madre, la candorosa Inger que acaba de
morir después de un parto en el que la criatura también ha nacido muerta; y, en
efecto, precisamente porque Maren tiene fe en la Palabra (eso es lo que
significa «Ordet»: «la Palabra») de su tío, una fe que proviene, naturalmente,
de su inocencia, su tío atenderá a su ruego y resucitará a su madre, el único
milagro auténtico de toda la historia del cine, el único que no se contamina de
ridículo o de esperpento, pues hasta los no creyentes sienten que ahí ha
ocurrido algo inexplicable para la razón, pero que ha ocurrido no puede ponerse
en duda<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn79" name="_ftnref79" style="mso-footnote-id: ftn79;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[79]</span></span></span></span></a>.
Tampoco es una casualidad que el realizador, el danés Carl Theodor Dreyer,
fuese un voraz lector de Kierkegaard, como lo es Johannes en la obra teatral de
Kaj Munk que sirve de base al film. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Esta reflexión
sobre la inocencia nos lleva directamente a uno de los soliloquios más
penetrantes del adolescente: el significado que para él tiene la risa, un
significado sobre el que piensa después de haber contemplado una sonrisa queda y
casi imperceptible en el semblante de Makar Ivánovich, a quien de improviso ha
descubierto, después de varios días sin advertirlo, compartiendo el cuarto
contiguo al suyo en casa de Sofía Andréyevna. Del modo como se ríe un hombre,
podemos deducir los más oscuros secretos de su alma. No digo aquí nada nuevo si
confieso que los dos autores de toda la historia de la literatura del mundo que
siempre me han provocado una risa más espontánea, menos artificial, más sana,
más liberadora, son Cervantes y Dostoyevski. Es una risa tan auténtica, que
basta para medir su intensidad el hecho de encontrarse uno solo, en la más
estricta intimidad, leyendo el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quijote</i>
o alguna de las grandes novelas de Dostoyevski; de pronto, estalla uno en una
sonora carcajada, prolongada, franca, que se resiste a abandonarte, porque,
cada vez que te acuerdas del pasaje en cuestión, la risa vuelve impetuosa,
inocente, como un viento fresco y lozano que todo lo limpia, que todo lo vuelve
prístino, originario. Y lo más increíble en el caso de Dostoyevski es que esa
risa se apodera de nosotros, de manera completamente inesperada, incluso pocas
líneas o párrafos después de haber leído un suceso muy trágico, o un
pensamiento desolador; no obstante, el genio, y en pocas capacidades se
advierte más la auténtica genialidad, nos sorprende de improviso con una
situación absolutamente divertida, reparadora, como si se tratase de un bálsamo
que lubrificase la represión escondida que lleva uno dentro de sí y la dejase correr,
liberada, por los espacios infinitos de su alma; y más nos sorprende todavía
que esas situaciones que nos apremian a esa risa incontenible, esa que produce un
indefinible dolor en el vientre, son situaciones en las que el personaje objeto
de nuestra hilaridad ha sufrido una desgracia; es decir, la desgracia o torpeza
ajena nos produce un efecto cómico, como cuando alguien va a sentarse en una
silla, y, literalmente, sin apercibirse de su movimiento maquinal e
involuntario, da con su trasero en el suelo: el efecto instantáneo, si no se ha
hecho ningún daño físico, es una risa tremenda, que indigna, claro está, al
sujeto motivo de la misma, pero que no podemos evitar; a veces, hasta tenemos
que abandonar un determinado lugar o dejar de estar delante de cierto individuo
conocido o que acabamos de conocer, porque la risa que nos produce su cómico
semblante, o que nos provoca uno de esos percances ajenos sin consecuencias,
hace que se nos empañen los ojos de lágrimas y que se apodere de nosotros una
risa nerviosa, que fluye como una corriente de agua caudalosa y que no podemos
domeñar. Dostoyevski es un verdadero maestro para provocar en nosotros ese
sentimiento, circunstancia que también pone de relieve la paradoja, no ya de su
biografía existencial como hombre y como escritor, sino, asimismo, la de los
personajes que pueblan las miles de páginas de su inagotable imaginación. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El filósofo vitalista y espiritualista francés Henri
Bergson se ocupó de la risa en un breve ensayo de 1900, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La rire</i>, que agrupaba tres artículos publicados en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Revue de Paris</i>. En él nos dice que la
risa no existe fuera del ámbito humano; que un síntoma de la risa es «la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">insensibilidad</i>»; que «lo cómico sólo
puede producirse cuando recae en una superficie espiritual y tranquila» y que
«su mayor enemigo es la emoción»; que lo cómico «exige como una anestesia
momentánea del corazón», dirigiéndose «a la inteligencia pura»; y, por último,
que «no saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados», pues «la risa
necesita un eco». Más adelante, precisa: «Es cómico todo incidente que atrae
nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de
su aspecto moral»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn80" name="_ftnref80" style="mso-footnote-id: ftn80;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[80]</span></span></span></span></a>.
Bergson se detiene en numerosos ejemplos extraídos de diversas obras
literarias, siendo el autor más veces citado Molière, aunque el ejemplo máximo
es para él sin duda alguna Cervantes: «Una distracción sistemática como la de
Don Quijote es lo más cómico que se puede imaginar en el mundo: es lo cómico
mismo, tomado lo más cerca posible de su fuente»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn81" name="_ftnref81" style="mso-footnote-id: ftn81;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[81]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La risa,
piensa para sí el adolescente con una precisión de profundo y atento psicólogo
impropia de su edad, nos permite detectar tanto un alma ruin como otra noble y
sincera: «Pienso que cuando ríe el hombre, las más de las veces resulta
desagradable mirarlo<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn82" name="_ftnref82" style="mso-footnote-id: ftn82;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[82]</span></span></span></span></a>.
Es lo más frecuente que en la risa de la gente se trasluzca algo ruin, algo que
rebaja al que ríe, aunque el propio riente no se percate en absoluto de la
impresión que produce […] La risa necesita, ante todo, de sinceridad, ¿y dónde
anda entre los hombres la sinceridad? La risa sincera y sin malicia es…
alegría, ¿y saben los hombres alegrarse? […] Hay caracteres que no
comprendemos; pero que se ría el hombre con sinceridad alguna vez, y todo su
carácter se nos revelará como en la palma de la mano […] Cuando el hombre ríe
bien… quiere decir que es bueno el hombre […] Pero comprendo, sí, que la risa
es la prueba más segura del alma. Mirad a un niño; sólo los niños saben reírse
absolutamente bien…, por lo que resultan tan encantadores. El niño que llora es
para mí repelente<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn83" name="_ftnref83" style="mso-footnote-id: ftn83;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[83]</span></span></span></span></a>;
pero el que ríe y está alegre es un rayo de luz del Paraíso, es… la revelación
del futuro, en que el hombre será, finalmente, tan puro e ingenuo como los
niños <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn84" name="_ftnref84" style="mso-footnote-id: ftn84;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[84]</span></span></span></span></a>»
(3ª parte, cap. I, III).</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Hay un
encuentro entre Arkadii y Katerina (1ª parte, cap. VIII, III) que resultó ser
muy fugaz y desafortunado, por la equivocada impresión que pudo causar en ella
su inesperada y furtiva aparición. Él había acudido, sin ningún propósito fijo,
a casa de Tatiana Pávlovna, pero, al no encontrarla, decidió esperar. Estando
en ello, oyó al rato que entraba Tatiana acompañada de otra mujer, cuya voz ya
conocía por haberla oído en casa del príncipe Nicolai; se trataba de Katerina
Nikoláyevna. Irreflexivamente, decidió esconderse, lo que motivó que escuchase
involuntariamente una conversación entre ambas mujeres en torno a la carta de
marras. De pronto, al oír que Kraft se había pegado un tiro, salió de improviso
de su escondite preguntando si era verdad lo que acababa de escuchar. Tatiana
encolerizóse por tan imprevista presencia, y Katerina no acertó a hacerse una
idea precisa de qué había originado el modo de proceder del impulsivo joven.
Todo ocurrió muy deprisa, y él no pudo tampoco, o no atinó, a explicar la razón
de por qué estaba escuchando—sin haberlo pretendido premeditadamente—escondido
detrás de unos cortinajes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Uno de los
principales <i style="mso-bidi-font-style: normal;">leitmotiv</i> de la narración
es precisamente el supremo interés de Arkadii por descifrar lo que Versílov
siente por Katerina Nikoláyevna, pues intuye algo oscuro, irracional,
extremadamente pasional en esa relación tan inquietante y perturbadora. En uno
de sus encuentros con su padre, se arma de valor y tiene la osadía, además de
la franqueza, de rogarle que no hablen de ella, lo cual puede parecer
contradictorio con su íntima curiosidad y sus interminables pesquisas. Pero eso
lo dice Arkadii por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pudor</i>. La sola
idea de que Versílov pueda amar a esa mujer, es una tremenda ofensa para él,
pues supondría una infidelidad para con su madre Sofía Andréyevna. Durante toda
la conversación se advierte el nerviosismo y la agitación del joven, mientras
que Versílov mantiene la calma y la compostura, empleando diminutivos cariñosos
y enternecedores con su hijo. De hecho no está mintiéndole. Lo que ocurre es
que Versílov, que ama tiernamente y de verdad a Sonia, siente al mismo tiempo
una irreprimible atracción por Katerina, de la que él es plenamente consciente
y quisiera poder superar. Esta es una faceta más de su desdoblamiento. En un
momento del diálogo, le dice Arkadii: «…ese tema, entre nosotros, sería
indecoroso […] estos últimos días, más de una vez me dije: “¿Qué sería si usted
amase, aunque sólo fuese un poquito, a esa mujer, aunque sólo fuese un minuto?”
[…] ¡Oh! […] de su recíproca hostilidad y de su aversión, por decirlo así,
recíproca, de uno para el otro, de todo eso estoy enterado». La respuesta de
Versílov no se la espera el adolescente: «Pero <i style="mso-bidi-font-style: normal;">esa mujer</i>, ¿no figurará también en la lista de tus recientes
amigas?» <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>A Arkadii le temblaba la voz,
pero estaba decidido a no amilanarse: «… esa mujer es lo que antes decía usted
en casa de ese príncipe [se refiere Arkadii a lo que había dicho Versílov en
casa del príncipe Seríocha en el cap. II de la 2ª parte] respecto a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">vida viva</i>…, ¿recuerda? Decía usted que
esa vida viva es algo hasta tal punto franco y sencillo; hasta tal punto se nos
muestra diáfana, que precisamente por esa franqueza y claridad resulta
imposible creer que sea eso, y no otra cosa, lo que toda la vida con tanto afán
vamos buscando… Bueno, pues con ese criterio se encontró usted una mujer…, el
ideal en su perfección, y en el ideal reconoció usted…, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">todos los vicios</i>. Para que se vea lo que es usted». Versílov le
responde como si fuesen dos auténticos cómplices, dos confidentes que comparten
un secreto, y su respuesta está llena de suavidad, de afectuosidad, de una voz
«acariciante», resplandeciendo su rostro, como «involuntariamente» irradiaba
también el de Arkadii, que se resuelve a contestarle: «…¡Mire usted, palomito,
querido papá mío (usted me permitirá le llame papá): no sólo entre padre e
hijo, sino con nadie es posible hablar de las relaciones con una mujer,
¡incluso la más pura! ¡Es más, cuanto más honradas sean tanto más hay que
guardar el secreto! ¡Revelar eso es una villanía!» (2ª parte, cap. V, II).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Es esa
enigmática atracción de Versílov por Katerina, la que provoca que en ocasiones
diga el adolescente cosas incoherentes, que en el fondo no siente, sobre las
mujeres, como cuando le confiesa a Lambert: «Amar, amar con pasión, con toda la
generosidad de que es capaz el hombre y nunca serán capaces las mujeres…» (3ª
parte, cap. VI, I).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Un encuentro
decisivo, y anhelante para el embriagado lector, de Arkadii con Katerina
Nikoláyevna, tiene de nuevo lugar en casa de Tatiana Pávlovna Prútkova (2ª
parte, cap. IV, I-II). El estado de inseguridad del adolescente es
magistralmente descrito por Dostoyevski, permitiendo que el lector pueda
conocer el más leve gesto de su rostro, el más escondido sentimiento de su
corazón. El propio Arkadii nos informa: «No alcé en absoluto los ojos a ella;
mirarla equivalía a anegarse en luz, alegría, felicidad, y yo no quería ser
dichoso». Pero al fin se decide a hablar, aunque, como ella misma reconoce,
intimidándola, produciéndole algo de miedo, por los temblores y los balbuceos
entrecortados del adolescente. Le confiesa que ha estado todo un mes contemplado
el retrato de ella que se halla en el gabinete de su padre el príncipe. «La
expresión de su rostro—le dice Arkadii— es de infantil travesura e ingenuidad
infinita […] ¡Oh, usted sabe también mirar con altivez y anonadar con la
mirada! […] Su retrato no se le parece ni remotamente; usted no tiene los ojos
oscuros, sino claros, y sólo por las largas pestañas semejan oscuros […] Usted
tiene un alma alegre, pero sin adorno de ninguna clase… Hasta me agrada el que
nunca deje la sonrisa: es… mi paraíso. Me gustan también hasta su serenidad, su
suavidad, y eso de que pronuncie usted las palabras fluida, tranquila y casi
perezosamente […] Yo me la figuraba a usted el colmo del orgullo y la pasión, y
ya van dos meses justos que ambos conversamos como dos estudiantes… Nunca me
pude imaginar que tuviese una frente así, un poco baja, como las estatuas, pero
blanca y tierna, como mármol bajo los copiosos cabellos. Tiene usted el pecho
alto, el andar ligero; es usted una belleza extraordinaria, pero orgullo no tiene
ni pizca»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn85" name="_ftnref85" style="mso-footnote-id: ftn85;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[85]</span></span></span></span></a>. El diálogo continúa y va
desarrollándose con matices exquisitos, pleno de sugerencias entre dos seres
que se atraen irresistiblemente, aunque él trate de convencerla denodadamente
que no es un espía de nadie y que no tiene la más mínima pretensión de perjudicarla
con la carta, y aunque ella no termine de fiarse de él. En realidad, Arkadii
miente a Katerina, pero su mentira es completamente inocua, incluso piadosa. Le
miente porque le dice que no posee la carta, siendo lo cierto que se la ha
dejado en su casa, aunque piensa para sí mismo, con absoluta sinceridad, que,
si la poseyese en ese preciso instante, se la entregaría de inmediato a ella;
además, no pretende hacer ningún mal uso de la misiva. Consigue retenerla y
ofrecerle todo tipo de minuciosas explicaciones sobre tan inextricable
embrollo. Siente Arkadii que le arde la frente. Katerina, por su parte, parece
impresionada, y de hecho lo está, y no tardará en ruborizarse. Ante un Arkadii
atónito, confiesa sentirse culpable respecto de él, por haberlo juzgado mal,
del mismo modo que reconoce que nunca debería haber escrito esas líneas tan
impropias de una hija para con su padre. Ante tales confesiones, entremezcladas
con rubores en el rostro de Katerina que la hacen aún más hermosa, el
adolescente se siente aturdido, fascinado, hasta el punto de que «el corazón me
dio un vuelco». Después de una prolija intervención de Katerina, en la que
muestra a todas luces sus curiosidades políticas e intelectuales, sale
inevitablemente a relucir Versílov, de quien ella se queja de que no la cree
porque «decía que en mí anidaban todos los vicios.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">—¡De los
cuales no tiene usted ninguno!</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">—No, alguno sí
tengo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">—Versílov no
la amaba a usted; por eso no la creía—exclamé, echando fuego por los ojos.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Su rostro se
contrajo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">—Deje usted
eso, y nunca vuelva a hablarme de… ese hombre—añadió con vehemencia y firme
resolución—. Pero basta, es tarde—se levantó para irse—.Conque me perdona
usted, ¿no?—dijo, mirándome claramente.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">—¡Yo… a
usted…, perdonarla!»</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Aun
conociendo, inmediatamente después de lo que acabo de transcribir, por boca de
la propia Katerina, que piensa casarse con un tal barón Bioring, un personaje
fatuo y de alma vulgar, el adolescente, que cree vivir como en un sueño, le
contesta: «… sólo le diré una cosa: que Dios le dé a usted toda suerte de
dichas, toda suerte de dichas que usted anhele…, por haberme hecho ahora feliz,
en esta sola hora. Usted quedará ya grabada en mi alma para siempre. He
encontrado un tesoro: la idea de su perfección. Yo sospechaba astucia, burda
coquetería, y me sentía desdichado…, porque no puedo unirla a usted con esa
idea […] pensaba que iba a encontrarme con jesuitismo<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn86" name="_ftnref86" style="mso-footnote-id: ftn86;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[86]</span></span></span></span></a>,
astucia, con una sierpe escrutadora, y resulta que he dado con el honor, la
franqueza, con una estudiante. ¿Se ríe usted? ¡Bueno, bueno! Pero usted es…
sagrada, usted no puede reírse de lo que es sagrado…». Ella le contesta de
manera encantadora, inexpresable; toda la atmósfera, todo el ambiente de este
diálogo central de la novela es uno de esos momentos únicos, irrepetibles, en
los que Dostoyevski maneja con una sutilidad infinita los resortes del
enamoramiento, de la atracción entre los amantes… Pero todavía tiene Arkadii escondida
una de esas enormes sorpresas dialécticas que elevan la trémula conversación a
su punto quizás más elevado, si es que puede elevarse aún más. Es cuando le
dice a Katerina, al final de un largo párrafo: «Versílov dijo una vez que Otelo
no mató a Desdémona, y luego se mató él mismo, porque tuviera celos, sino
porque le habían robado el ideal… Yo lo comprendí, porque también a mí me han
restituido hoy mi ideal». La respuesta de Katerina no es menos intensa:
«Demasiado comprendo cómo se ha formado su alma». Katerina no sólo comprende
eso, cómo se ha formado el alma del adolescente, sino que adivina sus más
secretos pensamientos. Él vuelve exultante a su casa. La conversación, según
hemos precisado anteriormente, tiene lugar el 15 de noviembre. El 4 de
diciembre siguiente, al enterarse Arkadii de que entre Katerina y Bioring se ha
producido la anhelada ruptura, entreteje para sí estos pensamientos referidos a
tan deslumbrante mujer: «Desmedida ansia de aquella vida, de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">su</i> vida, apoderóse de toda mi alma, y…
también otra dulce avidez, que experimentaba hasta rayar en felicidad y
lacerante dolor» (3ª parte, cap. II, II). El último encuentro, aquel en el que
coinciden los tres, el padre, el hijo y la mujer que perturba a ambos, lo
expondré muy abreviadamente al referirme a la idea del «doble» en Versílov, una
idea, mejor dicho, un modo de configuración del alma, a la que no es ajena el
adolescente, pues observa atentamente las idas y venidas, los extraños y súbitos
entrecruzamientos de la vida de su padre con otras vidas, su permanente estado
de vértigo, su continuo caminar sobre el filo de la navaja, pudiéndose inclinar
tanto hacia el bien como hacia el mal. Por eso, el 7 de diciembre, después de
levantarse del lecho, piensa para sí: «Además, siempre hubo misterio, y yo mil
veces me admiro de esa facultad del hombre (y, según parece, del hombre ruso
principalmente) de conciliar en su alma el más sublime ideal con la suprema
villanía y todo con [la] mayor sinceridad» (3ª parte, cap. III, I). En efecto,
así es Versílov y así son algunas de las más extraordinarias y subversivas encarnaciones
dostoyevskianas; individuos que se mueven entre varios modos opuestos de
entender el mundo y el hombre, que lo mismo muestran generosidad, nobleza y
humildad, como manifiestan mezquindad, bajeza moral y soberbia, que igualmente
se sienten atraídos por el bien que por el mal, que lo mismo pueden convertirse
en asesinos, malvados, malhechores o fanáticos, que en santos, en seres llenos
de bondad, de belleza moral y de una infinita capacidad para amar.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Aún debe
mencionarse otro imprevisto encuentro entre el adolescente y Katerina, el mismo
día en que Arkadii se entera de la muerte de Makar Ivánovich, por lo que acude
a todo correr a casa de Tatiana, con quien se encontraba la Ajmákova. Tatiana,
al saber la triste noticia, se marcha inmediatamente a casa de Sonia, y este
hecho deja solos, frente a frente, al adolescente con esa mujer enigmática y
terriblemente bella, que él ama en secreto. Tenían las manos cogidas, sin darse
cuenta, y hablaban del anciano que acababa de morir (3ª parte, cap. VI, III).
Ahora, le comenta Katerina a Arkadii, tendrá las manos libres Versílov respecto
de Sofía, pues al haber fallecido el esposo legítimo de Sonia, Andrei Petróvich
podrá formalizar su relación con la que ha sido su amante. Además, se lo ha
prometido al venerable anciano antes de morir éste. Katerina está convencida
que todo esto reconducirá la situación, que Versílov terminará por serenarse,
por estabilizarse, pues él quiere mucho a Sonia, más que a nadie en el mundo.
El adolescente, sin embargo, sin reparar en la comprometida pregunta que hace,
le inquiere si ella ama a Versílov, a lo que Katerina responde que «sí, mucho,
aunque no del modo que él quisiera y en el sentido en que usted me lo
pregunta». Se disculpan mutuamente, se piden perdón mutuamente, por los
malentendidos que haya podido haber entre ambos. Ella domina claramente la
situación, mientras que Arkadii está verdaderamente deslumbrado. También ella
perdona a Versílov, por todo lo pasado, incluso por cierta carta en que se deja
caer una velada amenaza y con la que Versílov quiere proteger a su hijo.
Katerina quiere lo mejor para todos, incluido Andrei Petróvich, pero «¡que me
deje <i style="mso-bidi-font-style: normal;">él</i> vivir en paz!» Versílov tiene
que saber, necesariamente, que ella le ha perdonado: «Además, ¿que cómo no iba
a saber que yo le he perdonado, cuando se sabe de memoria mi alma? Porque él
sabe que yo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">me</i> parezco a él un poco».
Lo que él haya podido decir de ella ha sido por despecho. La conversación, como
todas las de esta naturaleza entre seres que se aman, transcurre con medias
palabras, insinuaciones, deseos inconfesables, ambigüedades, y hasta con risas,
una risa histérica, breve pero intensa, que provoca lágrimas en Katerina.
Finalmente, se levantó y desapareció, como un ángel que aparece de improviso,
y, del mismo modo que irrumpe, desaparece sin dar ninguna explicación. El
adolescente quedóse «atónito» y sintió que «algo parecía contraerse en mi
corazón». Levantóse y se fue, pues aún tenía mucho que hacer. Es entonces
cuando se encuentra con <i style="mso-bidi-font-style: normal;">él</i>, e inician
la más intensa conversación entre ambos de toda la novela, en la que Versílov
expresará sus más excelsas ideas sobre el hombre, sobre Rusia y sobre Dios.</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">IV</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ahora quiero
decir unas palabras acerca de uno de los personajes más entrañables y
conmovedores de toda la novela, Makar Ivánovich Dolgorukii, el esposo legítimo
de Sofía Andréyevna y padre ante la ley del adolescente. Su presencia casi no
se hace notar, como corresponde a su auténtica sencillez, a su humildad, a su
absoluta falta de soberbia o de vanidad (lo que no significa que no poseyese
«cierta maliciosa sagacidad, sobre todo en los escarceos polémicos»), a su
profunda espiritualidad, que prefiere mantenerla escondida, porque ése es su
carácter, su natural temperamento, ocupar siempre un papel secundario entre los
hombres, aunque termina siendo para el lector una persona de extraordinaria
relevancia, pues refleja meridianamente la pureza y la limpieza de corazón, la
incapacidad absoluta para el resentimiento, el odio o la venganza, el sincero
amor al prójimo, la voluntad de servicio, el no querer constituir un estorbo
para los demás; pasar, en suma, desapercibido, atravesar la existencia en
silencio. Es evidente que su figura nos está anunciando ya al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Zósima de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Karamásovi</i>, como el obispo Tijón de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i> nos anticipa a Makar. Y eso que
Makar Ivánovich tiene razones sobradas para que su alma se haya enturbiado, se
haya ennegrecido, pues «el amo», Versílov, cuando sedujo a Sonia, para remediar
lo que había hecho, estando como estaba dispuesto a renunciar a ella si era preciso,
le propuso que aceptase una compensación económica, en concreto tres mil
rublos, se quedase o no Makar con su legítima esposa. Al principio, Makar
calla. Se siente profundamente ofendido. Sólo después de insistir varias veces
Versílov, acepta Makar esos tres mil rublos, aunque eso ocurrió algún tiempo
después, y esa es la razón de que Versílov se los entregase en dos tandas:
setecientos y dos mil trescientos; esta segunda con los intereses. ¿De verdad
los quería Makar para sí? ¿Los admite por codicia? ¿Es que acaso está aceptando
la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">venta</i> de su esposa? El adolescente
descubre la verdad cuando Versílov, en un arranque de sinceridad, le confiesa
que la aceptación de ese dinero por parte de Makar no tenía otro fin que asegurar
el futuro de Sofía. Así es; Makar había dispuesto que los tres mil rublos, más
sus intereses, de los que no había tocado ni una copeica, pasasen íntegramente
a Sofía cuando él falleciese (1ª parte, cap. VII, II). Makar no sólo no acepta
esta suerte de mezquino soborno pensando en sus intereses, sino que no ejerce
la más mínima violencia o intimidación sobre los verdaderos sentimientos de
Sofía. Por eso ella termina marchándose con Versílov, no produciendo ese hecho
el que germinase la planta del odio o de la venganza en Makar. Por supuesto que
la quiere, que ama a su niña como si fuese su propia hija, pero puede más su
sentido de la libertad inalienable del corazón humano. Makar sufrirá en
silencio. Antes nos hemos referido al sincero e infinito agradecimiento de
Sofía, que es plenamente consciente de su culpa, pero que también sabe que su
destino es <i style="mso-bidi-font-style: normal;">inevitable</i>; como concluía
Romano Guardini, creía en Dios y amaba a Cristo, pero no le era posible <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desprenderse</i> de su pecado. Al fin tendrá
oportunidad de demostrar el amor de hija, el profundo respeto que siente por su
esposo al que ha abandonado. Y lo hace acogiéndolo periódicamente en su casa,
pues Makar tiene la costumbre de visitarla unas tres veces al año, sin
importunarla, quedándose cada vez muy pocos días, sólo para saber cómo está
ella, si es feliz. Estas visitas ponían muy nervioso a Versílov, que, con esa
habilidad suprema que sólo él posee, desaparece durante esos días o se mantiene
completamente al margen. La presencia de Makar era como un aldabonazo en su
conciencia. A la postre, Sofía aceptará recoger a Makar amorosamente en su
casa, cuando él presiente encontrarse en la recta final de su vida, después de su
dilatado peregrinaje por la existencia, y no en sentido figurado, pues
constantemente ha ido de un lugar a otro, de una aldea o un monasterio a otro, de
tal manera que lo que Makar Ivánovich encarna de modo arquetípico en toda la
novelística dostoyevskiana es la figura del peregrino ruso, una figura
consustancial a la historia espiritual de esa gran nación y de ese gran pueblo,
uno de los dos o tres pueblos verdaderamente decisivos en la historia que
comienza con la era cristiana, y del que todavía no podemos saber con exactitud
qué papel jugará en el futuro. De lo que sí estamos convencidos es que ocupará
una posición determinante en lo que de verdad importa, que no es otra cosa que
el recinto del interior del hombre y el reino del Espíritu. El extraordinario
florecimiento de la cultura, del pensamiento, de la literatura y de la
religiosidad en Rusia durante el siglo XIX y los primeros decenios del
siguiente, indiscutiblemente un caso único en el mundo, no puede caer en saco
roto. Se produjo incluso una fractura, que duró unas siete décadas, que parecía
ahogar para siempre a Rusia en la ciénaga del materialismo ateo. Pero no ha
sido así; Rusia, como creía Dostoyevski, parece poseer un alma, y esa alma es
eterna, aunque pueda estar por mucho tiempo adormecida. Ni siquiera se
vislumbran hoy, cuando escribo estas páginas, señales, por tímidas que sean, de
recuperación, de regeneración, de reencuentro con un pasado que hay que volver
a releer, a reescribir, a criticar, a analizar, pero no a olvidar. Y, sin
embargo, a pesar de los densos nubarrones que se ciernen todavía sobre el
horizonte de Rusia, la semilla acabará dando su fruto. ¿Cuánto tardará? Eso no
lo sabemos, nadie lo sabe; probablemente, mucho tiempo; no decenios, sino
incluso siglos. Pero Rusia, como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">proféticamente</i>
entrevieron Dostoyevski y Vladímir Soloviev—cada uno, claro está, de un modo
distinto—está predestinada a decir cosas, no ya importantes, sino decisivas
para el futuro de la comunidad de los hombres, para su destino espiritual, pues
nada tiene que ver con el Poder, con la conquista del Poder político y
económico, con la geopolítica. Y no se trata de una predestinación irracional,
ilógica, insensata, fanática, sino de algo que descansa sobre un magma muy denso
y profundo, en intermitente ebullición. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pues bien,
Makar Ivánovich es un hito en ese proceloso y accidentado itinerario espiritual
de la vasta e infinita Rusia, de la santa Rusia. Una de las mejores síntesis
sobre la historia espiritual de Rusia la llevó a cabo Helen Iswolsky en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El alma de Rusia</i>, un libro fundamental
que vio la luz en los Estados Unidos en 1943, gestándose entre París y Nueva
York durante los terribles años de la última guerra mundial. Helen había nacido
en Alemania, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en 1896, y murió en la
ciudad de los rascacielos en 1975, el mismo año que falleció Hannah Arendt. El
padre de Helen, Alexander Iswolsky (Moscú, 1856 – París, 1919), era político y
diplomático, y, como Ministro de Asuntos Exteriores del Gobierno zarista en el
crucial bienio de 1907-1908, llegó a ser el principal artífice de la alianza
entre Rusia y el Imperio británico en los años inmediatamente anteriores a la
Gran Guerra, los años de la Paz Armada<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn87" name="_ftnref87" style="mso-footnote-id: ftn87;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[87]</span></span></span></span></a>.
Interesa, a nuestro propósito, detenerse en las breves pero luminosas páginas
que Helen Iswolsky dedica, en el capítulo VIII de su precioso libro, bajo el
epígrafe «La llama blanca» (una expresión recogida de Nicolás Berdiaev), a San
Serafín de Sarov (1759-1833), cuyo nombre real era el de Prokhor Moshnin, quien
con tan sólo diecinueve años entró en el monasterio de Sarov (al SE de Moscú,
en el oblast de Nizhny Novgorod). San Serafín de Sarov, una de las cimas de la
espiritualidad rusa del siglo XIX, que Helen Iswolsky compara con el santo cura
de Ars y con Santa Teresa de Lisieux, era hijo de mercaderes, de Kursk, y su
vida la conocemos por un discípulo suyo, Nikolay Motovilov (1809-1879), también
mercader. Un biógrafo reciente de San Serafín, citado por Helen Iswolsky,
llamado Ivan Aleksandrovich <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Il’in
(1883-1954), describe el rostro del santo como de una «blancura deslumbrante».
Esta descripción coincide con un suceso que narra Motovilov, y que no fue otro
que solicitarle al santo varón que le revelase algo del secreto de la verdad a
la que había llegado en su aislada contemplación extática. Serafín le ordenó
que lo mirase, y Motovilov «casi encegueció por la luz que se desprendía de la
cara del viejo», como si se hubiese producido una transfiguración<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn88" name="_ftnref88" style="mso-footnote-id: ftn88;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[88]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pues bien, San
Serafín de Sarov, que nos evoca inmediatamente al <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Zósima (aunque sabemos que Dostoyevski inspiróse en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Ambrosio Grénkov, nacido en 1812
y fallecido en 1891, del monasterio de Optyna Pustyn<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn89" name="_ftnref89" style="mso-footnote-id: ftn89;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[89]</span></span></span></span></a>,
para crear al guía espiritual de Alíoscha Karamásov), también nos viene a las
mientes cuando conocemos el comportamiento y leemos las palabras que pronuncia Makar
Ivánovich, especialmente aquellas que dirige al adolescente<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn90" name="_ftnref90" style="mso-footnote-id: ftn90;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[90]</span></span></span></span></a>.
Para Makar, la alegría es inseparable de la verdadera existencia, de esa que se
trasluce en aquellos que poseen un carácter alegre y sano. Se transparenta así
el profundo sentido evangélico del personaje, su aproximación a la figura de
Jesús. No importa que no exista ningún pasaje concreto en los sinópticos y en
el Evangelio de Juan en el que expresamente Jesús se ría. No hace falta. Toda
la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">buena nueva</i> que nos anuncia está
íntimamente relacionada con la alegría del corazón de las personas sencillas
que oyen su Palabra y se reencuentran con el Padre. Lo que distingue sobre todo
a Makar es la íntima percepción que tiene del misterio del mundo, que, para él,
es el misterio de Dios, que todo lo impregna. Ese misterio inunda la naturaleza
entera con todas sus criaturas, de tal modo que Dios, la naturaleza y el hombre
forman una armonía unitaria<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn91" name="_ftnref91" style="mso-footnote-id: ftn91;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[91]</span></span></span></span></a>,
pero «el misterio más grande es qué aguardará al alma del hombre en el otro
mundo» (3ª parte, cap. I, III) <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn92" name="_ftnref92" style="mso-footnote-id: ftn92;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[92]</span></span></span></span></a>.
Todo «es tanto más hermoso cuanto que es misterio». Sofía, su esposa legítima,
lo cuida con abnegación, pues, como queda dicho, lo «había honrado mucho toda
su vida, con temor y temblor»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn93" name="_ftnref93" style="mso-footnote-id: ftn93;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[93]</span></span></span></span></a>.
El ateísmo es terrible para él, porque «vivir sin Dios…, ése es todo un
tormento», pero casi más perniciosos que los que son «francamente ateos» son
los idólatras, los que «van con el nombre de Dios en los labios» y no creen en
Él. Así se explica Makar ante Versílov (3ª parte, cap. II, III) en un breve
diálogo sobre el ateísmo. Escasas líneas antes, ha expresado Makar Ivánovich su
creencia de que cuanto más se ilustra el hombre más se aparta de Dios; pero
esta idea no hay que entenderla en un sentido reduccionista, simplista,
maniqueo, o, simplemente, como una fanática andanada contra la cultura. No; lo
que Makar quiere expresar es algo muy profundo, pues está refiriéndose a cómo
se aparta el hombre de Dios cuando el hombre se endiosa, cuando sólo se centra exclusivamente
en él mismo, en sus potencialidades y capacidades. Esta tendencia del hombre a
convertirse en Dios, que arranca desde los prolegómenos del Renacimiento ya en
los siglos XIII y XIV, la comprendió con particular hondura Nicolás Berdiaev en
un breve ensayo al que he tenido ocasión de referirme en otro contexto<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn94" name="_ftnref94" style="mso-footnote-id: ftn94;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[94]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Al adolescente
le encanta escuchar las historias del viejo, pues era muy aficionado a
narrarlas. Le sorprende mucho, por ejemplo, pues de esa vida «no tenía yo hasta
entonces ninguna idea», la de Santa María Egipcíaca (344-421), quien, después
de una existencia dedicada a la prostitución y a los placeres, se convirtió en
una ferviente asceta, siendo posteriormente muy venerada por la Iglesia copta
de Egipto<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn95" name="_ftnref95" style="mso-footnote-id: ftn95;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[95]</span></span></span></span></a>. Al interrogarle sobre el
suicidio, le responde: «El suicidio es el pecado más grande del hombre»; hacía ya
un lustro que había concebido Dostoyevski su encarnación individual más
poderosa en este sentido, el ingeniero Kirillov de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>, quien pretende demostrar con su «suicidio lógico» la
inexistencia de Dios, desafiándolo y dejando clara constancia de la libertad
absoluta de decisión del hombre. Naturalmente, con ello no logra demostrar
aquello que pretendía, sino sólo que es una víctima, grandiosa, pero víctima al
fin y al cabo, de la idea, de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">su idea</i>,
que terminará tragándoselo, a él, que «se mata para ser dios»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn96" name="_ftnref96" style="mso-footnote-id: ftn96;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[96]</span></span></span></span></a>.
El hombre, piensa Makar, no puede erigirse en juez de sí mismo; esa tarea sólo
le corresponde a Dios. Makar, un peregrino, ponía a veces la vida de los
conventos y de los monasterios por encima del peregrinaje mismo. Esto lo
desaprueba el adolescente, que ve en los monjes aislados del mundo un ejemplo
de egoísmo, pudiendo entregarse a una causa filantrópica, o a salvar vidas, o a
ser <i style="mso-bidi-font-style: normal;">útiles</i> a los demás. Makar, al
principio, parece no comprenderlo, pero termina contestándole: «En el convento,
el hombre se fortifica hasta toda suerte de hazañas […] ¿qué es lo que hay en
el mundo? […] ¿No es sólo un sueño?»<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Le
recuerda las palabras de Cristo: «Ve y reparte tus riquezas y hazte el servidor
de todos». Si las cumples «serás más rico que antes infinitas veces, porque no
con la pitanza sólo, ni con suntuosos trajes, ni con el orgullo y la envidia
serás feliz, sino con el amor que se multiplica sin cuento». Cuando eso ocurra,
cuando hagamos nuestros a los que nos rodean, hasta el último mendigo, en ese
momento no sacaremos «la sabiduría» únicamente «de los libros», sino que
veremos «a Dios cara a cara; y resplandecerá la tierra más que el sol, y no
habrá ni pena ni zozobra, sino que todo será un paraíso…». Daba esa vez la
casualidad que Versílov se hallaba delante, y como el adolescente replicase a
Makar que aquello que decía era comunismo, puro comunismo, y aquél no
entendiese el significado de tal término, Arkadii intentó explicárselo, pero
acabó haciéndose un lío. Versílov dio por zanjada la tertulia, aunque resolvió
pasarse un momento por la habitación de su hijo, ponderándole a Makar Ivánovich,
un hombre de «convicciones» «firmes», «claras» y «verdaderas». «Al lado de una
ignorancia absoluta—continúa diciéndole Versílov a Arkadii—, es capaz
inopinadamente de sorprenderle a uno con un conocimiento inesperado de ciertas
ideas, que ni siquiera le suponíamos. Pondera el yermo con entusiasmo, pero ni
al yermo ni al convento por nada del mundo se retira, porque es en alto grado
vagabundo […] con arrechuchos de esa ternura universal que tan ampliamente pone
nuestro pueblo en su sentimiento religioso» (3ª parte, cap. III, II). Makar
morirá como ha vivido: sin hacer ruido. Sólo Liza estaba en ese momento a su
lado, pero cuando el anciano cayóse de pronto a un lado con todo el peso de su
cuerpo, pues, como dijo después Versílov, le «reventó el corazón», los
desesperados gritos de Liza hicieron que al instante acudiesen los demás que se
encontraban en la casa. Al entrar en la habitación donde yacía el cadáver del
anciano, el adolescente vio a Versílov y a Sofía juntos: «Mamá estaba echada en
sus brazos, y él la estrechaba fuerte contra su corazón» (3ª parte, cap. VI,
II). Precisamente el día anterior había recordado Arkadii que Versílov «dio a
Makar Ivánovich su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">palabra de noble</i>
de casarse con mamá, caso de quedarse viuda» (3ª parte, cap. IV, II). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Antes de
morir, aún tiene tiempo Makar Ivánovich de contar una larga y conmovedora
historia (un relato intercalado dentro del relato, indudable homenaje de
Dostoyevski a su admirado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Quijote de
la Mancha</i>), íntegramente escuchada por el adolescente, que es toda una
parábola sobre el fenómeno cultural y espiritual del peregrinaje en Rusia, esto
es, de qué modo una persona puede acabar su existencia convirtiéndose en un
peregrino de monasterio en monasterio, a modo de expiación de sus pecados
anteriores, pues su protagonista, un rico comerciante de la imaginaria ciudad
de Afimievskii, llamado Maksim Ivánovich Skotobóinikov, ha actuado cruelmente
con una pobre viuda y el único hijo que le había quedado a ésta, y si bien
intentó después reparar su crimen protegiendo al muchacho y tratando de hacerlo
un hombrecito de provecho, el infante, con sólo ocho años, tanto miedo le había
tomado a su nuevo tutor, que se lanzó desesperado al río y murió. Anonadado por
la tragedia, Maksim, que tanto había hecho sufrir a aquella viuda, y a quien,
aunque involuntariamente, habíale arrebatado ahora el único hijo que le quedaba
de los cinco que llegó a tener, propúsole, nada menos, que casarse con ella y
reparar de este modo su execrable conducta. Después de mucho insistirle los
vecinos, la viuda, que tenía sobradas razones para rechazarlo por naturales escrúpulos
de conciencia, finalmente accedió, e incluso llegaron a tener un hijito, pero a
los ocho días de nacer—es decir, el mismo número de días que de años tenía el
anterior hijo de la viuda que se había suicidado—, el niño se puso enfermo y
murió repentinamente. Fue entonces cuando el comerciante, que había consultado
algunas de sus anteriores actuaciones con un archimandrita<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn97" name="_ftnref97" style="mso-footnote-id: ftn97;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[97]</span></span></span></span></a>
y que incluso había encargado también un cuadro con el retrato de un arjiereo<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn98" name="_ftnref98" style="mso-footnote-id: ftn98;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[98]</span></span></span></span></a>
a modo de exvoto, entrególe todo lo que poseía, que era mucho, a la viuda, y, a
pesar de las súplicas de la mujer para que no lo hiciese, inició una
peregrinación hacia lejanas tierras, no volviéndose a saber nunca nada más de
él (3ª parte, cap. III, IV).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Hemos definido
a Makar Ivánovich Dolgorukii como un acabado ejemplo literario de peregrino
ruso. Alexis Marcoff se ha referido a cómo la cruel política represiva del
segundo periodo del reinado de Iván IV <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el
Terrible</i>, iniciado en febrero de 1565, desatada por la temible </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Opríchina</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">
(Oprichnina), una auténtica milicia policiaca que puede considerarse el embrión
del Estado totalitario que comenzará a pergeñarse en época de Pedro I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Grande</i>, provocó no sólo el fenómeno
del </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«cosaquismo» y del bandidaje, sino también la
proliferación de santones y benditos que recorrían los caminos de Rusia sin un
lugar fijo al que dirigirse. Estos peregrinos pacíficos, a diferencia de los
cosacos violentos esparcidos por las tierras de Ucrania, se dirigieron a las
ignotas zonas del norte, siendo el </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">etnógrafo Sergei Maximov (1831-1901),
que escribió un libro sobre este capítulo de la historia rusa titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Rusia errante</i> (San Petersburgo,
1877), uno de sus principales estudiosos, cuyas conclusiones resume
espléndidamente Marcoff <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn99" name="_ftnref99" style="mso-footnote-id: ftn99;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[99]</span></span></span></span></a>. Pero
a Makar Ivánovich habría que relacionarlo sobre todo de un modo muy especial
con uno de los principales textos de la espiritualidad rusa del siglo XIX, por
fortuna muy difundido también en Occidente, los siete <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Relatos de un peregrino ruso</i>, de autor anónimo, que narra las
peripecias de un peregrino también anónimo que busca de manera incesante a
alguien que le enseñe a orar. La más antigua redacción de los cuatro primeros
relatos, conservada en el monasterio de </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Optyna Pustyn,
corresponde a 1859, descubriéndose los tres restantes en 1911 entre los
documentos del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Ambrosio de
ese mismo monasterio.</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">
Aunque la primera edición de los cuatro relatos inicialmente conocidos se llevó
a cabo en Kazán en 1881, bajo los auspicios del higúmeno Paisy Fiódorov (los otros
tres fueron publicados por vez primera en 1911 por el monasterio de la
Santísima Trinidad y San Sergio—Troitse-Sérguieva Lavra—,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a 71 km al nordeste de Moscú, en la antigua
ciudad de Zagorsk, hoy Sérguiev Posad), hay que tener presente que tales breves
narraciones pudieron ser perfectamente conocidas por Dostoyevski, que, al igual
que otros escritores e intelectuales rusos, según hemos indicado anteriormente,
visitó el monasterio de </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Optyna Pustyn. El alimento
espiritual más importante del peregrino de la anónima narración, además de la
Biblia, es la Filocalia, es decir, una colección de textos ascéticos y místicos
de autores sagrados, que, en el caso de Rusia, fue la llamada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dobrotoliubie</i>, cuya primera edición data
de 1793. Los textos contenidos en la Filocalia, es decir, en ese libro que
enseña a rezar, conforman una doctrina que se conoce con el nombre de «hesicasmo»
(el término «hesiquia» es una traducción literal del griego </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">ἡ</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">συχί</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">α, que
significa </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«quietud»,</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«calma»,</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«reposo»,
«tranquilidad»), definida por Sebastián Janeras<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>y Vilaró como «un sistema espiritual de orientación esencialmente
contemplativa que pone la perfección del hombre en la unión con Dios por medio
de la oración continua». Ahora bien, aunque el ideal del peregrino está
íntimamente vinculado al de los hesicastas, el peregrino ni es un monje ni es
un hesicasta. Es «un laico, hombre sencillo del pueblo», cuya aspiración máxima
es hallar el método de la oración pura, a fin de poder encontrarse con Dios<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn100" name="_ftnref100" style="mso-footnote-id: ftn100;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[100]</span></span></span></span></a>.
Eso es lo que era exactamente nuestro Makar Ivánovich, el esposo de Sofía
Andréyevna. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">También se
ocupa ampliamente en su estudio, y con evidente delectación, Romano Guardini de
Makar Ivánovich, bajo el epígrafe, que ya no puede sorprendernos, de «Makar, el
peregrino». Acierta plenamente el Profesor de Tubinga cuando afirma que el alma
de Makar, quien no confía en Versílov y en su proceder con Sonia, «es un alma
que posee medios de comprensión mucho más profundos que los de la razón, pues
posee fuera de ella, muy fuera de ella, un punto de referencia que le permite
superar todas las diferencias del mundo sensible y comprenderlo todo,
soportarlo todo, penetrarlo todo con amor, sin que, empero, ninguna de esas
diferencias [con Versílov] quede de alguna manera anulada»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn101" name="_ftnref101" style="mso-footnote-id: ftn101;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[101]</span></span></span></span></a>.
A fin de complementar y contextualizar la andadura emprendida por Makar,
Guardini, además del anónimo libro de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Relatos
de un peregrino ruso</i>, que menciona con el título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida de los peregrinos de Rusia</i>, en una edición berlinesa de 1925,
también se refiere al breve libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caminantes
de Dios</i>, que él cita según una edición muniquesa de 1927, pero que es más
conocido como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El peregrino encantado</i>
(1873), del escritor Nikolai Semiónovich Leskov (1831-1895), cuyo protagonista
ha sido comparado con una especie de Gil Blas ruso<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn102" name="_ftnref102" style="mso-footnote-id: ftn102;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[102]</span></span></span></span></a>.
Makar, viene a concluir Romano Guardini, es una pura expresión de las fuerzas
vivas del pueblo ruso<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn103" name="_ftnref103" style="mso-footnote-id: ftn103;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[103]</span></span></span></span></a>,
que yacen diseminadas por las vastas llanuras y bosques de ese inmenso y misterioso
país.</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">V</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ha llegado el
momento de dirigir nuestra atención al principal objeto de este ensayo: la
figura de Andrei Petróvich Versílov. Quiero decir, en primer lugar, que las
opiniones de Ortega y Gasset sobre algunos personajes dostoyevskianos
parecieran escritas como si hubiesen tenido por modelo a Versílov. Por ejemplo,
cuando afirma que, al principio, el lector puede llevarse la impresión de que
tales personajes están definidos de una vez y para siempre, pero lo cierto es que
su carácter, su comportamiento y su evolución espiritual son mudables,
inestables e incluso contradictorios. El perfil del personaje ha cambiado por
completo en el ánimo del lector cuando termina de leer determinadas novelas del
inabarcable escritor moscovita. Esta manera de proceder adquiere una de sus
cimas en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>, tanto en lo
que se refiere a Arkadii como, sobre todo, a su padre. Es el propio lector el
que se ve obligado a perseguir con suma atención el itinerario vital de ambos,
y en esta actividad, hasta cierto punto detectivesca, lo que hace es definirlo
él, no el novelista; dicho más precisamente: es Dostoyevski quien nos impele a
que vayamos dibujando los serpenteantes contornos psicológicos de Versílov, a
fin de que podamos construir una imagen coherente de tan complejo, versátil,
resbaladizo y problemático personaje. Éste es, de hecho, uno de los principales
nexos de unión entre las novelas de Dostoyevski y la vida real, pues, como
sabemos y hemos experimentado múltiples veces, la existencia de una persona no
viene dada de una vez, como algo inmóvil y definitivo, sino que, por su propia
esencia es mudable, variable, oscilante, contradictoria, inestable. Éste sería,
sin duda, uno de los grandes descubrimientos del genial escritor ruso<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn104" name="_ftnref104" style="mso-footnote-id: ftn104;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[104]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Como todos los
grandes personajes de Dostoyevski, puede afirmarse que Versílov es la
encarnación de una idea, pero, como muy bien supo apreciar Berdiaev y después
corroboró Pareyson, no se trata aquí de ideas rígidas, anquilosadas,
hieráticas, sino de ideas dinámicas, vivientes, imbuidas de una extraordinaria
dialéctica en continuo proceso de transformación<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn105" name="_ftnref105" style="mso-footnote-id: ftn105;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[105]</span></span></span></span></a>,
de tal modo que puede afirmarse sin ambages que, en los personajes
dostoyevskianos, la personalidad se manifiesta a través de las ideas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn106" name="_ftnref106" style="mso-footnote-id: ftn106;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[106]</span></span></span></span></a>.
Las ideas, ya lo hemos dicho antes por boca del propio adolescente, absorben
por completo a estos personajes, que lo mismo pueden entregarse al bien que al
mal más bajo y abyecto. Estos personajes son absolutamente libres de elegir; la
libertad es consustancial a su propia naturaleza, como lo es a la del hombre;
de ahí que su elección pueda inclinarse hacia uno u otro lado, o se muevan a
veces en una desesperante duda y ambigüedad respecto de su destino. Versílov, ya
lo hemos apuntado, es arquetípico en este sentido: equívoco, contradictorio,
hermético, culto, astuto, inteligente, apuesto, amante de la belleza, a veces
inmoral, pero contiene en lo más profundo de su ser una pequeña llama
encendida, muy débil, sí, pero encendida al fin y al cabo, que es la que,
precisamente porque nunca termina por apagarse, acabará permitiendo su
regeneración futura, o, al menos, que podamos presumir que esa renovación positiva
de su persona, de su espíritu, es posible e incluso bastante probable, aunque
Dostoyevski deja al final de la novela una especie de interrogante que debe
resolver el lector. Hasta ese punto límite lleva Dostoyevski su concepción de
que cada hombre posee, como uno de sus bienes más valiosos, una idea; cada
hombre es portador de una idea, y esa idea constituye su secreto. Los
personajes de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> se devanan
por averiguar cuál es ese secreto de Versílov<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn107" name="_ftnref107" style="mso-footnote-id: ftn107;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[107]</span></span></span></span></a>,
que enclaustra en las más recónditas profundidades de su alma, porque, no nos
engañemos, todo lo esencial de la vida humana se resuelve a la postre en el
seno del corazón del hombre<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn108" name="_ftnref108" style="mso-footnote-id: ftn108;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[108]</span></span></span></span></a>.
No es el dinero, ni el poder, ni el sexo, ni la lucha de clases, lo que mueven
el mundo, sino las ideas, ideas filosóficas, morales, o bien concepciones y
creencias religiosas, que, como hemos dicho ya, pueden ser nobles, inclinadas
hacia el bien, o abyectas, inclinadas hacia el mal. Eso también lo vio con
prístina claridad Berdiaev a través de la lectura de Dostoyevski: si el hombre
pretende convertirse en un super-hombre, si quiere convertirse en un dios y
sustituir a Dios, si se ensoberbece y se cree infalible y con capacidades ilimitadas,
engreído de que todo lo puede él solo, entonces el hombre acabará
convirtiéndose en un homúnculo, en un sub-hombre, en un Hombre-dios que perderá
la verdadera libertad, la dignidad y el sentido de la justicia, y, por lo
tanto, estará dispuesto, en determinadas circunstancias y en aras de la
pretendida felicidad del género humano, a construir un despiadado Estado
totalitario que destruye la libertad individual como consecuencia de negar la
trascendencia divina en el hombre; pero si el hombre, humildemente, acepta sus
limitaciones, cree en la trascendencia, se ve hecho a imagen y semejanza de
Dios, toma a Cristo como modelo y faro de su existencia, entonces, no sólo
alcanzará la libertad, la que de verdad libera, sino que se reconocerá en su
prójimo y alcanzará la vida eterna<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn109" name="_ftnref109" style="mso-footnote-id: ftn109;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[109]</span></span></span></span></a>.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Si hay algo en
el mundo que quiera desentrañar Arkadii, es el enigma y el secreto que se
ocultan detrás de ese hombre impenetrable que es Versílov. Dostoyevski, como en
otras novelas suyas, encuéntrase aquí en su verdadero elemento: en un espacio y
un tiempo humanos, pero, asimismo, un espacio y un tiempo determinados por los
acontecimientos espirituales que sin interrupción se suceden, donde todo
transcurre en muy pocos días y en reducidos y angostos espacios, casi
claustrofóbicos, en tabucos, buhardillas, tabernuchas, habitaciones alquiladas o
mansiones, pero, si se trata de estas últimas, sin que el escritor se detenga
en mostrarnos sus magnificencia, como hace con tanta maestría Tolstoi, pues lo
suyo es mostrarnos lo que acontece en los oscuros recovecos interiores de los
seres que las habitan. Ni rastro alguno de naturaleza, sólo algunas leves
indicaciones sobre el río Neva, pero como mera orientación topográfica, al
referirse, por ejemplo, a los puentes que lo atraviesan, para que el lector
sepa hacia qué calle se dirigen estos atareados y siempre ocupados personajes,
que, como muy bien observó Pareyson, no trabajan como las personas normales, no
laboran en nada en concreto, pues están febrilmente dedicados a resolver, como
obsesos, como seres paranoicos y pacientes de una dolencia patológica, el
enigma insondable del destino del hombre<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn110" name="_ftnref110" style="mso-footnote-id: ftn110;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[110]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">A Versílov le
preocupa que sus palabras no puedan ser entendidas, que no consiga transmitir a
través de ellas lo que piensa o lo que siente. De ahí que le diga a su hijo en
una de sus frecuentes conversaciones: «¡Ah, también a ti te hace sufrir que el
pensamiento no cuaje en palabras! Es un noble sufrimiento, amigo mío, y que
sólo sienten los escogidos; el imbécil siempre está contento de lo que ha
dicho, y siempre, también, dice más de lo necesario» (1ª parte, cap. VII, I).
Repárese en su sentimiento de superioridad, en su soberbia, en su dificultad
para expresarse sin poder rebajar simultáneamente a otra persona; y eso, con
independencia de que lleve razón, de que la mayor parte de las cosas que dice
en estas u otras circunstancias parecidas sean verdad y respondan a la percepción
de la mediocridad de los seres a los que se refiere. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En este mismo
diálogo, padre e hijo hablan de Sofía Andréyevna. Versílov, como siempre,
inesperadamente, le dice una de sus enigmáticas frases: «La mujer rusa… nunca
es mujer». Es una especie de paradójica respuesta a la pregunta de Arkadii,
poco antes, sobre qué pudo Versílov amar en Sonia. Las relaciones entre ambos
amantes se han basado en veinte años de silencio. Sonia, la mujer abnegada,
callada, sufriente, enamorada; pero aquí Versílov rompe una lanza por ella, ¡y
qué lanza! Porque al expresarle confidencialmente a su hijo que «la mujer rusa…
nunca es mujer», lo que quiere decirle es que la mujer rusa no es una
prostituta; que, aun siendo aparentemente una prostituta y venda su cuerpo para
poder vivir, su alma no está envilecida, pues se mantiene limpia, como siempre
se mantuvieron puras Sonia Marmeládov o Nastasia Filíppovna. La mujer rusa,
para que no haya equívocos aquí con respecto a Sofía, no practica un amor
mercenario cuando ama. Por eso no es mujer, en el sentido prosaico y pedestre
del término, adquiriendo así caracteres espirituales de virgen y de santa, y no
olvidemos que en algunos casos, en muchos casos incluso, esas mismas vírgenes y
santas han sido las más grandes «pecadoras». Pero, sin embargo, están limpias
de pecado. Estas paradojas, como señalaría Kierkegaard, no están hechas para
que las comprenda la razón, sino para que las sienta el espíritu, que está
situada en un plano, por infinitamente más elevado, distinto. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Antes hemos
reproducido las palabras de Versílov acerca de Sofía Andréyevna, en las que
ponderaba su mansedumbre, sumisión y timidez, pero reconociendo asimismo la
extraordinaria energía que la caracterizaba.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>En la frase inmediatamente anterior, sin embargo, le decía a su hijo
Arkadii que, cuando inopinadamente se iba de casa, volvía siempre, porque los
hombres vuelven siempre, siendo éste un rasgo de su magnanimidad: «Si el
matrimonio dependiese únicamente de la mujer…, ni un solo matrimonio duraría».
Son estos giros bruscos de su pensamiento, de sus sentimientos, estas contradicciones
de su personalidad, los que fascinan a Arkadii, provocándole al mismo tiempo
sentimientos de amor y de rechazo hacia su padre. En otra ocasión (2ª parte,
cap. I, III) le confiesa a su hijo que, al principio de su relación con Sofía,
solía decirle que, aun cuando le hiciese sufrir, si ella se muriese, él se
mataría luego, pues no podría soportarlo. Aquellos sentimientos se manifestaban
de modos diversos. Una vez, cogióle la mano a Versílov y púsose a besársela con
ansia repetidamente (2ª parte, cap. I, II). Algún tiempo antes de esa
demostración de cariño, miró con malos ojos Versílov a su hijo, por algo que no
viene al caso, o así creyó percibirlo él, y, sin embargo, pensó para sí
Arkadii: «Si yo no lo quisiese, no me alegraría tanto con su odio» (1ª parte,
cap. IX, III). Versílov ha hablado de la energía de Sonia. Para Dostoyevski, la
mujer rusa no sólo es valiente, sino que posee un innato sentido de la justicia
y es capaz de una inmensa capacidad de sacrificio. Así lo expresa en el
famosísimo discurso sobre Puschkin, inserto en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i> (año 1880, agosto, cap. I, II), que pronunció
el 8 de junio de 1880, en Moscú, con motivo de erigírsele una estatua al padre
de la literatura rusa contemporánea: «La mujer rusa es valerosa. La mujer rusa
va derecha con intrepidez a lo que cree justo, y así lo tiene demostrado». Esa
capacidad de sacrificio, es decir, sustancialmente no alcanzar la felicidad
propia a costa de hacer infeliz a otro, la ve Dostoyevski reflejada, cual en
ningún otro lugar, en el extraordinario personaje de Tatiana Larina de la
«novela inmortal» <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Yevguenii Onieguin</i> <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn111" name="_ftnref111" style="mso-footnote-id: ftn111;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[111]</span></span></span></span></a>,
una mujer llena de «pureza y delicadeza, y con el propio corazón henchido de
amargura», precisamente porque, amando con toda su alma y todo su corazón a
Onieguin, que, en cambio, la ama a ella por capricho y de manera voluble e
inconstante, no puede irse con él, tan joven y apuesto, porque le ha dado «su
palabra […] a ese viejo general, a su marido, al hombre honrado que la ama, la
estima y está de ella orgulloso». Tatiana sabe, a pesar de su juventud, y ahí
está la grandeza de su espíritu—como la Liza de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nido de nobles</i> de Iván Turguéniev <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn112" name="_ftnref112" style="mso-footnote-id: ftn112;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[112]</span></span></span></span></a>
(quien no se esperaba en absoluto, sentado como estaba entre el auditorio, que,
salvo la natural referencia constante a los personajes y obras de Puschkin,
fuese ésta la única alusión a un personaje de la literatura rusa en todo el
insuperable discurso, hasta el punto que, siendo como eran adversarios y tan
distintos en todo, se fundieron en un abrazo al terminar la conferencia)—, que
«la dicha no se cifra únicamente en las delicias del amor, sino también en la
superior armonía del espíritu»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn113" name="_ftnref113" style="mso-footnote-id: ftn113;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[113]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">La intención
de Versílov en los extensos diálogos que mantiene con Arkadii no es
explícitamente pedagógica, ni tampoco pretende ejercer una especie de
magisterio moral o intelectual sobre el adolescente, al que repetidas veces
llama algo así como «joven amigo» o «querido amigo» o «palomito mío». Versílov
habla, habla mucho cuando se decide a hacerlo, no sólo porque sea un hombre
locuaz cuando las circunstancias predisponen a ello, sino porque hablando,
dando libre curso a sus ideas, pensamientos y creencias, él mismo,
simultáneamente, se las aclara, ordena y organiza, aunque lo fundamental es la
necesidad que tiene de exteriorizarlas cuando se halla cómodo, rodeado de buena
compañía, y desde luego la de Arkadii le transmite una sensación muy positiva,
le despierta sus mejores sentimientos, que, como decíamos antes, irá su hijo
descubriendo por sí mismo de manera paulatina.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Entre las
ideas que expresa Versílov está la alabanza que hace del silencio: «Amigo mío,
ten presente que callar es bueno, inofensivo y hermoso […] El silencio es
siempre bello». La ponderación acerca del silencio—y no debemos olvidar que la
conversación está girando indistintamente sobre ideas políticas, filosóficas,
morales y religiosas—, ha sido una constante tanto de la mística occidental
como de los Padres de la Iglesia oriental. En el libro del Beato Enrique Suso
al que ya nos hemos referido, hay una explícita exhortación al silencio, «De la
útil virtud llamada silencio», que es como se titula el capítulo 14: «El
Servidor sentía en su interior el deseo de llegar a la verdadera paz de su
corazón y pensaba que el silencio le sería útil»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn114" name="_ftnref114" style="mso-footnote-id: ftn114;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[114]</span></span></span></span></a>.
Algunos críticos mostrencos, que se empeñan en convertir a Dostoyevski en un
eslavófilo fanático e integrista, guiados quizás por las páginas del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i>, aunque en
absoluto sean razón suficiente para fundamentar la caricatura que pretenden hacer
del gran escritor ruso, no sólo olvidan con demasiada frecuencia el contenido
de sus novelas, lo que dicen, piensan y sienten sus personajes, sino que
también ignoran, no sé si maliciosamente, la formidable cultura respecto de la
civilización europea cristiana occidental que poseía Dostoyevski, especialmente
de España, Francia, Alemania, Inglaterra e Italia. No debe sorprendernos, pues,
su conocimiento, directo o indirecto, de la mística renana bajomedieval. A esos
críticos les ocurre un poco lo que, entre nosotros, algunos han intentado hacer
de don Miguel de Unamuno: una ridícula y esperpéntica caricatura, cuando el
verdadero esperpento son ellos mismos. Se aferran patéticamente a unas cuantas
frases tópicas, que sacan, naturalmente, de contexto, violentándolas y
tergiversándolas. Por ejemplo, las célebres de que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hay que españolizar Europa</i> o el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">¡Que
inventen ellos!</i> Se agarran a ellas como a clavos ardiendo, y, por lo que
suelen decir del Rector salmantino, se infiere que prácticamente no lo han
leído. Si lo hubiesen hecho, reconocerían que el pensador bilbaíno era, en su
tiempo, y muy posiblemente en todo el primer tercio del siglo pasado, el
español que mejor conocía la cultura y la civilización europeas, en algunos
aspectos con mayor profundidad que el propio Ortega, estando perfectamente
enterado de lo mejor que se publicaba en los ámbitos de la literatura, el
pensamiento y la teología en el viejo continente. Un libro como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Del sentimiento trágico de la vida</i>,
rezuma cultura europea, alta cultura europea, por todos sus poros. Pero los
mediocres y los mezquinos sienten envidia, una envidia atroz, del espíritu
selecto y superior. Ésa es la envidia que mejor los caracteriza, al tiempo que
los convierte en irrelevantes. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">No obstante la
referencia a Seuse, es indudable que la tradición que mejor conocía Dostoyevski
en materia religiosa era la de la Iglesia ortodoxa y la de los Santos Padres
del Oriente cristiano, que es la que le inspira esas figuras de honda significación
religiosa de algunas de sus novelas, más puntos de referencia y modelos morales
que personajes entremezclados en las luchas y avatares del mundo, tales como el
obispo Tijón Sandoskii de «La confesión de Stavroguin», el capítulo suprimido
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Zósima de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
hermanos Karamásovi</i> o el propio Makar Ivánovich de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>. Al comentar el sentido de la plegaria espiritual o
la contemplación que lleva a la paz absoluta y al reposo, de que habla San
Isaac Siríaco, el estudioso Vladimir Lossky relaciona las palabras del santo—tales
como: «Al haber adquirido la pureza absoluta, los movimientos del alma
participan en las energías del Espíritu Santo […] La naturaleza permanece sin
movimiento, sin acción, sin memoria de las cosas terrenales»—con «“el silencio
del espíritu”, que es superior a la oración, [con el] “arrobamiento” del
espíritu en estado de “silencio”»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn115" name="_ftnref115" style="mso-footnote-id: ftn115;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[115]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Otra idea de
Versílov es esa en la que antepone el heroísmo a la felicidad, idea desprendida
como el fruto maduro del árbol después de haberle manifestado inmediatamente
antes a Arkadii, en la misma frase, que nunca le impondría «ninguna virtud
burguesa» a cambio de sus ideales, pues hace algún tiempo que viene advirtiendo
que Arkadii persigue un ideal. La exaltación del heroísmo, el escepticismo ante
la felicidad y la subordinación de las virtudes burguesas, esto es, europeas,
respecto de los ideales, revelan que Versílov no sólo es consecuente con esos
ideales que debieran distinguir a la clase noble a la que pertenece por nacimiento,
sino que, a pesar de su «liberalismo» y de su confianza en el desarrollo
económico y cultural de Rusia, es también un crítico de la razón ilustrada
burguesa, especialmente de esa «virtud burguesa» que se emparenta con el
utilitarismo y el grosero beneficio económico. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Pero no
olvidemos que Versílov, como analizaremos más detalladamente después, es una
víctima del desdoblamiento, y su alma y su pensamiento está aprisionados por
terribles contradicciones, por ideas enfrentadas, por juicios morales que se
contrarrestan los unos a los otros. A veces se deja llevar por un realismo que
casi nos recuerda a Maquiavelo o a Hobbes, o, si se prefiere, por un inevitable
pesimismo respecto de la condición humana, de su ruindad intrínseca y de la
imposibilidad que tienen los hombres de amar desinteresadamente a sus
semejantes. Así se lo manifiesta a un desconcertado, al tiempo que embelesado
Arkadii, en otra conversación posterior a la que acabamos de aludir, al final
del primer capítulo de la 2ª parte. Le dice: «Amigo mío…, amor a la gente, tal
y como es, resulta imposible. Y, sin embargo, es un deber. Así, que hazles bien,
contrariando tus sentimientos, tapándote la nariz y cerrando los ojos […] Sufre
el mal que te hagan; no te enojes con ellos, a ser posible, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">teniendo en cuenta que también tú eres
hombre</i> […] Los hombres, por naturaleza, son ruines y gustan de amar por
miedo; no les inspires un amor así, y no dejarán de despreciarte. No sé dónde,
en el Corán, manda Alá al Profeta mirar a los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tercos</i> como a ratones, hacerles bien y pasar de largo…<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn116" name="_ftnref116" style="mso-footnote-id: ftn116;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[116]</span></span></span></span></a>
Es un poco arrogante, pero verdad. Aprende a despreciarlos también, aunque sean
buenos, porque es lo más frecuente que sean también antipáticos […] Amar al
prójimo y no despreciarlo… es imposible. A mi juicio, el hombre ha sido criado
con la imposibilidad física de amar a su prójimo […], y eso del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">amor a la Humanidad</i> <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>ha de entenderse sólo para aquella humanidad
que tú mismo has creado en tu alma…». Arkadii le replica: «¿Cómo después de
esto pueden llamarle a usted cristiano?» «Pero ¿quién me llama a mí eso?»,
contesta Versílov, y dio por zanjada la conversación. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Nunca podemos
perder de vista que Versílov habla como si lo estuviese haciendo en realidad
consigo mismo, y que sus profundos juicios son cambiantes,
contradictorios,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>no por inmadurez,
frivolidad o inconsistencia espiritual, sino, precisamente, por todo lo
contrario, por el tremendo combate que tiene lugar en su alma, por su
desgarramiento interior, por su permanente balanceo entre el bien y el mal,
entre la generosidad y el egoísmo, entre el amor y el desprecio. Las fuerzas
del bien acabarán triunfando en su seno, pero la lucha ha tenido que ser
titánica, casi sobrehumana, y no cabe duda alguna que la actitud de la
dulcísima Sofía Andréyevna y la paz interior que emana tan naturalmente de
Makar Ivánovich han sido determinantes en esa victoria. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">En otra
ocasión, en presencia de Tatiana Pávlovna y de Sofía Andréyevna, en un diálogo
al que ya he hecho referencia, dícele Versílov a su hijo que «sin desdicha, no
vale la pena vivir». Arkadii lo tilda entonces de «feroz reaccionario» y le
reprocha que no les diga a los demás francamente las cosas a la cara, a lo que
Versílov le responde que ni quiere ni puede «juzgar a nadie». «¿Por qué no
quiere, por qué no puede?», le pregunta en el fondo irritado Arkadii; y
Versílov da una de esas respuestas suyas al mismo tiempo profundas,
enigmáticas, paradójicas y misteriosas: «Por pereza y por repugnancia. Una
mujer inteligente [inmediatamente después se aclara que se trata de Tatiana
Pávlovna] me dijo una vez que yo no tenía derecho a juzgar a los demás, porque <i style="mso-bidi-font-style: normal;">no sabía sufrir</i>, y que para erigirse en
juez del prójimo era preciso adquirir mediante el sufrimiento el derecho a
serlo» (2ª parte, cap. V, I). Evdokimov nos recuerda las palabras de ese
embarazoso católico francés que fue León Bloy: «El sufrimiento pasa; haber
sufrido no pasa jamás»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn117" name="_ftnref117" style="mso-footnote-id: ftn117;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[117]</span></span></span></span></a>.
El hombre del subterráneo, ese «nihilista moral» en palabras de Cansinos Asséns,
que a sí mismo, en la primera línea de sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias
del subsuelo</i> (1864) se autocalifica de «malo», escribe este par de
sobrecogedoras frases: «Sin embargo, seguro estoy de que el hombre no dejará
nunca de amar el verdadero sufrimiento, la destrucción y el caos. El
sufrimiento es la única causa de la conciencia»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn118" name="_ftnref118" style="mso-footnote-id: ftn118;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[118]</span></span></span></span></a>.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Versílov no se está refiriendo a ese
sufrimiento inútil de los débiles y de los indefensos que tanto laceraba a Iván
Karamásov, sino al sufrimiento como vía de expiación, autopunitiva, sin la cual
no puede alcanzarse la auténtica libertad ni la verdadera regeneración. El
referente, una vez más, por supuesto que no puede ser otro que el sufrimiento
de Cristo como hombre. Pero el hombre del subsuelo, como Stavroguin, es un
descreído absoluto. No cree en Dios, luego no puede regenerarse. En cambio, el
Servidor, en el libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida</i> del Beato
Suso, oye en su interior estas palabras de Dios: «Debes traspasar mi humanidad
sufriente, si has de llegar verdaderamente a mi Deidad desnuda»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn119" name="_ftnref119" style="mso-footnote-id: ftn119;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[119]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; text-align: center;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">VI</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Junto con Iván
Karamásov, Andrei Petróvich Versílov es uno de los personajes más cultos e
intelectuales de toda la producción novelística dostoyevskiana. Además de haber
leído mucho y de haber asimilado una inmensa multitud de ideas y de
acontecimientos históricos, Versílov es un hombre que tiene una refinada
sensibilidad estética, que sabe, sin duda, apreciar la belleza, bien se encarne
ésta en una mujer o en obras plásticas y arquitectónicas. Una de las muestras
más sobresalientes de esa exquisitez es el ponderado juicio estético que le
hace a su hijo de un retrato fotográfico de Sofía Andréyevna, un retrato que
estaba colgado «encima de la mesa escritorio» de una de las habitaciones de un
piso que había alquilado Tatiana Pávlovna por orden de Versílov, y que cuando
Arkadii entró por vez primera allí llamó de inmediato su atención, no ya por el
«magnífico marco tallado» y «por sus extraordinarias dimensiones», sino, sobre
todo, por el «extraordinario parecido […] espiritual» que guardaba con la
retratada, hasta el punto de que parecía pintura y no una reproducción
mecánica. A Versílov agradóle que su hijo se fijase en esa rara, por lo
inhabitual, fotografía de su madre, y lo demostró, a pesar de su «palidez»,
inundándosele los ojos, <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>«intensos» y «ardientes»,
de una radiante <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>«alegría» llena de
«fuerza»; era la primera vez que Arkadii veía esa expresión en los ojos de su
padre. El entusiasmo de Arkadii se muestra de golpe: «¡No sabía que usted
quisiese tanto a mamá!», comprensible efusión del joven ante el hecho de tener
el retrato colocado en lugar tan principal y desde hacía algún tiempo, pues se
trataba de una fotografía de Sonia realizada en el extranjero, sin duda una íntima
demostración de cariño, que, además, define perfectamente el carácter de
Versílov, pues él no es hombre que exprese sus sentimientos teatralmente y con
aspavientos, ni siquiera de manera explícita, sino de manera recogida y casi secreta.
Eso lo sabe muy bien Sofía, y, desde hace algún tiempo, también está empezando
a descubrirlo Arkadii. La sonrisa beatífica de Versílov— percibe de inmediato y
piensa para sí su hijo—«traslucía algo doloroso o, mejor dicho, algo humano,
elevado…, no acierto a expresarlo; pero las personas muy cultas no pueden tener
caras triunfal y victoriosamente felices». Es entonces cuando Versílov, después
de descolgar y volver a colocar en su sitio el retrato, le dice a su hijo:
«…las fotografías rara vez salen parecidas, y se comprende: el mismo original,
es decir, cada uno de nosotros, muy raras veces se parece a sí mismo. Sólo en
raros instantes la cara del hombre expresa su rasgo principal, su idea más
característica. El artista estudia el semblante y adivina esa idea principal de
la persona, aunque en el momento en que la está pintando no la tenga en su
rostro. La fotografía coge al hombre tal y como lo encuentra […] Pero aquí, en
este retrato, el sol, cual expresamente, encontró a Sonia en su momento
principal… de su púdico, íntimo amor y su arisca, asustadiza castidad».
Bellísima y agudísima descripción, que revela que Dostoyevski, si bien no es un
escritor que se prodigue en hacer en sus novelas análisis o descripciones de
obras de arte, cuando lo hace demuestra ser un esteta consumado, y ello está
relacionado de modo muy especial con el hecho de que Dostoyevski, aun
apreciando enormemente la técnica y los valores formales de las obras
artísticas, lo que de verdad captaba en ellas era su espíritu, el componente
espiritual, misterioso, intangible, de esas creaciones, que, al fin y al cabo,
es lo que hace que una obra artística se adentre en el ignoto territorio del
Arte. Ya lo demostró en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i> con
la sobrecogedora descripción de Ippolit Teréntiev de una copia del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cristo muerto</i> de Hans Holbein <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Joven</i> del Museo de Basilea, que tanto
impresionó en el verano de 1867 al propio escritor. Y ahora, en esta
descripción del retrato de Sonia, es como si Versílov tuviese delante una obra
de la intensidad psicológica y espiritual de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Betsabé</i> de Rembrandt que guarda el Louvre. Del mismo modo que en
ese lienzo único en el mundo nos muestra el genio holandés la quintaesencia de
la turbación femenina, Versílov se detiene en algo dificilísimo, prácticamente
imposible de capturar por una cámara fotográfica o por el pincel de un pintor:
el íntimo pudor de una mujer limpia de corazón, esa «asustadiza castidad», dos
palabras que en sí mismas constituyen una calificación insuperable y que consiguen
penetrar hasta en lo más escondido del ser de la mujer amada. ¡Cuánto debió
aprender Arkadii de estas palabras de su padre! Pero no por la cultura estética
que rezuman, sino por su infinita sutileza espiritual. No puede uno por menos
de acordarse de otros dos retratos, esta vez cinematográficos, del alma femenina,
verdaderamente insondables en su elevación estética y en su intensa
espiritualidad: el de Kenji Mizoguchi en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
emperatriz Yang Kwei-Fei</i> (1955) y el de Dreyer en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gertrud</i> (1964). No obstante, por las palabras de Versílov y la
impresión causada por el retrato a Arkadii, que para él semejaba una pintura,
podemos deducir que estamos ante uno de esos retratos fotográficos
pictorialistas en los que la fotógrafa inglesa Julia Margaret Cameron alcanzó
una maestría inigualable, llena de fascinación, misterio, indagación
psicológica, radiografía del alma a través del semblante y dominio de los
contrastes de luz y sombra. Magníficos ejemplos de lo que digo son dos
retratos, dos copias a la albúmina, realizados por ella en 1867, uno al
escritor Thomas Carlyle y el otro a la señora Herbert Duckworth (luego Leslie
Stephen), madre de la turbadora escritora inglesa Virginia Woolf, en el que
resulta evidente el gran parecido físico entre una y otra. En el de Carlyle,
que nos lo muestra de frente, con los ojos bajo la penumbra, la cámara
deliberadamente se ha movido y es como si el retrato presentase un ligerísimo y
casi imperceptible desenfoque. Es con seguridad el mejor retrato del autor de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los héroes</i>, pero no debió agradarle
mucho cuando le escribió en una carta a la fotógrafa: «Es como si de repente
comenzara a hablar, terriblemente feo y abatido». La referencia al habla no
extraña en quien hizo de la conferencia un auténtico arte. El de Leslie Stephen
nos la muestra con el esbelto cuello ligeramente de lado, de tal modo que el
músculo esternocleidomastoideo lo divide de manera simétrica en una zona oscura
y otra intensamente iluminada, mientras que el rostro de perfil, iluminado
graduando sutilmente las oscuras sombras, nos evoca la estética prerrafaelista
de un Dante Gabriel Rossetti<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn120" name="_ftnref120" style="mso-footnote-id: ftn120;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[120]</span></span></span></span></a>.
En cuanto a la decisiva importancia de la figura humana en el nuevo arte
fotográfico, fue certeramente señalada por Walter Benjamin en 1931: «… para la
fotografía, la renuncia al hombre es la más irrealizable de todas»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn121" name="_ftnref121" style="mso-footnote-id: ftn121;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[121]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">De igual modo
que Versílov ha elogiado tan delicadamente la belleza de Sofía, reflexiona con
semejante profundidad sobre la ineluctable relación entre la rápida decadencia
física de la mujer rusa y su inmensa capacidad de amor y de entrega al ser
amado: «Las mujeres rusas se afean aprisa, su belleza no hace más que pasar, y,
a decir verdad, eso se debe, no sólo a las peculiaridades étnicas del tipo,
sino también a que saben amar sin reservas. La rusa lo da todo de una vez
cuando ama…, así el momento actual como su destino, el presente y el futuro; no
saben ahorrar, no guardan provisiones y su belleza no tarda en consumirse en
bien del que aman» (3ª parte, cap. VII, I).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">VII</span></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Orientemos
nuestra mirada ya sobre varias de las más caudalosas corrientes de ideas que
surcan <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>, que son las que tienen que ver con la actividad
política, la organización de la sociedad, otra vez el ateísmo, la «Idea Rusa» y
la Filosofía de la Historia en general, principalmente en lo que conciernen al
personaje de Versílov, que es el que ofrece, con abrumadora diferencia, una
mayor riqueza de pensamiento sobre todos estos asuntos, íntimamente vinculados
tanto a la potencia y desarrollo del intelecto como a la esencia y evolución
del espíritu en el hombre.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Siempre que
tiene oportunidad, Versílov le da buenos consejos a su hijo, por ejemplo cuando
le recomienda que lea los diez mandamientos, que sea honrado y que no mienta,
que no sea codicioso ni ambicione los bienes de su prójimo. En este mismo
diálogo (2ª parte, cap. I, IV), se traslucen algunas de las ideas más
arraigadas de Versílov, en las que no podemos por menos que deducir que es el
propio Dostoyevski el que está hablando por boca de su personaje; en realidad,
Dostoyevski habla por boca de todos sus personajes<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn122" name="_ftnref122" style="mso-footnote-id: ftn122;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[122]</span></span></span></span></a>,
pues todos ellos manifiestan en alguna u otra ocasión sentimientos, ideas y
creencias muy enraizadas en el escritor; de ahí la imposibilidad, como han
pretendido algunos críticos con una evidente falta de rigor, de constreñir y de
reducir al gran escritor moscovita a una personalidad maniquea, simplista y
sectaria, pues de ese modo terminan por hacer de él una mezquina caricatura,
negando la extraordinaria riqueza dialéctica de su dinámico pensamiento. En ese
diálogo, decía, le hace Versílov a su hijo una sutil e inteligente crítica de
Juan Jacobo Rousseau, a quien no nombra directamente, limitándose a esclarecer,
ante la incomprensión de Arkadii por la expresión que emplea su padre, que «la
idea ginebrina es… la virtud sin Cristo, amigo mío; la idea actual, o, mejor
dicho, la idea de toda la civilización actual». La frase, como habrá captado de
inmediato el lector, es extraordinariamente profunda, por afilada y penetrante.
No sólo muestra su rechazo Versílov a la razón ilustrada deísta o simplemente
atea, a esa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virtud</i> que se manifestará
tan sangrientamente en Robespierre y en Saint-Just, sino que su dardo lo está
dirigiendo, principalmente, contra la descreída <i style="mso-bidi-font-style: normal;">intelligentsia</i> nihilista de su época, esa misma que nutrirá muy
pocas décadas después las filas del bolchevismo. Ahora bien, lo que Versílov
denomina «idea ginebrina», en principio, se refiere directamente a Juan Jacobo
Rousseau, esto es, a un heredero, en lo que concierne a la concepción del
Estado, de Nicolás Maquiavelo y de Thomas Hobbes. Porque esa «idea ginebrina»
alude de manera implícita al plan de cómo deben estar configurados la sociedad
y el Estado, afectándole, por tanto, de manera principalísima al individuo, al
individuo concreto con nombre y apellidos, supuesto poseedor, desde finales del
siglo XVIII, de unos derechos inalienables que nadie está autorizado a
conculcarle, pero que, de hecho, le han sido sistemáticamente conculcados desde
entonces, incluso en los Estados democráticos contemporáneos, que, no está de
más recordarlo, son palmariamente escasos. Me interesa aquí sobre todo precisar
un par de cuestiones sobre Maquiavelo, antes de centrarme, muy brevemente, en
Rousseau, por el que sentía Dostoyevski desde hacía tiempo una particular
aversión. Recordemos a este propósito las palabras del hombre del subsuelo (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias del subsuelo</i>, cap. XI): «Según
[Heinrich] Heine, Rousseau, por ejemplo, mintió en sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Confesiones</i>, y hasta lo hizo adrede, por vanidad. Seguro estoy de
que Heine acertó; comprendo que alguna vez y por vanidad únicamente será
posible acusarse de culpas, así como concibo la índole de tal vanidad. Pero
Heine juzgaba así de un hombre que se confesaba con el público»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn123" name="_ftnref123" style="mso-footnote-id: ftn123;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[123]</span></span></span></span></a>.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En los
capítulos VI y VII de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Príncipe</i>, se
ocupa expresamente Maquiavelo de poner de relieve la importancia de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virtù</i> y de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fortuna</i> para la más eficaz conservación del poder del Estado por el
príncipe. El término <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virtù</i> en
Maquiavelo, como comprendieron lúcidamente, entre otros, Friedrich Meinecke
(1862-1954), Ernst Cassirer (1874-1945) y George Holland Sabine (1880-1961), es
un vocablo extremadamente rico, variado, fluctuante, dinámico y acomodaticio,
«tomado de la tradición antigua y humanista, pero sentido y conformado por él
de una manera rigurosamente individual; un concepto que abarcaba elementos
éticos» y que se relaciona con el «heroísmo y fuerza para grandes hazañas
políticas y guerreras, y, sobre todo, para la fundación y mantenimiento de
Estados florecientes, especialmente los Estados basados en la libertad»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn124" name="_ftnref124" style="mso-footnote-id: ftn124;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[124]</span></span></span></span></a>.
En ese mismo párrafo, el gran profesor de Berlín subraya la importancia que en
la teoría política de Maquiavelo tiene la división entre una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virtù</i> «originaria» y otra «derivada»,
pues con ello está indicando que «lejos de creer ingenuamente en la virtud
natural e inquebrantable del republicano […] consideraba la república más desde
arriba, desde el punto de vista del gobernante, que desde abajo, desde el punto
de vista de la forma democrática». La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fortuna</i>,
de otro lado, es un concepto incómodo para Maquiavelo, pues introduce un
elemento irracional, azaroso, incontrolable, caprichoso, en la dirección del
Estado. A este ineludible factor le dedicará el curioso capítulo XXV de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Príncipe</i>, concluyendo que «creo que
quizás es verdad que la fortuna es árbitro de la mitad de nuestras acciones,
pero que también es verdad que nos deja gobernar la otra mitad, o casi, a
nosotros»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn125" name="_ftnref125" style="mso-footnote-id: ftn125;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[125]</span></span></span></span></a>. Uno de los que mejor
han sabido ver esta lucha de Maquiavelo contra el hecho de que no todo puede
explicarlo la razón, y, de ahí, la presencia de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fortuna</i>, ha sido el eminente filósofo neokantiano Ernst Cassirer<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn126" name="_ftnref126" style="mso-footnote-id: ftn126;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[126]</span></span></span></span></a>.
Pero aún hay otro tercer elemento, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">necessità</i>,
en la que se detiene sobre todo en los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Discorsi</i>.
Meinecke la define como «la fuerza causal, el medio para dar a la masa inerte
la forma requerida por la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">virtù</i>»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn127" name="_ftnref127" style="mso-footnote-id: ftn127;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[127]</span></span></span></span></a>.
Sobre ella, dice Maquiavelo en el Libro I de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Discorsi</i>: «Ya que los hombres obran por necesidad o por libre
elección, y vemos que hay mayor virtud allí donde la libertad de elección es
menor»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn128" name="_ftnref128" style="mso-footnote-id: ftn128;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[128]</span></span></span></span></a>, constatamos que «la
necesidad nos lleva a muchas cosas que no hubiéramos alcanzado por la razón»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn129" name="_ftnref129" style="mso-footnote-id: ftn129;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[129]</span></span></span></span></a>.
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Príncipe</i> no es un tratado de ética
ni un manual de virtudes políticas, sus juicios no son morales, sino políticos,
y lo que de verdad le parece imperdonable a Maquiavelo en quien tiene la
responsabilidad de dirigir el Estado no son sus crímenes, sino sus errores; en
definitiva, como concluye Cassirer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Príncipe</i> no es un libro moral ni inmoral: es simplemente un libro técnico<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn130" name="_ftnref130" style="mso-footnote-id: ftn130;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[130]</span></span></span></span></a>.
Cualquier medio es admitido siempre que le permita al príncipe mantenerse en el
ejercicio del Poder y engrandecer el Estado: «Y aún más, que no se preocupe [el
príncipe] de caer en la infamia de aquellos vicios sin los cuales difícilmente
podría salvar el Estado; porque si consideramos todo cuidadosamente, encontraremos
algo que parecerá virtud, pero que si lo siguiese sería su ruina y algo que
parecerá vicio pero que, siguiéndolo, le proporcionará la seguridad y el
bienestar propio»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn131" name="_ftnref131" style="mso-footnote-id: ftn131;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[131]</span></span></span></span></a>.
¿Será <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Príncipe</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>también—lo que resultaría escalofriante—un
tratado amoral? Tanto Sabine como Cassirer han resaltado la indiferencia moral
de Maquiavelo. Mientras Marsilio de Padua—afirma Sabine—relegaba la religión
cristiana a una esfera ultramundana y defendía la autonomía de la razón,
Maquiavelo ve en la religión cristiana una muestra de la debilidad del
carácter, no siendo convenientes sus principios éticos para la dirección del
Estado, a diferencia de las religiones griega y romana de la Antigüedad, mucho
más viriles<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn132" name="_ftnref132" style="mso-footnote-id: ftn132;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[132]</span></span></span></span></a>. Maquiavelo lo expresa
de esta manera: «Nuestra religión ha glorificado más a los hombres contemplativos
que a los activos. A esto se añade que ha puesto el mayor bien en la humildad,
la abyección y el desprecio de las cosas humanas, mientras que la otra lo ponía
en la grandeza de ánimo, en la fortaleza corporal y en todas las cosas
adecuadas para hacer fuertes a los hombres»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn133" name="_ftnref133" style="mso-footnote-id: ftn133;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[133]</span></span></span></span></a>.
Sorprende sobremanera que Maquiavelo, por mucho que estuviese empeñado en la
completa secularización de la vida política, equipare la humildad cristiana con
la abyección; ¿es que la humildad en un ser humano lo lleva por ventura a la
abyección, esto es, a la ruindad y a la bajeza moral más absolutas, al
desprecio de la dignidad propia? Sin pretender hacer retórica fácil, es muy
posible que esta última cita de Maquiavelo la suscribiesen sin ambages hombres
como Hitler y Stalin. ¿Qué pensaría Dostoyevski de este furibundo desprecio
hacia el mensaje evangélico? Lo que sí que sabemos es que no aprobaba ni la
felicidad que se sustenta en la injusticia, ni la superioridad del Estado sobre
el individuo, lo que significa negar rotundamente la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">razón de Estado</i>: «…¿qué felicidad es esa que se logra al precio de
la injusticia y los desollamientos? Lo que es verdad para el hombre en cuanto
individuo, verdad debe ser también para el Estado», nos dice en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i> (febrero 1877,
cap. I, IV)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn134" name="_ftnref134" style="mso-footnote-id: ftn134;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[134]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En cuanto al
ciudadano de Ginebra, él es, antes de Hegel y después de Hobbes, uno de los inventores
de la idea abstracta del Estado. Entre los primeros espíritus rusos que
advirtieron la falacia de Rousseau, su profunda concepción autoritaria y
estatalista de la sociedad, se halla Mijaíl Bakunin, que, aunque ateo,
participa con su alma romántica de parecidas contradicciones a las
dostoyevskianas y está muy preocupado, si bien con una solución claramente
errónea e innegablemente destructiva, por preservar la libertad individual, a
la que serían indiferentes o ajenos Carlos Marx y Lenin. En uno de sus textos
más importantes, dice Bakunin: «Fue una gran falacia por parte de Jean Jacques
Rousseau haber supuesto que la sociedad primitiva se constituyó por un contrato
libre pactado entre salvajes […] Las consecuencias del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contrato social</i> son de hecho desastrosas, porque llevan a una
absoluta dominación por parte del Estado, aunque el propio principio, tomado
como punto de partida, pareciese extremadamente liberal en cuanto a su
carácter»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn135" name="_ftnref135" style="mso-footnote-id: ftn135;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[135]</span></span></span></span></a>. La mixtificación, la
hipocresía y la asfixia de la libertad que contiene en buena dosis el
pensamiento de Rousseau, queda patente en su obra máxima: «A fin, pues, de que
el pacto social no sea un vano formulario, implica tácitamente el compromiso,
el único que puede dar fuerza a los demás, de que quien rehúse obedecer a la
voluntad general será obligado a ello por todo el cuerpo: lo cual no significa
sino que se le forzará a ser libre»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn136" name="_ftnref136" style="mso-footnote-id: ftn136;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[136]</span></span></span></span></a>.
Ya tenemos aquí la dictadura de la libertad de Robespierre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">avant la lettre</i>. En Rousseau, antes que en Hegel, advertimos un
siniestro sometimiento del individuo al Estado: «Quien quiere el fin quiere
también los medios, y estos medios son inseparables de algunos riesgos, de
algunas pérdidas incluso. Quien quiere conservar su vida a expensas de los
demás, debe darla también por ellos cuando hace falta. Ahora bien, el ciudadano
no es ya juez del peligro al que la ley quiere que se exponga, y cuando el
príncipe le ha dicho: es oportuno para el Estado que mueras, debe morir; puesto
que sólo con esta condición ha vivido seguro hasta entonces, y dado que su vida
no es sólo un beneficio de la naturaleza, sino un don condicional del Estado»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn137" name="_ftnref137" style="mso-footnote-id: ftn137;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[137]</span></span></span></span></a>.
Cualquiera que haya leído ciertos textos de Lenin y de Mussolini podrá
comprobar cuál era para ambos una de sus principales fuentes nutricias. Las
ideas de Rousseau, como discernió muy bien el intelectual anarquista alemán
Rudolf<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Rocker (Maguncia, 1873-Chicago,
1958) <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn138" name="_ftnref138" style="mso-footnote-id: ftn138;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[138]</span></span></span></span></a>, contienen un aspecto
antihumano y dictatorial ajeno por completo al espíritu del liberalismo de John
Locke. Dice de nuevo Rousseau: «Quien se atreve con la empresa de instituir un
pueblo debe sentirse en condiciones de cambiar, por así decir, la naturaleza
humana; de transformar cada individuo, que por sí mismo es un todo perfecto y
solitario, en parte de un todo mayor, del que ese individuo recibe en cierta
forma su vida y su ser; de alterar la constitución del hombre para reforzarla;
de sustituir por una existencia parcial y moral la existencia física e
independiente que todos hemos recibido de la naturaleza. En una palabra, tiene
que quitar al hombre sus propias fuerzas para darle las que le son extrañas y
de las que no puede hacer uso sin la ayuda de los demás. Cuanto más muertas y
aniquiladas están esas fuerzas, más grandes y duraderas son las adquiridas, y
más sólida y perfecta es también la institución»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn139" name="_ftnref139" style="mso-footnote-id: ftn139;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[139]</span></span></span></span></a>.
El individuo, pues, como parte de un engranaje y de una maquinaria al servicio
del Estado, llevada posteriormente a la práctica por los regímenes
totalitarios. Este ciudadano de Ginebra, que tanto preconizaba la «vuelta a la
naturaleza», nos muestra la fría lógica abstracta de un deshumanizado
matemático: «El hombre de la naturaleza lo es todo para sí; él es la unidad
numérica, el entero absoluto que no tiene más relación que consigo mismo o con
su semejante. El hombre civilizado es una unidad fraccionaria que determina el
denominador y cuyo valor expresa su relación con el entero, que es el cuerpo
social»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn140" name="_ftnref140" style="mso-footnote-id: ftn140;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[140]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pero quien de
veras desenmascaró la falacia hipostática roussoniana de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté générale</i>, que aplasta y suplanta
a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté de tous</i>, fue Hannah
Arendt en su célebre ensayo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sobre la
Revolución</i> (1962), donde, con una lucidez crítica difícilmente comparable,
afirma</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> que la diferencia de principio más importante,
desde el punto de vista histórico, entre la Revolución norteamericana y la
Revolución francesa, estriba en la </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">afirmación
únicamente compartida por la última, según la cual “la ley es expresión de la
Voluntad General” (como puede leerse<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>en
el artículo VI<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Declaración de los Derechos del Hombre y del
Ciudadano</i> de 1789), una fórmula que no se encontrará, por más que se
busque, en la Declaración de Independencia o en la Constitución de los Estados
Unidos</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. La </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">«voluntad
general» de Rousseau, que es la única que admite Robespierre, es todavía esa
«voluntad divina» de la monarquía absoluta «cuyo solo querer basta para
producir la ley». Esta argucia jurídica tiene su fundamento y su explicación en
la deificación del pueblo que se llevó a cabo en la Revolución francesa, y que,
para Hannah Arendt, «fue consecuencia inevitable del intento de hacer derivar,
a la vez, ley y poder de la misma fuente. La pretensión de la monarquía
absoluta de fundamentarse en un “derecho divino” había modelado el poder
secular a imagen de un dios que era a la vez omnipotente y legislador del
universo, es decir, a imagen del Dios cuya Voluntad <i style="mso-bidi-font-style: normal;">es</i> la Ley». Los Padres Fundadores no cometieron la desastrosa
equivocación posterior de los revolucionarios franceses de confundir el origen
del poder con la fuente de la ley. Para los Padres Fundadores, el origen del
poder brota desde abajo, del «arraigo espontáneo» del pueblo, pero la fuente de
la ley tiene su puesto «arriba», en alguna región más elevada y trascendente.
Es en el curso de los acontecimientos revolucionarios franceses, y, sobre todo,
después de que los jacobinos se hiciesen con el poder tras el fracaso e incapacidad
de los girondinos, cuando la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté
générale</i> de Rousseau sustituirá definitivamente a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté de tous</i> del pensador ginebrino. La «voluntad de todos»
suponía el consentimiento individual de cada uno, y ello no se ajustaba a la
dinámica propia del proceso revolucionario. De ahí que fuese reemplazada por
esa otra abstracta «voluntad» que excluye la confrontación de opiniones y es
una e indivisible. La república es, así, sustituida por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">le peuple</i>, lo que, en palabras de Arendt, «significaba que la
unidad perdurable del futuro cuerpo político iba a ser garantizada no por las
instituciones seculares que dicho pueblo tuviera en común, sino por la misma
voluntad del pueblo. La cualidad más llamativa de esta voluntad popular como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté générale</i> era su unanimidad, y,
así, cuando Robespierre aludía constantemente a la “opinión pública”, se
refería a la unanimidad de la voluntad general; no pensaba, al hablar de ella,
en una opinión sobre la que estuviese públicamente de acuerdo la mayoría»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn141" name="_ftnref141" style="mso-footnote-id: ftn141;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[141]</span></span></span></span></a>.
La ventaja inmensa de la Revolución que dio lugar a los Estados Unidos fue el
haber tenido como modelo a Montesquieu, es decir, el principio de la división
de poderes, mientras que la desgracia de la Revolución francesa fue el haber
tenido como modelo a Rousseau, es decir, la dictadura de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté générale</i>, una pura abstracción
racional que oprime la libertad. De ahí el carácter mucho más violento y
sangriento de la Revolución francesa y el embrión totalitario que se incubó en
su seno. De hecho, Robespierre y la actuación del Comité de Salud Pública fueron
uno de los principales referentes para Lenin.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">La apreciación
de Hannah Arendt fue ya entrevista con similar lucidez y un decenio antes por
Albert Camus en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El hombre rebelde</i>
(1951), que bautiza el epígrafe dedicado a Rousseau en su deslumbrante ensayo
con las palabras de «El nuevo evangelio», pues de eso precisamente se trata, de
una nueva religión y de una nueva mística, de la deificación del pueblo a
través de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">volonté générale</i> y de
construir los cimientos de la «tiranía de la virtud». Dice Camus: «El<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Contrato social</i> es también un catecismo
con el que comparte el tono y el lenguaje dogmático […] El<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Contrato social</i> da una larga extensión y una exposición dogmática
a la nueva religión cuyo dios es la razón, confundida con la naturaleza, y su
representante en la tierra, en lugar del rey, el pueblo considerado en su
voluntad general […] Es claro que con el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Contrato
social</i> asistimos al nacimiento de una mística, al postularse la voluntad
general como la divinidad misma»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn142" name="_ftnref142" style="mso-footnote-id: ftn142;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[142]</span></span></span></span></a>.
No debe sorprendernos que quien manifiesta este juicio demoledor sobre la
biblia del pensamiento burgués revolucionario de la razón abstracta ilustrada,
que quien comprendió perfectamente que fue Louis de Saint-Just quien puso en
práctica las ideas de Rousseau (no se trataba, al ejecutar en la guillotina a
Luis XVI, principalmente de eliminar físicamente al soberano de Francia, sino
de matar el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">principio</i> mismo de la
realeza—es la teoría del regicidio: la monarquía «es el crimen», dirá Saint-Just,
no dejándole al rey otra salida que la del patíbulo<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn143" name="_ftnref143" style="mso-footnote-id: ftn143;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[143]</span></span></span></span></a>—,
lo que, a la postre, resulta inviable, puesto que a las ideas no puede <i style="mso-bidi-font-style: normal;">asesinárselas</i>, sino vencerlas con otras
ideas a través del convencimiento que ofrecen los argumentos), que quien
vislumbrase con tanta claridad el reino de la formalidad moral y la dictadura
de la virtud durante la época del Terror, fuera también de los primerísimos
intelectuales de izquierdas en Europa en no querer ser «compañero de viaje» de
los comunistas, como sí lo fue Jean-Paul Sartre, y en denunciar los horrendos
crímenes del estalinismo, él, Albert Camus, que se había jugado de verdad la
vida en la Resistencia—tan exigua en Francia—contra la ocupación de la Alemania
nazi. Pero el decurso del tiempo, tan implacable, termina siempre por poner las
cosas en su sitio. La creciente estatura moral del autor de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La peste</i> es un ejemplo de ello, de los
más incontestables.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Uno de los
escasísimos intelectuales franceses que sí acertó a percibir, dado su espíritu
tolerante y humanitario, los inmensos beneficios que necesariamente habrían de
desprenderse de lo ocurrido en la Revolución norteamericana, fue Marie Jean
Antoine Nicolas Caritat, Marqués de Condorcet, nacido en 1743, que fue diputado
durante la Asamblea Legislativa y la Convención, pero que el 8 de abril de
1794, después de haber sido encarcelado, murió en su celda como consecuencia,
quizás, de haber ingerido veneno, temiendo, muy fundadamente, el terrible fin
que podía esperarle. En 1788 publicó un breve ensayo, muy enjundioso y preñado
de amor a la libertad y a la tolerancia, titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Influencia de la Revolución de América sobre Europa</i>, concluido
antes de que se terminase de redactar la Constitución de los Estados Unidos,
pero que es un canto lleno de nobleza a la tarea llevada a cabo por los Padres
Fundadores y el pueblo de los Estados Unidos. Por desgracia, su voz, como
demostraría el curso de los acontecimientos, no fue escuchada en Francia<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn144" name="_ftnref144" style="mso-footnote-id: ftn144;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[144]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">En cuanto a la
primera persona en darse cuenta en toda Europa del peligroso sendero que estaba
tomando la Revolución francesa, es muy probable que fuese el genuino padre del
pensamiento conservador, el británico de origen irlandés Edmundo Burke
(1729-1797), quien, en su temprano y denostado<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn145" name="_ftnref145" style="mso-footnote-id: ftn145;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[145]</span></span></span></span></a>,
aunque brillantísimo, ensayo de historia y filosofía política titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reflexiones sobre la Revolución en Francia</i>
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn146" name="_ftnref146" style="mso-footnote-id: ftn146;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[146]</span></span></span></span></a>,
publicado en el país galo el 1 de noviembre de 1790, es decir nada menos que
casi ocho meses antes de producirse la huida de Luis XVI a Varennes (21 de
junio de 1791) y diez meses antes de votarse la Constitución de 1791 (3 de
septiembre), hace una serie de valiosas consideraciones acerca de lo que estaba
sucediendo en el país vecino, sin perder nunca de vista la comparación con la
propia monarquía parlamentaria inglesa. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">En diversas
ocasiones de la narración, Versílov se muestra contrario al fenómeno histórico
de las revoluciones, que son siempre sangrientas, afirmándolo de un modo muy
explícito al final de su honda reflexión acerca de la Edad de Oro perdida de la
humanidad, cuando se refiere al incendio del Palacio de las Tullerías durante
los acontecimientos de la Comuna de París de 1871 (3ª parte, cap. VII, II). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En lo que atañe
al problema social en Rusia, a la superioridad de unas clases sobre otras, a
las consecuencias de la emancipación de los siervos y al papel que debiera
desempeñar todavía la aristocracia rusa, se pronuncia Versílov por primera vez
de modo explícito en una conversación en casa del príncipe Seríocha (2ª parte,
cap. II, II). Para él, el honor debe equipararse con el deber. Es necesario que
exista una clase superior que se señoree en el Estado, pues «entonces la tierra
es fuerte». Los que no pertenecen a esa clase, sufren, especialmente los
siervos, y el único modo de evitarlo es que se alcance la igualdad de derechos.
Pero esta igualdad de derechos, según ha podido comprobarse en la reciente
historia europea, trae también consigo una merma del sentimiento del honor y
del deber. «El egoísmo reemplazó a la antigua idea coherente, y todo fue a
parar a la libertad personal». Por «idea coherente» debemos entender aquí la
cohesión social que conlleva para Versílov la existencia de la aristocracia que
cumple con su deber de dirigir adecuadamente el Estado, aunque también puede
haber una alusión a la fe cristiana ortodoxa, mientras que por «libertad
personal» parece referirse a la libertad que campeó durante los sucesos
revolucionarios de la Francia de 1790, que, para Versílov, no es una auténtica
libertad, pues no emana del mensaje de Cristo. De tal manera, que, cuando los
siervos fueron liberados, «los emancipados, al quedarse sin la idea
consolidadora, hasta tal punto acabaron por perder todo vínculo noble y
elevado, que hasta dejaron de defender la libertad adquirida». Esa «idea
consolidadora», esto es, cohesiva, sólo puede traerla la aristocracia, de tal
manera que, al no tener ya los campesinos emancipados un modelo en el que
mirarse, dejan que la libertad que acaban de obtener se disgregue y se diluya.
Es evidente que Versílov posee una idea demasiado idealizada de la realidad de
la aristocracia rusa, pues esa aristocracia, en número muy mayoritario, no dio
muestras de querer dirigir el Estado, hasta el momento en que se produce la
emancipación de los siervos, orientándolo hacia un desarrollo económico y
cultural en beneficio de todos los grupos sociales, sino sólo de una minoría
privilegiada, permitiendo que los campesinos viviesen en una miseria
desconocida desde hacía ya tiempo en extensas regiones de la Europa occidental.
Y cuando se promulgó el decreto de la emancipación de los campesinos, el 19 de abril
de 1861, la situación no cambió, ni mucho menos, en lo sustancial. Pero hay que
tener en cuenta que Versílov no está hablándole al príncipe Seríocha en
términos de lo que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">es</i>, sino de lo que
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">debería ser</i>, o, al menos, de lo que a
él le gustaría que fuese. En cualquier caso, entre la aristocracia rusa y la
europea, existen para él diferencias profundas. «Nuestra aristocracia—continúa—,
aún hoy mismo, después de haber perdido sus derechos [se refiere a la entrada
en vigor de la ley de liberación de los siervos, en abril de 1861, bajo
Alejandro II, la cual, al menos en el terreno estrictamente jurídico, sí supuso
un avance, pues, sin ocultar el predominio de la formalidad sobre la realidad
estricta de los hechos, todos los rusos eran ya hombres libres desde entonces],
podría seguir siendo la clase superior, manteniendo su concepto del honor, la
cultura, la ciencia y las altas ideas, y, sobre todo, no encastillándose ya en
el concepto de casta aparte, lo que equivaldría a la muerte de la idea. Por el
contrario, el acceso a la clase está franco entre nosotros desde hace mucho
tiempo; ahora es el momento de abrirlo definitivamente. Que cada proeza de
honor, de cultura y bravura confiera a cada cual el derecho a ingresar en la
clase social más alta. De este modo, la clase misma se convertiría de por sí en
una simple reunión de los mejores, en un sentido literal y verdadero, y no en
el sentido rancio de casta privilegiada. Desde este punto de vista nuevo, o
cuando menos renovado, podría mantenerse la clase». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Es evidente
que quien habla, y de ahí la natural incomodidad de su interlocutor, el
príncipe Seríocha, es un miembro «liberal» de la vieja nobleza rusa, como de
hecho hubo docenas de ellos en Rusia en la segunda mitad del siglo XIX, una
persona cuyas ideas no diferían mucho de las que pudiesen mantener por entonces
algunos diputados liberales del Parlamento británico, una persona, en fin, que
creía sinceramente en la profundización de las reformas sociales, en el
mejoramiento sustancial de las condiciones de vida de los campesinos, que es un
claro partidario del avance de las ciencias, de la industria y de la cultura, y
que—lo expresa bien claro—no se niega al trasvase entre las clases; más
exactamente, que defiende la meritocracia, esto es, que sean los mejores los
que ocupen los puestos de dirección del Estado, aunque, eso sí, convencido de
que esas personas aún pueden encontrarse en el seno de la aristocracia rusa, al
menos de esa porción de ella que no ha perdido sus ideales humanitarios, su
creencia en una mayor justicia social y en la erradicación de la ignorancia. No
se olvide que Dostoyevski escribe esta novela en pleno periodo de una sincera
política de reformas emprendida por el Gobierno de Alejandro II, que intentó
que los cambios fuesen lo menos traumáticos posible, sin menoscabo de las incontrovertibles
limitaciones prácticas de tal política<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn147" name="_ftnref147" style="mso-footnote-id: ftn147;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[147]</span></span></span></span></a>.
Pero el radicalismo ideológico de los grupos revolucionarios, así como el
asesinato del propio zar en 1881, fueron factores decisivos que truncarían
definitivamente la senda reformista emprendida, tan distinta de la despótica
autocracia del zar anterior, Nicolás I. Debo matizar, sin embargo, que, a pesar
de la innegable y real voluntad reformista de Alejandro II, aquellas limitaciones
prácticas ya se hicieron demasiado visibles cuando el propio zar «detuvo sus
actividades reformadoras y volvió a la autocracia»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn148" name="_ftnref148" style="mso-footnote-id: ftn148;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[148]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Aun admitiendo
las profundas divergencias del carácter de los acontecimientos, del modelo de
civilización y de la propia evolución histórica de España y de Rusia, desde que
ésta empezó a configurarse como Estado bajo los príncipes de Kiev en el último
tercio del siglo IX, no puede tampoco negarse que ha habido concomitancias
históricas entre ambos países, y una de ellas ha sido la exangüe minoría
selecta, la raquítica clase aristocrática reformista—en comparación con el
conjunto de la población en general y con la totalidad de la clase alta en
particular—que, tanto en Rusia como en España han lastrado una Ilustración y un
proyecto reformista sólido y suficiente para modernizar de verdad las viejas
estructuras sociales, económicas y culturales.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">De ahí la
relevancia de las reflexiones de José Ortega y Gasset sobre el papel decisivo
que la minoría selecta debe tener en el curso de los acontecimientos históricos
y la función que, asimismo, corresponde asumir a la nobleza, en consonancia con
el origen etimológico del vocablo. El pensador madrileño dedicó luminosas
páginas dirigidas al correcto entendimiento de lo que la aristocracia y la
nobleza significaron en sus orígenes y cuáles han sido las características que
verdaderamente las han distinguido durante siglos, hasta que, por diversas y
complejas circunstancias (entre las que la molicie, la estulticia, el egoísmo y
la codicia de los hombres y de los pueblos no son ni mucho menos irrelevantes) terminaron
corrompiéndose y disolviendo esa función de minoría selecta y directora que
nunca deberían haber perdido. Ya en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">España
invertebrada</i> (1921)—mucho antes de sus reflexiones sobre el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">imperium</i> y el sentido exacto del «mando»
que hace en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Una interpretación de la
historia universal</i> (cuyo origen se halla en un curso de doce lecciones dictado
en 1948-1949 en el que hace un examen crítico de la obra de Arnold Toynbee, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Study of History</i>)—, nos dice Ortega
que «mandar no es simplemente convencer ni simplemente obligar, sino una
exquisita mixtura de ambas cosas. La sugestión moral y la imposición material
van íntimamente fundidas en todo acto de imperar»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn149" name="_ftnref149" style="mso-footnote-id: ftn149;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[149]</span></span></span></span></a>.
En este mismo ensayo, es decir, nueve años antes de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La rebelión de las masas</i> (1930), se lamenta Ortega de que una de
las mayores desgracias de la vida pública española sea la ausencia de una
minoría selecta rectora, la retirada de los mejores, mientras que, por el
contrario, se ha impuesto el imperio de las masas: «En suma: donde no hay una
minoría que actúa sobre una masa colectiva, y una masa que sabe aceptar el
influjo de una minoría, no hay sociedad, o se está muy cerca de que no la haya»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn150" name="_ftnref150" style="mso-footnote-id: ftn150;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[150]</span></span></span></span></a>.
Repárese en la importancia que concede Ortega a la docilidad de la mayoría, en
el mejor sentido, sin asomo alguno de gregarismo, que es una de las mayores
virtudes del pueblo británico. La sociedad, para Ortega, no puede subsistir sin
una jerarquía de funciones. Es necesaria la ejemplaridad de los mejores, el entusiasmo
de los integrantes de la sociedad por lo óptimo, la existencia de arquetipos<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn151" name="_ftnref151" style="mso-footnote-id: ftn151;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[151]</span></span></span></span></a>.
No debe confundirse obediencia con docilidad: «La obediencia supone, pues,
docilidad. No confundamos, por tanto, la una con la otra. Se obedece a un
mandato, se es dócil a un ejemplo, y el derecho a mandar no es sino un anejo de
la ejemplaridad» <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn152" name="_ftnref152" style="mso-footnote-id: ftn152;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[152]</span></span></span></span></a>.
Entre las principales causas del atraso histórico de España, señala Ortega: «La
rebelión sentimental de las masas, el odio a los mejores, la escasez de
éstos—he ahí la raíz verdadera del gran fracaso hispánico»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn153" name="_ftnref153" style="mso-footnote-id: ftn153;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[153]</span></span></span></span></a>.
En cuanto a la burguesía española, es en buena medida mezquina, corta de miras
e indiferente a la alta cultura: «Y es que la burguesía española no admite la
posibilidad de que existan modos de pensar superiores a los suyos ni que haya
hombres de rango intelectual y moral más alto que el que ellos dan a su
estólida existencia. De este modo se ha ido estrechando y rebajando el
contenido espiritual del alma española…»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn154" name="_ftnref154" style="mso-footnote-id: ftn154;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[154]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pero es en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La rebelión de las masas</i> donde Ortega aquilata
aún más su pensamiento en esa misma dirección. «El hombre selecto está
constituido por una íntima necesidad de apelar de sí mismo a una norma más allá
de él, superior a él, a cuyo servicio libremente se pone»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn155" name="_ftnref155" style="mso-footnote-id: ftn155;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[155]</span></span></span></span></a>.
Una vez hecha la distinción entre «hombre excelente» (el que se exige mucho a
sí mismo) y «hombre vulgar» (el que no se exige nada)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn156" name="_ftnref156" style="mso-footnote-id: ftn156;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[156]</span></span></span></span></a>,
Ortega subraya: «Contra lo que suele creerse, es la criatura de selección, y no
la masa, quien vive en esencial servidumbre […] Esto es la vida como
disciplina—la vida noble. La nobleza se define por las obligaciones, no por los
derechos. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Noblesse oblige</i>. “Vivir a
gusto es de plebeyo: el noble aspira a ordenación y ley” (Goethe)»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn157" name="_ftnref157" style="mso-footnote-id: ftn157;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[157]</span></span></span></span></a>.
Le irrita la degeneración sufrida por el vocablo «nobleza». La «nobleza» no es,
propiamente, la «nobleza de sangre» hereditaria, que es lo que cree la mayoría,
pues eso la convertiría en algo inmóvil e inerte, sino que la «nobleza» como
clase social debe ser entendida como algo esencialmente dinámico. Ser noble
estaba en su origen relacionado con esforzarse o ser excelente<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn158" name="_ftnref158" style="mso-footnote-id: ftn158;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[158]</span></span></span></span></a>.
Y concluye: «Para mí, nobleza es sinónimo de vida esforzada, puesta siempre a
superarse a sí misma, a trascender de lo que ya es hacia lo que se propone como
deber y exigencia. De esta manera, la vida noble queda contrapuesta a la vida
vulgar o inerte, que, estáticamente, se recluye a sí misma, condenada a
perpetua inmanencia, como una fuerza exterior no la obligue a salir de sí. De
aquí que llamemos masa a este modo de ser hombre—no tanto porque sea
multitudinario, cuanto porque es inerte»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn159" name="_ftnref159" style="mso-footnote-id: ftn159;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[159]</span></span></span></span></a>.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Volviendo al
diálogo entre Versílov y el príncipe Seríocha, a éste le intriga qué quiere
decir exactamente Andrei Petróvich cuando, con tanta frecuencia, dice algo así
como «idea elevada», «idea consoladora», «gran idea». Pero Versílov, dado que
se trata ante todo de un sentimiento, de algo que no procede de la región del
intelecto, no acierta a definir el término o la frase como pudiera precisarse
un razonamiento puramente matemático. En su intento de hacerlo, es cuando
inserta la expresión «vida viva», sobre la que ya hemos hecho referencia por
boca de Arkadii en un diálogo entre padre e hijo posterior a este que
describimos ahora. A la pregunta del príncipe, contéstale Versílov: «Una gran
idea… suele ser, con harta frecuencia, un sentimiento que, en ocasiones, tarda
mucho en definirse. Sólo sé que fue siempre aquello de donde procede la vida
viva; es decir, no intelectual ni romanceada, sino, por el contrario,
espontánea y alegre; de suerte que la idea elevada de que se deriva es
decididamente indispensable, a despecho de todos, claro». «¿Por qué a
despecho?», le pregunta Seríocha. «Porque vivir con ideas es triste, y sin
ideas es siempre alegre», contesta Versílov. Y como el príncipe insistiese
acerca del significado de «vida viva», responde Andrei Petróvich: «Tampoco lo
sé, príncipe; sólo sé que debe ser algo enormemente sencillo, lo más vulgar, y
lo que más salta a los ojos, cosa de todos los días y todos los minutos, y
hasta tal punto sencillo, que nos resistimos a creer que sea tan sencillo, y,
naturalmente, llevamos ya miles de años de pasar junto a ello, sin advertirlo
ni reconocerlo». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Lo
verdaderamente importante en estas respuestas, que nos iluminan mucho acerca de
la concepción del hombre y del mundo de Versílov, y, por tanto, en cierta
medida, de la propia de Dostoyevski, es el hecho de que, aun proporcionándolas
un hombre extraordinariamente culto, una persona proclive al desarrollo de las
ciencias y de la industria, sin embargo, antepone la esfera del sentimiento a
la de la razón, pero no en cuanto haya que despreciar a ésta, lo cual no sería
más que una vulgaridad, una grosería y una muestra de falta de finura, de
indigencia espiritual, sino en cuanto que el sentimiento, esto es, aquello que
procede del ámbito más íntimo del ser, nos proporciona las auténticas claves de
la existencia, que, ni mucho menos, son tan complicadas, sino todo lo
contrario, naturales y sencillas, tanto, que ni siquiera, después de miles de
años, nos hemos percatado que las tenemos junto a nosotros, es decir, no las
vemos, y no las vemos porque no pueden ser percibidas con los órganos de los
sentidos que nos proporcionan la visión puramente fisiológica de las cosas, ni
tampoco pueden ser aprehendidas por el frío y perfectamente trabado discurso
racional, sino entrevistas, sentidas con los ojos del espíritu, que se hallan escondidos
en esa extraña región que es la única que puede medio intuir el misterio de lo
que en verdad somos y de cuanto nos rodea.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Sus ideas
sobre Rusia, las expresa Versílov en una de las más intensas conversaciones que
tiene con Arkadii (3ª parte, cap. VII, II-III). Le habla de cuando se fue por
última vez a Europa, a vagabundear por Europa, olvidándose incluso de dejarle
dinero a Sofía Andréyevna, no con la intención, como presupone impacientemente
Arkadii, al que le echaban chispas los ojos, de unirse a ninguna conspiración,
no con el propósito de ligar su destino a Alexander Herzen<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn160" name="_ftnref160" style="mso-footnote-id: ftn160;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[160]</span></span></span></span></a>,
que residía exiliado en Londres y era uno de los principales teóricos del
populismo ruso, sino que se fue «de puro triste, de una pena impensada. Era la
pena del aristócrata ruso». Su hijo de nuevo se anticipa afanoso y atolondrado.
Cree que esa pena es por haberle sido concedida la emancipación a los siervos.
Pero, ¡qué va! Versílov mismo se siente miembro del grupo de los emancipadores.
Lo nombraron juez de paz y se comportó con liberalismo, aunque no lo
compensaron por ello. La verdadera razón de su marcha de Rusia es que se fue
«más bien por orgullo que por arrepentimiento», y para nada pesaba el que
pudiese caer en la miseria: «<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Je suis
gentilhomme avant tout et je mourrai gentilhomme</i>!» (Ante todo soy un noble
y moriré siendo noble). Y ahora viene una observación decisiva, que es cuando
le dice a Arkadii que, como él, puede haber, como mucho, mil personas en Rusia,
pero sólo esas mil personas son suficientes «para que no perezca la idea.
Nosotros… somos los portadores de la idea, rico mío…». Recordemos las
anteriores reflexiones de Ortega y Gasset sobre la minoría selecta, sobre el
enorme poder de persuasión que puede llegar a tener. Arkadii, ingenuamente, le
pregunta si le resucitó Europa. La respuesta, asombrólo por completo: «¿Que si
me resucitó Europa? Pero si yo fui a enterrarla». Para que su hijo comprenda el
sentido y el significado de esos primeros instantes suyos en su último viaje a
Europa, la Europa de 1871, le relata un sueño, un sueño que tuvo en una fonda
de un pueblecito alemán, recién llegado de Dresde. Es el famoso sueño, capital
en esta novela, en el que Versílov habla de la Edad de Oro, que él ve reflejada
en el cuadro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Acis y Galatea</i>, de
Claudio de Lorena, que tanto le ha gustado en su visita a la Gemäldegalerie de
la capital de Sajonia, y con el que cree estar soñando, pues lo que ve en el
sueño ofrecía un extraordinario parecido con el contenido de la pintura. Aclaremos,
antes de proseguir, que se trata del mismo sueño y del mismo lienzo que
aparecen minuciosamente descritos en </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">«La confesión
de Stavroguin», el capítulo suprimido de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>,
que el novelista desistió, finalmente, de incluir en la versión definitiva,
después de dárselo a leer a varios amigos y a su editor. Cansinos Asséns nos
informa que ese capítulo se lo dio a conocer Anna Grigórievna (que lo encontró
entre los papeles de Dostoyevski, pues el escritor nunca se resolvió a
destruirlo), en 1906, a Dimitri Merejkovski, quien recibió de su lectura una
vivísima impresión, «diciendo que en él el arte supera los límites de sus
posibilidades mediante la reconcentrada expresión de horror». Anna Grigórievna
no autorizó nunca su publicación íntegra, y se limitó «a dar algunos trozos
como apéndice a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i>»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn161" name="_ftnref161" style="mso-footnote-id: ftn161;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[161]</span></span></span></span></a>.
Tanto la alusión a la Edad de Oro como la descripción del cuadro de Lorrain son
prácticamente idénticas en uno y otro lugar. En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>, Versílov le cuenta a su hijo que siempre ha llamado
ese cuadro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Siglo de Oro</i>. Aunque el
sueño era algo impreciso y difuso, recordaba de él algunas cosas concretas: «Un
rincón del archipiélago griego, en el que el tiempo hubiera retrocedido tres
mil años. Azules, amables nubes, islas y rocas, floridas riberas, amplio
panorama; a lo lejos, el sol poniente, invitador…: no lo puedes reproducir con
las palabras. Allí tuvo su cuna el hombre europeo, y esa idea parecía despertar
en mi alma un filial amor. Allí estuvo el paraíso terrestre de la Humanidad;
los dioses bajaron del cielo y alternaron con los hombres… ¡Oh, allí vivían
unos hombres magníficos! Se levantaban y se acostaban felices e inocentes;
praderas y bosques henchíanse de sus cantos y alegres gritos; el gran excedente
de no gastadas fuerzas cambiábase en amor y en ingenua alegría. El sol vertía
sobre ellos calor y luz, complaciéndose en sus hermosos hijos… Sueño
maravilloso, sublime ilusión del hombre. El Siglo de Oro, sueño inverosímil de
todos cuantos haya, pero por el que las gentes daban toda su vida y todas sus
fuerzas, por el que morían y eran inmolados los profetas, sin el cual los
pueblos no querrían vivir, y ni morir podrían».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Aquí, en estas
hermosísimas palabras, se nos muestra el Versílov más pagano, más mediterráneo,
más griego, más entusiasta admirador de la gigantesca e inagotable cultura
greco-latina, más reconocedor de las raíces más antiguas de Europa; no las más
decisivas, no las verdaderamente fundamentales, pues éstas son para él y lo
eran también para Dostoyevski, las raíces cristianas, pero sí las más antiguas,
las primeras, sin las que Europa no sería en absoluto comprensible, no abríase
configurado como lo que históricamente ha sido, pues su destino hubiese
recorrido otros caminos, nunca sabremos si mejores o peores, aunque sin duda
por completo distintos. Y eso que sueña Versílov, lo siente también
Dostoyevski. Pero el sueño de Versílov es también una parábola, en cuanto que
no sólo no puede ya volver, si es que alguna vez efectivamente la hubo, una
nueva Edad de Oro, sino que todos los que a lo largo de la historia de la
humanidad han intentado hacerla renacer en la tierra, han hecho de ésta un
infierno. El sueño utópico de un mundo mejor, se trastoca en su contrario. Los
totalitarismos del siglo veinte no han sido más que intentos de crear y hacer
realidad una sociedad perfecta, y para ello no se han escatimado sacrificios,
atropellos, falacias y crímenes atroces, hasta genocidios inenarrables. La
concepción utópica es muy antigua en nuestro mundo occidental, remontándose,
como mínimo a Platón<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn162" name="_ftnref162" style="mso-footnote-id: ftn162;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[162]</span></span></span></span></a>.
Su desenvolvimiento a través de la imaginación del hombre puede ser
maravilloso, un verdadero hechizo para los hombres, pero en cuanto éstos tratan
de plasmar en la realidad concreta tales visiones, sobreviene la catástrofe, la
tiranía, la deshumanización completa, el hormiguero humano, la destrucción
sistemática de la libertad individual a fin de poder imponer el sueño o la
aspiración utópica. Por eso le dice Hiperión (trasunto de Hölderlin) a Alabanda
(que cree en el uso de la despiadada y sangrienta fuerza con tal de que la
Revolución se haga realidad <i style="mso-bidi-font-style: normal;">desde arriba</i>)
que el Estado «no tiene derecho a exigir lo que no puede obtener por la fuerza.
Y no se puede obtener por la fuerza lo que el amor y el espíritu dan. ¡Que no
se le ocurra tocar eso o tomaremos sus leyes y las clavaremos en la picota!
¡Por el cielo!, no sabe cuánto peca el que quiere hacer del Estado una escuela
de costumbres. Siempre que el hombre ha querido hacer del Estado su cielo, lo
ha convertido en su infierno»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn163" name="_ftnref163" style="mso-footnote-id: ftn163;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[163]</span></span></span></span></a>.
Ésta última frase es la decisiva e imperecedera. Dostoyevski la habría
suscrito; Vladimir Soloviev, también. De ahí, por esta seductora y tentadora
literatura utópica, la contrarréplica, tan necesaria, de las antiutopías,
siendo una de las más lúcidas, pero también de las más terribles, por su
contenido de verdad (en cuanto que la realidad supera a la ficción), la que
describiese Aldous Huxley en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un mundo
feliz</i> (1932)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn164" name="_ftnref164" style="mso-footnote-id: ftn164;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[164]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">La estrecha
relación entre el cuadro de Dresde y el mito de la Edad de Oro no es casual. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Acis y Galatea</i> lo pintó Claude Lorrain,
el gran representante, junto con Nicolás Poussin, del paisaje clasicista
francés del siglo XVII, en 1657, en plena madurez, con más de sesenta años. Su
tema remite directamente al más grande poeta latino, a Virgilio, al igual que
otro cuadro suyo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las Horas del día</i>,
que se guarda en el Hermitage. La raigambre virgiliana y bucólica del cuadro de
Dresde fue percibida desde el primer momento de su realización. Kenneth Clark
se ha referido a ambos de un modo muy exacto y penetrante:</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">
«Son estas obras tardías las que, sea cual sea su tema ostensible, están más
llenas del espíritu virgiliano […] por encima de todo su sentido de una Edad de
Oro, de rebaños que pacen, aguas inmóviles y un cielo tranquilo, luminoso,
imágenes de una armonía perfecta entre el hombre y la naturaleza, pero teñidas,
como él las combina, de una tristeza mozartiana, como si supiera que esta
perfección no puede durar más que el preciso momento en que toma posesión de
nuestras mentes»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn165" name="_ftnref165" style="mso-footnote-id: ftn165;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[165]</span></span></span></span></a>.
Es digno de notar la suave melancolía, «tristeza mozartiana» la llama, que
detecta el historiador del arte inglés, pues también hay cierta nostalgia en el
recuerdo que tiene Versílov de su sueño, ya que se trata de una época que no
podrá volver nunca; es la inocencia perdida.</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La
conexión entre Claudio de Lorena y Virgilio también fue nítidamente establecida
por Anthony Blunt. Según este historiador inglés, profundo conocedor del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Grand Siècle</i> francés, para Lorrain «la
Antigüedad era la de los poemas bucólicos de Virgilio, el primer poeta que
cantó la belleza del paisaje italiano. Ante todo a Claudio le gustaba la vida
que llevaban Virgilio y sus contemporáneos en sus villas, y en segundo lugar le
inspiraba la época anterior descrita por el poeta, la Edad Dorada de los
tiempos en que Eneas desembarcó y fundó Roma», con lo que, en resumen, «el
contenido de los cuadros de Claudio es la representación poética del ambiente
de la campiña romana, con sus luces cambiantes y sus asociaciones complejas»,
por completo distinto de los heroicos paisajes de Poussin, construidos «en
torno a un tema estoico de acuerdo con una serie de cálculos lógicos»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn166" name="_ftnref166" style="mso-footnote-id: ftn166;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[166]</span></span></span></span></a>.
No obstante, acabamos de insinuar, basándonos en las investigaciones de
Panofsky, que, sin excluir ese cálculo racional, incluso profundamente
matemático y cartesiano, que hay en las composiciones de Poussin, también se tiñen
a veces, incluso en el mismo lienzo, de melancolía y de añoranza. Pero volvamos
por un instante al cuadro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Acis y Galatea</i>
de Lorrain, sólo para compararlo con la imagen del mismo que sueña Versílov. El
lienzo de Dresde, de aproximadamente 100 x 135 cm, se parece bastante a la
descripción proporcionada por Andrei Petróvich, hallándose los amantes, a punto
de fundirse en un abrazo, en la zona central inferior de la composición,
guarecidos bajo una primitiva tienda y rodeados de un paisaje idílico, dominado
por la inmensidad del mar, un país feliz donde los amantes retozan, la
naturaleza no está constreñida por el hombre, y la inocencia, representada en
el niño que hay a los pies de la joven pareja, parece presidirlo todo. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La primera vez
que se mencionan los amores de Acis y Galatea en la literatura, es en el Libro
XIII 750-895 de las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Metamorfosis</i> de
Ovidio. El gran poeta latino nos narra los trágicos amores de ambos, junto al
Etna, en Sicilia, y cómo odiaba Galatea a Polifemo con la misma intensidad con
la que amaba a Acis. Cuando el Cíclope, devorado por los celos, lo sepulta por
completo, Galatea transforma a su amante en río<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn167" name="_ftnref167" style="mso-footnote-id: ftn167;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[167]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En los albores
del Renacimiento italiano, el gran mitógrafo Giovanni Boccaccio vuelve a
narrarnos la historia de estos trágicos amores, que para él encierran una
alegoría: «</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Galatea es la blancura de las olas que se
rompen; y ama a Acis, esto es, acoge al río, porque todos los ríos se vuelven
al mar. Pero Teodoncio dice que bajo esta ficción se oculta la historia real
del tirano Polifemo de Sicilia</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn168" name="_ftnref168" style="mso-footnote-id: ftn168;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[168]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En cuanto a la
Edad de Oro, sólo recordarle al lector algunas de las principales alusiones que
a ella se han hecho, empezando por el Libro I del célebre poema de Hesíodo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los trabajos y los días</i>, que nos cuenta
cómo fue esa época creada por los Inmortales, a fin de que los hombres viviesen
como dioses, dotados de un espíritu tranquilo, sin conocer ni el trabajo, ni el
dolor ni la vejez, muriéndose durmiendo, después de haber poseído todos los
abundantes bienes de la fértil tierra que habitaban; Platón, por boca del
personaje del Extranjero, también la menciona en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Político</i>, 271e-272b; el esbozo más completo de la misma en la
literatura latina, quizá sea el de Ovidio en el Libro I 89-113 de las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Metamorfosis</i>; otra referencia
importantísima en la Antigüedad latina es la égloga cuarta, «Polión», de las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bucólicas</i> de Virgilio, así como la
mención del poeta Tibulo, muerto el mismo año que Virgilio, en una de sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Elegías</i>; en la Edad Moderna, nada es
comparable a la imperecedera síntesis de la Edad de Oro que don Quijote les
hace a unos cabreros en el capítulo XI de la Primera Parte de la inmortal obra
cervantina.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pero ya que
hemos mencionado a Boccaccio y el melancólico cuadro de Poussin, convendría
recordar que también hubo otros pintores, es verdad que muy pocos, que no nos
presentan esa visión idílica y bucólica de la Edad de Oro, tal como lo hace
Lorrain, sino una interpretación más crítica, más áspera, que era sin duda una
forma de ir contra las convenciones de su tiempo. El caso más notable es el del
extraño y original pintor italiano, a caballo entre el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quattrocento</i> y el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cinquecento</i>,
llamado Piero di Cósimo, que no imaginó esa época primigenia de la humanidad
como una Arcadia feliz, ni como una Edad Dorada, sino como un tiempo en el que
los hombres tuvieron que sobreponerse a duras adversidades, dificultades e
infortunios, a través de su esfuerzo y de su trabajo. Es verdad que no
renuncia, como ha estudiado y demostrado incontestablemente Panofsky, a
inspirarse en Virgilio y en Ovidio, pero también tiene muy presentes a Lucrecio
Caro y al tratadista Vitrubio. Así lo plasmó en la serie de cuadros, de los que
se conservan cinco, que realizó a finales del decenio de 1480 para un excéntrico
comerciante, cuadros que describen la transición entre «una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aera ante Vulcanum</i> a una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aera sub Vulcano</i>»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn169" name="_ftnref169" style="mso-footnote-id: ftn169;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[169]</span></span></span></span></a>,
esto es, desde una época en la que los hombres vivían como los animales y no
poseían el control del fuego, hasta otra en que sí tienen el poder sobre tan
preciado elemento. La serie de Cósimo que continuaría la anterior, realizada
hacia 1498, y que describe el tránsito desde «la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aera sub Vulcano</i> a una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">aera
sub Baccho</i>»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn170" name="_ftnref170" style="mso-footnote-id: ftn170;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[170]</span></span></span></span></a>,
no nos interesa ya aquí. ¿Por qué nos hemos decidido a este breve excurso al
haber nombrado a Boccaccio y su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Genealogia</i>
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deorum</i>? Pues porque en ella el gran
mitógrafo italiano, cuya obra sobre los dioses conocía Piero di Cósimo,
considera a Vulcano «como el genuino fundador de la civilización humana»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn171" name="_ftnref171" style="mso-footnote-id: ftn171;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[171]</span></span></span></span></a>,
y para apoyar su tesis cita un conocido y extenso pasaje de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los diez libros de Arquitectura</i> de
Vitrubio<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn172" name="_ftnref172" style="mso-footnote-id: ftn172;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[172]</span></span></span></span></a>, pasaje que llegaría a
encontrar su expresión definitiva en el quinto libro de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De rerum natura</i>, de Lucrecio<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn173" name="_ftnref173" style="mso-footnote-id: ftn173;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[173]</span></span></span></span></a>,
el cual, en consonancia con el evolucionismo epicúreo, «concebía a la humanidad
no en función de una creación y supervisión divinas, sino en función de un desarrollo
y progreso espontáneos»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn174" name="_ftnref174" style="mso-footnote-id: ftn174;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[174]</span></span></span></span></a>.
No hace falta insistir que la visión que arranca con Hesíodo terminaría
entroncando con una interpretación religiosa y con la doctrina del pecado
original, mientras que la de Vitrubio y la de Lucrecio nutriría una corriente
materialista e irreligiosa de pensamiento. Ahora nos explicamos por qué
Versílov, en su sueño, se inclina por la interpretación virgiliana, esto es, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">quasi</i> cristiana. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">«Allí tuvo su
cuna el hombre europeo, y esa idea parecía despertar en mi alma un filial
amor», dice Versílov al recordar lo que había soñado. En efecto, a Versílov le
importaba mucho Europa, tanto o casi como le afectaba Rusia, pues sabe muy bien
que una y otra se necesitan mutuamente, ya que Europa puede continuar
aportándole grandes dones culturales y científicos a Rusia, pero ésta puede
reconducir la pérdida de rumbo espiritual del viejo continente, alienado como
está por la nueva religión del cientificismo positivista, por el materialismo
ateo y por el socialismo que prescinde del misterio de la Cruz. Pero, lo más
grave de todo, es que estos males hace ya tiempo que aquejan también a Rusia. Versílov
se aviene incluso a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">comprender</i>, como
algo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lógico</i>, es decir, como un
acontecimiento histórico que puede entender la razón después de analizar sus
causas, los sucesos de la Comuna de París de 1871, «pero, cual portador de la
alta idea cultural rusa, no puedo consentir eso, porque la alta idea rusa es la
conciliación universal de las ideas. ¿Y quién habría podido comprender entonces
semejante idea en todo el mundo? Yo vagaba solo. No digo esto personalmente por
mí…; hablo de la idea rusa […] Entonces en toda Europa no había un europeo»,
pero él podía decirles a los alemanes, a los franceses, que lo del incendio de
las Tullerías podía ser <i style="mso-bidi-font-style: normal;">lógico</i>,
aunque se trataba de un error, «y eso porque, hijo mío, sólo yo, como ruso, era
entonces en Europa el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">único europeo</i>.
Y no hablo de mí…, hablo de todo el pensamiento ruso».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Sigamos oyéndole
hasta el final de la conversación, que duró toda la tarde y con la que concluye
el cap. VII de la 3ª parte. Aquí se nos vierten algunas de las ideas más
esenciales de Dostoyevski, a través de Versílov, sobre el alma de Rusia, su
destino, el sentido de la eslavofilia, el significado del ateísmo, la fe en
Cristo, y, en definitiva sobre la libertad y la Filosofía de la Historia, esto
es, sobre el hombre y su existencia trágica. Arkadii deberá emplear mucho
tiempo para recapitular, reflexionar y asimilar las profundísimas ideas de
Andrei Petróvich, su padre, al que ya admira extraordinariamente. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">De nuevo, la
supremacía espiritual y cultural de ese grupo reducido y selecto de la
aristocracia rusa: «… yo no puedo menos de estimar mi aristocracia. Entre
nosotros han creado los siglos un alto tipo de cultura aún no alcanzado en
parte alguna, que en todo el mundo no existe… El tipo del universal sufrimiento
por todos. Este… es el tipo ruso; pero como se da en la alta clase cultural del
pueblo ruso y, por tanto, tengo el honor de pertenecer a él. Guarda en su seno
a la futura Rusia. Nosotros, puede que sólo seamos por junto mil hombres, más o
menos; pero Rusia toda ha vivido hasta aquí únicamente para producir ese millar».
Yéndose de Rusia, Versílov afirma servirla mejor aún, así como engrandecer su
«idea». La servía mejor que si se hubiese quedado, si sólo hubiese sido un
ruso, como les ocurre a los franceses o a los alemanes: «En Europa eso aún no
lo comprenden. Europa ha engendrado los nobles tipos del francés, el inglés, el
tudesco; pero de su hombre futuro todavía no saben nada. Y, según parece, aún
no quieren saberlo. Y se comprende: ellos no son libres, y nosotros lo somos.
Sólo yo, que andaba por Europa con mi pena rusa, era entonces libre. Fíjate en
esto, amigo mío, que es una cosa extraña: todo francés puede servir no sólo a
su Francia, sino también a la Humanidad, sólo a condición de seguir siendo lo
más francés posible, y lo mismo les ocurre… al inglés y al alemán. El ruso es
el único, incluso en nuestro tiempo, es decir, mucho antes de constituirse en
un todo general, que posee ya la propiedad de volverse más ruso precisamente
cuando más europeo se hace. Esta es la más esencial diferencia entre nosotros y
todos los demás, y entre nosotros en este sentido… como en ninguna parte». Los
europeos que Versílov visitó y conoció, estaban todavía por mucho tiempo
condenados a ser sólo franceses, alemanes o ingleses, «estaban condenados a
combatirse», pero para los rusos «es Europa tan preciada como Rusia […] Europa
fue también nuestra patria, lo mismo que Rusia». Y ello es así porque «Rusia es
la única que vive, no para sí, sino para la idea […] es un hecho significativo
el de que haga casi un siglo que Rusia vive decididamente no para sí, sino sólo
para Europa. ¿Y ellos? Ellos están condenados a pasar por terribles tormentos
antes de alcanzar el reino de Dios […] Ellos se habían declarado entonces
ateos…, una partida de ellos, porque eso es lo mismo; ésos son los primeros
batidores, ése era el primer paso <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dado</i>…
He ahí lo grave. Aquí también salto su lógica; pero es que en la lógica siempre
hay tristeza […] No puedo menos de imaginarme los tiempos en que el hombre
habrá de vivir sin Dios y si será esto posible algún día. Mi corazón decidió
siempre que eso es imposible; pero en algún periodo puede que sea posible… Para
mí ni siquiera cabe duda de que ese periodo vendrá […] Me imagino […] que la
guerra ha terminado y la lucha cesó […] se hizo la paz, y los hombres se
quedaron solos, como querían; la gran idea anterior abandonólos; la gran fuente
de energías, que hasta allí los sustentara y diera calor, se fue como ese
magnífico invitante sol en el cuadro de Claudio Lorrain; pero aquel era ya el
día postrero de la Humanidad. Y los hombres, de pronto, comprendieron que se
habían quedado completamente solos, y sintieron súbitamente una gran orfandad […]
Los hombres que se habían quedado huérfanos, en seguida se pondrían a
apretujarse unos contra otros, más íntima y amorosamente; se cogerían de las
manos al comprender que de ahora en adelante ya no contaban más que con ellos
mismos. Desaparecería la gran idea de la inmortalidad y habría que sustituirla;
y todo el gran torrente del antiguo amor a Aquel que era también la
inmortalidad convertiríanlo todos a la Naturaleza, al mundo, a las gentes […]
Amarían la tierra y la vida de un modo irrefrenable y en la medida en que
gradualmente fueran reconociendo su caducidad y finitud […] Advertirían y
descubrirían en la Naturaleza tales misterios como no habrían podido suponerlos
antes, porque la mirarían con nuevos ojos, con ojos de amante para su amada. Se
despertarían<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y se apresurarían a
abrazarse unos a otros, ávidos de quererse, reconociendo que los días son
breves, que eso es… todo lo que les queda. Trabajarían unos para otros, y cada cual
daría todo lo suyo, y así sería dichoso. Todo niño sabría y sentiría que cada
cual en la tierra… eran su padre y su madre. “Bueno…, que mañana sea mi último
día”, pensaría cada hombre al mirar al sol poniente. “Es igual, me moriré; pero
quedan todos ellos y, después de ellos, sus hijos”. Y esta idea de quedar
ellos, amándose y temblando unos por otros, reemplazaría a la de un encuentro
de ultratumba». Continúa diciéndole a su hijo que todo lo que acaba de
expresarle es una especie de fantasía, pero de la que no puede prescindir, que
le viene una y otra vez: «No hablo de mi fe: mi fe es grande, soy… deísta,
deísta filosófico, como todo nuestro millar de marras, […] pero es notable que
yo siempre haya rematado mi cuadro con una aparición, como en Heine, el poema
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cristo en el mar Báltico</i> <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn175" name="_ftnref175" style="mso-footnote-id: ftn175;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[175]</span></span></span></span></a>.
No podía prescindir de Él, no podía menos de imaginármelo, finalmente, en medio
de los hombres en orfandad. Acudía a ellos, les tendía las manos y decía:
“¿Cómo pudieron olvidarlo?” Y he aquí que de pronto caía la venda de los ojos
todos y se oía el magno, entusiástico himno de la nueva y última resurrección».
Como el adolescente le confesara que, a pesar de todas las penas y sufrimientos
que estaba contándole, lo consideraba un hombre feliz y dichoso, contesta el
padre: «No hay nadie más libre y feliz que el ruso europeo que peregrina […]
Sí; yo mi tristeza no la hubiera cambiado por la felicidad de nadie».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">No voy a
reproducir aquí, naturalmente, lo que a propósito de Rusia expresé que pensaba
Dostoyevski, por boca del príncipe Mischkin, en mi ensayo sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>. Aunque no recurriré de nuevo,
en auxilio de mi comentario, pues lo estimaría repetitivo, a Dimitri
Merejkovski (me refiero, sobre todo, a su libro </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Dostoievsky: profeta de la revolución rusa</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">),
sí habré de echar mano otra vez, por supuesto que completándolas, a ciertas
reflexiones de Nicolás Berdiaev. De todas maneras, las ideas sobre Rusia que se
vierten en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, que no son
especialmente abundantes aunque sí muy intensas, se complementan con estas
otras de Versílov, mucho más explícitas, y ese complemento resultaría
prácticamente inviable negarlo, aun a riesgo de que puedan encontrarse
contradicciones entre lo que dice el príncipe aquejado de epilepsia y lo que
dice el padre del adolescente, ese vástago de la nobleza rusa, «liberal»,
culto y víctima del desdoblamiento, que ama tanto a Rusia como a Europa; y si
digo que «aun a riesgo», no es, ni mucho menos, porque me preocupen las
contradicciones en que puedan incurrir las ideas de Mischkin con las de
Versílov, que es tanto como admitir las contradicciones en que puede caer el
propio Dostoyevski, ya que tales discordancias las considero connaturales e
intrínsecas al espíritu de Dostoyevski, que, precisamente por esa inagotable dialéctica
de las ideas que mueve todo su pensamiento, se caracteriza por ser un hombre
contradictorio, lo que no significa que fuese voluble, frívolo o caprichoso. Aun
reconociendo que tales contradicciones las padecen principalmente sus
personajes, bien en el interior de ellos mismos o unos respecto de los otros, personajes
que ya hemos dicho que son partes o miembros inseparables del propio escritor, viéndose
impelidos a resolverlas, lo que consiguen en unos casos y no lo logran en
otros, lo prominente para nosotros son las fecundísimas y originalísimas ideas
y reflexiones que Dostoyevski manifiesta a través de algunos de estos
complejísimos e inescrutables individuos, ideas que, cuando dejan de habitar la
forma puramente artística en que con toda naturalidad viven, es decir, cuando
abandonan el misterioso ámbito estético de la novela, y se concretan, e
incluso—perdóneseme la expresión un tanto exagerada y hasta grosera—se
cosifican en opiniones periodísticas, cotidianas, temporales…, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">contemporáneas</i>, entonces pierden buena
parte de esa extraordinaria refriega dialéctica que tan supremamente las
enriquece, hacen dejación del simbolismo y del misterio inaprehensible que las
acompañaba cuando revoloteaban por encima de las cabezas de los actores del drama,
y—no hay más remedio que reconocerlo—, al descender tan realísticamente a la
arena política, al debate ideológico, al análisis histórico, tal y como suelen
manifestarse en una revista o en un periódico (aunque sea del último tercio del
siglo XIX; ¿qué les ocurriría en uno de hoy en día?), entonces sí, en ese
momento Dostoyevski es mucho más vulnerable, se le puede tergiversar más
fácilmente, descontextualizar lo que escribe, y los mezquinos caza recompensas,
los filisteos de toda laya, se frotan las manos, se atusan el bigote y se
acomodan el sombrero, envaneciéndose y ensoberbeciéndose, porque han creído
pillar <i style="mso-bidi-font-style: normal;">in fraganti</i> al supuesto gran
hombre, lo han cogido—ellos, que se tienen, como les pasa a todos los cretinos
ignorantes, por unos críticos tan agudos e inteligentes—, como se dice
vulgarmente, con las manos en la masa, ejerciendo de reaccionario recalcitrante,
de antioccidental, de eslavófilo irredento, de fanático religioso, de flagelo
de la razón, el progreso, la ciencia, la felicidad, la igualdad, y no sé
cuántas bienhechoras aspiraciones más del bípedo implume. Es en ese mortecino
amanecer de sus mediocres intelectos, cuando esos enanos espirituales, esos
filisteos morales—como los llamaría sin morderse la lengua el abismal solitario
de Sils Maria, ese espíritu aristocrático como ninguno al que le dio un colapso
mental irreversible, nada más ver cómo un cochero golpeaba a un caballo, un
aciago 3 de enero de 1889 en la Piazza Carlo Alberto de Turín—, esas cucarachas
humanas, babean y retozan de gusto como los puercos en una charca barrosa. ¿Y
cuándo acontece esa epifanía laicista y extremadamente vulgar? Pues cuando leen
y toman como la biblia del pensamiento de Dostoyevski las voluminosas páginas
del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i>, que, en
efecto, no alcanza las alturas siderales <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y los abismos insondables en que tiene lugar el
combate espantoso y sobrecogedor en que se debate el corazón del hombre, pero
que, a pesar de lo que ellos creen, sí contiene páginas plenas de luz, párrafos
y párrafos que completan, perfilan y enriquecen muchas de las ideas que, con
insuperable libertad y sentido de la trascendencia divina del ser humano,
recorren con existencial angustia los intensísimos, casi insoportables,
capítulos de sus grandes novelas.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Antes de
comentar las copiosas y torrenciales ideas de Versílov, coherentes unas veces,
deslavazadas y contradictorias otras, sumidas en una dialéctica inagotable
siempre, hay que hacer una breve pero importante parada. Es para refrescarle la
memoria al lector acerca de quién fue el primero en Rusia que reflexionó
seriamente sobre la situación presente y sobre el destino de su país. Esa
persona fue Piotr Chaadaev, que finalizó en Moscú, el 1 de diciembre de 1829,
su extraordinario texto <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Primera carta
filosófica a una dama</i>, publicado por vez primera, quizá sin su
consentimiento (aunque el texto circulaba desde hacía tiempo con fluidez de
forma manuscrita), en la revista moscovita <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Teleskop</i>,
en 1836, originando un enorme revuelo, que, dada la elevada posición social del
autor, quedóse en la retirada del texto y en que el régimen autocrático de
Nicolás I lo considerase una persona trastornada, que había perdido
transitoriamente el juicio, si bien el editor de la publicación, Nikolai
Ivanovich Nadezhdin, fue deportado a Siberia, la revista clausurada y el censor
oficial correspondiente cesado en el cargo<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn176" name="_ftnref176" style="mso-footnote-id: ftn176;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[176]</span></span></span></span></a>.
Lo que dice en ese texto Chaadaev, que no gustó a muchos intelectuales rusos,
incluso presumiblemente <i style="mso-bidi-font-style: normal;">progresistas</i>,
no sólo fue decisivo para que Rusia comenzara a tomar conciencia espiritual de
su posición en el mundo, para que adoptase una posición autocrítica, para que
despertase, como reclamaría más tarde Alexander Herzen desde el exilio, sino
que puede también iluminarnos, indirecta y paradójicamente, sobre la hora
presente de Europa, al final de este turbulento y sangriento estío de 2013. En
cualquier caso, Dostoyevski lo leyó con suma atención, y, sin duda, influyó en
él. En una carta que le escribe Dostoyevski desde Dresde a su amigo Apollon
Nikoláyevich Máikov el 25 de marzo de 1870, relacionada con su proyecto de
escribir una novela titulada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida de un
gran pecador</i>, alude, nombrándolo, a Chaadaev <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn177" name="_ftnref177" style="mso-footnote-id: ftn177;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[177]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Para Chaadaev
hay un supremo principio de unidad, Cristo, de igual modo que la creencia de la
fe en Cristo está por encima de los usos, normas y costumbres de la Iglesia (él
se refiere, claro está, a la ortodoxa griega). Rusia se ha quedado material y
culturalmente atrasada. Rusia no pertenece ni a Oriente ni a Occidente. Rusia
es la consecuencia de una cultura de importación, de imitación. No ha tenido un
desarrollo propio y su saber es superficial. Pero Rusia—y esto lo suscribiría
Dostoyevski casi letra por letra—es un destino, una nación que sólo existe para
dar al mundo una gran lección. Rusia debe aprender de los pueblos de Europa,
que tienen una fisonomía común. Hasta no hace mucho, Europa era todavía la
Cristiandad<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn178" name="_ftnref178" style="mso-footnote-id: ftn178;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[178]</span></span></span></span></a>. En Europa ha primado el
contacto íntimo de las inteligencias, que han hecho posible ideas como el
Deber, el Derecho, la Justicia y el orden. Las mejores ideas de las mentes rusas
han quedado paralizadas. Los rusos son demasiado individualistas, inconstantes,
fluctuantes, indiferentes al riesgo, y, por eso mismo, indiferentes al bien y
al mal. ¿Quién piensa en Rusia? ¿Qué le ha dado Rusia al mundo? Todo lo ha
tomado hasta ahora de fuera. Rusia no ha contribuido al progreso. Para hacerse
notar se ha hecho con una superficie enormemente grande. En vez de mirar hacia
el Occidente cristiano, Rusia ha mirado a Bizancio (el cesaropapismo). El
cristianismo no ha madurado en Rusia. Durante quince siglos los europeos han
tenido un solo idioma para hablar con Dios. Han caminado juntos. Es necesario
que Rusia reanime su fe y dé un nuevo impulso a su cristianismo. En Occidente,
todo lo ha hecho el cristianismo. Las ideas deben estar por encima de los
intereses. Las revoluciones deben ser, ante todo, revoluciones morales, no
políticas. Europa posee sólidos cimientos morales y religiosos cristianos. Su
futuro está asegurado en cuanto que tiene un proyecto moral. La necesidad
material debe ser sustituida por la necesidad moral. La razón cristiana está
exenta del prejuicio nacionalista<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn179" name="_ftnref179" style="mso-footnote-id: ftn179;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[179]</span></span></span></span></a>.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">En estos
pensamientos de Chaadaev hay, sin duda, ideas acertadas, otras demasiado
idealizadas y también las hay claramente equivocadas. Al menos, hay dos
circunstancias históricas que no pueden ser olvidadas para comprender y
calibrar en sus justos términos lo que dice Chaadaev. En primer lugar, por
supuesto, el atraso económico e industrial de Rusia. La verdadera modernización,
la occidentalización del país (aunque prescindiendo por completo de los
principios políticos del parlamentarismo británico), a sangre y fuego, comenzó
a partir del último cuarto del siglo XVII, con Pedro I, continuó con
accidentadas intermitencias durante el siglo siguiente, desde 1725 en que murió
el creador de San Petersburgo, y tomó otro gran impulso, muy despótico pero
menos opresor y más tolerante que con Pedro, con Catalina <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la Grande</i>, en los últimos treinta años del siglo XVIII. Alejandro I
intentó una reforma de índole espiritual y religiosa, pero se quedó
prácticamente en nada. De nuevo la autocracia y el régimen policial a partir de
1825, cuyo pistoletazo de salida fue la conspiración de los Decembristas. Por
eso tenía en parte razón Herzen cuando afirmaba que la verdadera historia de
Rusia comenzaba con el reinado de Pedro, es decir, con la decidida convicción
de que había que occidentalizar el inmenso país, costase lo que costase. «Desde
Pedro el Grande el problema está planteado entre Rusia y Europa», comenta
Madaule<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn180" name="_ftnref180" style="mso-footnote-id: ftn180;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.5pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[180]</span></span></span></span></a>. Pero el precio que hubo
que pagar por ello fue demasiado alto, y, después del opresivo e insoportable
reinado de Iván IV <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Terrible</i>,
contemporáneo de nuestro Felipe II, el reinado de Pedro constituyó la gran
experiencia político-policial que desbrozaría el camino a la tiranía
sanguinaria de José Stalin. En segundo lugar, Chaadaev escribe todavía a
finales de la Restauración salida del Congreso de Viena de 1815, es decir, aún
un año antes de la Revolución liberal burguesa de 1830 en Francia, que supuso
la caída del ultramontano Carlos X y trajo a Luis Felipe de Orleáns, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">rey burgués</i>, o, lo que es lo mismo, el
triunfo de las altas finanzas, de la especulación y de la Bolsa, tan
maravillosamente descrito en algunas de las mejores novelas de Honoré de
Balzac. Lo más revolucionario que existía en la Europa de 1829 era el pensamiento
de los socialistas utópicos, pues el anarquismo, salvo por las ideas de William
Godwin, aún estaba en mantillas, y el comunismo, aunque no pueden despreciarse
las ideas igualitarias de François Nöel Babeuf (ejecutado, sin embargo, en 1797,
después de haber intentado materializar la idea de la «dictadura
revolucionaria» de Jean-Paul Marat) e incluso algunas del conde Claude Henri de
Saint-Simon, estaba todavía en pañales. Chaadaev, con la mejor intención del
mundo, quiere que Rusia sea ella misma, que despierte de su letargo de siglos,
de su ignorancia, de su fanatismo religioso (piénsese en los viejos creyentes
surgidos del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Raskol</i> a mediados del
siglo XVII), de sus prejuicios, que se desarrolle económicamente, que se
entregue a una fe cristiana verdadera, esto es, ni formal ni meramente ritual,
pero también, simultáneamente, que se mire en Europa, que la tome como modelo.
Éste, creo yo, es uno de sus principales errores, y eso que había certeramente
intuido que Rusia ni pertenecía a Occidente ni a Oriente, sino que se hallaba
entre ambos. El occidente de Europa, primordialmente Gran Bretaña, lo que hoy
es Bélgica y Francia, podía ser un modelo para el desarrollo económico, aunque
este primer capitalismo industrial era sumamente injusto con los trabajadores,
despreciaba sus derechos y hacía caso omiso de sus miserables condiciones
materiales de vida y de sus legítimas reivindicaciones políticas, sociales y
sindicales. Pero donde más yerra Chaadaev, y este error no va a cometerlo
Dostoyevski, es en creer, primero, que existía solidaridad entre las distintas
naciones de Europa, que el veneno del nacionalismo estaba neutralizado por el
antídoto del cristianismo, cuando lo cierto es que el nacionalismo avanza a
marchas forzadas en toda Europa bajo la cobertura filosófica e ideológica del
Romanticismo alemán, e incluso antes, pues ya se prepara desde los tiempos del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sturm und Drang</i> en el decenio de 1770, y,
sobre todo, desde los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Discursos a la
Nación alemana</i> de Johann Gottlieb Fichte en 1807; en segundo lugar, en
creer que el cristianismo europeo era sólido, firme, con un proyecto de futuro,
cuando el cristianismo, la fe verdadera en Cristo, en la que sí que creía
Chaadaev como principalísimo acicate de regeneración de Rusia, estaba en franco
retroceso en Europa, en un alarmante proceso de disolución, que continuaría
imparable hasta que el Papado, demasiado tarde por cierto, reaccionase
enérgicamente bajo León XIII, pero para entonces la pérdida del proletariado
para la fe cristiana era un hecho casi irreversible. Chaadaev aún ve sólo un
espejismo, pensando que hay una sólida trabazón de ideas cristianas entre las
naciones de Europa, casi como en esa Edad Media cristiana tan añorada por
Novalis, que sí percibió mucho antes, en 1799, aquella disolución, comenzada,
como ha analizado con gran rigor crítico Berdiaev, desde los tiempos del
nominalismo de Guillermo de Occam y la inmediatamente siguiente época del
Humanismo y del Renacimiento, en Italia y en los Países Bajos. No; Europa no
era cristiana en 1829; todo lo más lo era formalmente, como aquella religión
mosaica denunciada por Jesús. El cristianismo de la burguesía europea del
tiempo de Chaadaev no estaba comprometido con nada auténticamente
cristiano—redentor, salvífico, escatológico. Europa caminaba hacia un
materialismo positivista, hacia un cientificismo, hacia nuevos modelos
religiosos: la Ciencia, el Estado, el Capital, el Socialismo. Estos gigantescos
y potentísimos campos de experimentación, en los que será ahogada la libertad
del hombre y su naturaleza trascendente de origen divino, serán a partir de
entonces—y no han dejado de serlo, muy perfeccionados por cierto—los nuevos
credos religiosos de Europa, del patéticamente llamado «Occidente cristiano».
Pero Chaadaev sí acierta en lo esencial; se equivoca en el diagnóstico de
Europa, pero sí ve la luz respecto de la medicina que debe tomar Rusia, y esto,
por supuesto que habrán de tenerlo en cuenta muchos escritores e intelectuales
cristianos rusos que vengan detrás, entre ellos Dostoyevski. Acierta en que
percibe con absoluta claridad que ese abandono de Rusia del atraso económico,
cultural y religioso no podrá lograrse, o que ese anquilosamiento, esa dependencia
externa, no podrá superarse con las solas fuerzas de la razón, de la ciencia,
de la tecnología, de la democracia parlamentaria, aun siendo como son poderosísimas
fuerzas, sino que habrá que salir del tremebundo agujero, necesariamente, gracias
a mecerse, a adentrarse en el seno de una fe en Cristo regenerada, auténtica, algo
en sí mismo dificilísimo por el reto que supone a la integridad y a la
realización plena del ser, y esto significa—y dense ustedes cuenta lo
profundamente que Dostoyevski asimiló esta idea—que Rusia tiene que avanzar,
progresar y desarrollarse siendo ella misma, es decir, atendiendo a algo muy
auténtico que hay, como escondido, en su útero materno más íntimo: la
fraternidad entre los hombres, la justicia social, el amor al prójimo, pero no
en abstracto, no formalmente, sino en concreto, de manera real, constatable y
verificable. Por eso el texto de Chaadaev es tan oportuno hoy, en este 2013,
ante el desconcierto, el relativismo moral y la pérdida de orientación que
atraviesa Europa, esta Europa entumecida, acomplejada, inactiva, que se resiste
a reconocer sus raíces cristianas, regenerándolas, enriqueciéndolas,
viviéndolas desde el interior de las personas, pues no hay otro modo de
encontrar una salida fructífera y digna a la encrucijada que amenaza con
llevarnos a la catástrofe moral; la superación de la prueba, que dura ya muchos
decenios, pasa por el mensaje evangélico, que es sinónimo de respeto profundo a
la dignidad del hombre, a su libertad individual irrenunciable, que es libertad
de elección y ética de la responsabilidad, y a su naturaleza trascendente,
hecha a imagen y semejanza de Dios; a su creencia en Cristo, en el Verbo hecho
carne, en Dios, pues de esa creencia, de esa Verdad, y sólo de ella, derivan y
dependen la libertad, la auténtica libertad que no impone nada, ni siquiera el
bien, y la dignidad de la criatura humana. Esta es la soberana lección, entre
líneas, que se desprende del intenso ensayo de Piotr Chaadaev, tenido muy
presente por Dostoyevski y por Vladimir Soloviev, su joven, cultivado,
deslumbrante y místico amigo, el que muy probablemente, en las interminables
conversaciones que mantenían ambos, le inspirase, o incluso le esbozase, el
máximo escrito dostoyevskiano, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Leyenda
del Gran Inquisidor</i>, a mi modo de ver, después del Evangelio de San Juan, y
junto con el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quijote</i>, el texto
fundamental y decisivo—ontológica, existencial y religiosamente hablando—escrito
por un ser humano. Ahí se encierra el enigma, el trágico enigma de nuestra
existencia, pero también está en él la solución a ese enigma, que nunca puede
ser definitiva, puesto que el hombre es una misteriosa e indescifrable mixtura
de fe y de duda. Si algo no he acertado en toda mi vida a comprender, es que un
espíritu tan profundo y tan insondable como Nietzsche, tanto como el propio
Dostoyevski (su hermano espiritual), no aceptase ni captase, con su
poderosísima intuición, lo que encerraba la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Leyenda</i>
que Iván Karamásov le narra a su querido hermano Alíoscha. El <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sentido de la tierra</i> le impidió
comprender, pero con las razones del sentimiento, no con los silogismos de la
razón, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">misterio de la Cruz</i>, el
único verdadero misterio que hay en todo el Universo.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En las ideas
que Versílov va exponiéndole a su hijo, podemos comprobar la existencia de una
relación ambivalente, dual, equívoca, ambigua, contradictoria con Europa, en la
que la admiración se mezcla con el desprecio y el amor con el odio. El tipo del
aristócrata ruso que encarna Versílov, desea sinceramente modernizar su país,
siente pena del atraso de Rusia, y, en su impotencia, se marcha, vagabundea por
Europa, con el propósito también de aprender, de nutrirse con sus enseñanzas,
pero, al mismo tiempo, para… <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enterrarla</i>,
pues sabe, en el fondo de su ser ruso, que Rusia no es Europa, que Rusia debe
levantarse de su postración con su solo esfuerzo, porque ella así lo haya
decidido, pero sin renunciar tampoco a lo que la distingue de verdad, a esa
creencia en la fe ortodoxa, que tiene que ser una fe auténtica, sincera, no
farisaica ni propia de hipócritas sepulcros blanqueados. En Rusia han ido
depositando los siglos un tipo de cultura, no sólo singular, único, sino muy
elevado, como no se ha dado en ninguna otra parte del mundo, y eso tiene que
ver con su capacidad de sufrimiento, la del pueblo ruso, la de los campesinos
rusos, cual si les fuese intrínseca una sed redentora de sufrimiento, así como
con que Rusia tiene una predisposición especial, también inencontrable en lugar
alguno de la tierra, para comprender a las otras naciones, fundirse con ellas,
reconciliarlas, y, aunque parezca paradójico y difícil de entender, con el
hecho de que Rusia se hace más Rusia, un ruso es más ruso, cuanto más acepta a
Europa, cuanto más viaja y se asimila lo europeo, porque ello le permitirá a
Rusia descubrirse a ella misma, y a un ruso ser también más él mismo. Rusia no
aspira a la hegemonía en términos geopolíticos, Rusia no quiere el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dominium mundi</i>, como lo han querido el
Papado romano o el Sacro Imperio Romano Germánico en la época medieval, sino
que desea la reconciliación universal, la fraternidad entre las naciones, que
deben sentirse hermanadas en Cristo. Con palabras parecidas, lo expresa
Dostoyevski en su <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i>
(Introducción, II y III): la ignorancia en que también viven los europeos
respecto de Rusia; su extraordinaria singularidad; el que la «fusión espiritual
universal» sea su verdadera «argamasa»; la tendencia de los rusos a la
síntesis, a la reconciliación; su innata simpatía por los demás pueblos<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn181" name="_ftnref181" style="mso-footnote-id: ftn181;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[181]</span></span></span></span></a>.
Lo volverá a decir en el discurso en homenaje a Puschkin: ser un ruso auténtico
es conciliar las antítesis europeas, mostrar a Europa la fraternidad según la
evangélica ley de Cristo<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn182" name="_ftnref182" style="mso-footnote-id: ftn182;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[182]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Rusia, continúa Versílov, no vive para sí, sino para
la «idea»; hace casi un siglo que vive «para Europa». Es verdaderamente difícil
interpretar a Andrei Petróvich, pues pareciera estar hablando como si estuviese
en estado de trance, poseído de un cierto delirio. La «idea» es esa idea de
reconciliación universal; el que haga casi un siglo que vive para Europa, en
cierto modo significa que, desde el reinado de Catalina, que era de origen
alemán, Rusia ha servido, demasiado indignamente quizás, a los intereses
europeos (por ejemplo, el primer reparto de Polonia, en 1788-1791, tan deseado
por Prusia, al que terminó plegándose primero Austria y después Rusia, reinando
en ésta Catalina, que también accedió a un segundo reparto, en connivencia con
Prusia, en 1794; todavía habría un tercero y definitivo, en 1795, dos años antes
de morir Catalina, que suprimiría Polonia del mapa europeo), como si fuese una
criada, una simple sirvienta, y eso que Rusia, aun pudiendo vencer, tiene como destino
el no vencer nunca en Europa (</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">éstas últimas palabras están extraídas del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i>, abril de 1876,
cap. I</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">) <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn183" name="_ftnref183" style="mso-footnote-id: ftn183;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[183]</span></span></span></span></a>.
Vivir para Europa puede también interpretarse como no atender suficientemente
la cuestión eslava, la obligación de Rusia de defender a los eslavos oprimidos,
bien fuese en el territorio del Imperio turco otomano o en cualquier otro lugar
del este de Europa. Hay una gran cantidad de páginas en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i> en las que Dostoyevski se pronuncia con toda
claridad y sin ambages acerca de la defensa de los eslavos, aunque en la inmensa
mayoría de esas páginas se puede observar una idea reconciliadora, una
predisposición al entendimiento, un respeto mutuo entre los pueblos y las
diferentes creencias religiosas. En otras, las menos, es verdad que se aprecia
una equivocada beligerancia, una toma de partido eslavófila intransigente,
incluso ciertos conatos de imperialismo, como cuando se empecina en diversos
artículos en que Rusia debe hacerse con Constantinopla, conquistarla, pues se
trata de un verdadero símbolo para comprender el desarrollo de la historia de
Rusia<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn184" name="_ftnref184" style="mso-footnote-id: ftn184;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[184]</span></span></span></span></a>. Hay un pasaje de la
novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anna Karénina</i> que desagradó
profundamente a Dostoyevski, y le hizo en parte cambiar de opinión sobre el
personaje de Levin, ya que ese pasaje aparece en la última parte de la inmortal
novela de Tolstoi, en la octava, concretamente en el capítulo XVI, y para
cuando se publicó, ya Dostoyevski había emitido importantes opiniones sobre ese
personaje, considerado por Thomas Mann como un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">alter ego</i> del propio Tolstoi<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn185" name="_ftnref185" style="mso-footnote-id: ftn185;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[185]</span></span></span></span></a>.
Sobre tal pasaje, que es un diálogo que mantienen Levin, su hermano de madre </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Serguiéi
Ivánovich Koznyshov, <span style="mso-bidi-font-weight: bold;">Fiodor Vassilyevich<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Katávasov (amigo intelectual de Levin de su
época universitaria), el</span> <span style="mso-bidi-font-weight: bold;">príncipe
Alexander Dmitrievich Scherbatski (el padre de Kiti, la esposa de Lievin) y
Dolli (la hermana de Kiti), han llamado la atención diversos críticos,
mereciendo la pena recordar especialmente a León Chestov</span></span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn186" name="_ftnref186" style="mso-footnote-id: ftn186;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[186]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. En ese diálogo, ante ciertas palabras del príncipe
que suponían una ridiculización y una mofa del papel de las tropas rusas en la
guerra balcánica de 1876, cuando Rusia acudió en ayuda de Serbia y otros
territorios frente a Turquía, Serguiéi Ivánovich le reprende, pero Levin
interviene diciendo que </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">«yo no
veo en eso ninguna chanza». Como Serguiéi le interrumpiera y dijese, entre
otras opiniones, que «hoy, el pueblo ruso, pronto a sacrificarse y levantarse
como un solo hombre para salvar a sus hermanos, hace oír su voz unánime», Levin
le replica «tímidamente»: «Perdón. No se trata sólo de sacrificarse, sino de
matar turcos. El pueblo está dispuesto a hacer bastantes sacrificios cuando se
trata de su alma, pero no a cumplir una misión mortífera»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn187" name="_ftnref187" style="mso-footnote-id: ftn187;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[187]</span></span></span></span></a>. En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i> (año 1877, julio –
agosto, cap. I, I), habla Dostoyevski de la publicación de esa octava parte,
que ha sido rechazada por la dirección de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Mensajero Ruso</i> (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Ruskii
Vestnik</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">),
precisamente por cómo se trata en ella </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«la cuestión de Oriente y la guerra del año pasado»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn188" name="_ftnref188" style="mso-footnote-id: ftn188;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[188]</span></span></span></span></a>.
Pero es en el cap. II, I, del año y meses citados del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario</i>, donde Dostoyevski vierte su nueva opinión sobre Levin y sobre
el modo, inaceptable para él, en que Tolstoi se burla de los soldados rusos.
Dice que continúa creyendo, «invariablemente, en la pureza de su corazón», el
de Levin, que es lo que había expresado con anterioridad, antes de que se
publicase la octava parte de marras. Pero ya no lo considera «pueblo», ya no ve
a Levin identificado con el pueblo ruso. «No es Levin—dice ahora
Dostoyevski—una personalidad actual, viva, sino sólo una figura fantástica,
creada por el escritor; pero ese escritor, que tiene un talento enorme, un
ingenio notable y es hombre al que estima toda la Inteligencia rusa, encarga a
esa figura fantástica de exponer también sus ideas personales, las del autor,
lo que se advierte, sobre todo, en esa parte última, poniéndose en abierta contradicción
con la actual realidad rusa […] …al hablar del inexistente Levin hablamos
realmente de las ideas de uno de los principales rusos de nuestro tiempo. Y
esas ideas se refieren a la actual gesta rusa: la guerra balcánica. Lo esencial
de esas ideas se reduce, si he entendido bien al autor, a decir que nuestro
pueblo no comparte en modo alguno nuestro llamado movimiento nacional en pro de
los hermanos eslavos, y más todavía: no lo comprende. Por donde vemos que
también Levin, el hombre de corazón puro, se descuaja y aparta de la gigantesca
mayoría de los rusos»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn189" name="_ftnref189" style="mso-footnote-id: ftn189;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[189]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En lo que
atañe a una de las cuestiones más controvertidas de la llamada «Idea Rusa» en
Dostoyevski, que está latente en las palabras de Versílov, como en las de otros
personajes del novelista en varias de sus obras, y que es la cuestión del
«mesianismo», la concepción «mesiánica» de Rusia como pueblo elegido, ya la
abordé, como dije antes, en mi ensayo sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
idiota</i>, donde resumí la valoración que hace Berdiaev de esta concepción en
su estudio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El espíritu de Dostoyevski</i>.
No cabe duda de que se trata de un asunto estrechamente vinculado a la
disciplina que llamamos Filosofía de la Historia, y en este sentido no está de
más recordar que fue precisamente Berdiaev, en el pequeño Prefacio a su libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El sentido de la Historia</i>, el que dijo
que los pensadores rusos se habían ocupado sobre todo de Filosofía de la
Historia durante el siglo XIX, siendo su vocación «la de construir una
filosofía religiosa de la historia» <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn190" name="_ftnref190" style="mso-footnote-id: ftn190;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[190]</span></span></span></span></a>.
Sólo quiero añadir que, como he tratado de mostrar en las frases de Dostoyevski
del discurso sobre Puschkin, no puede eludirse en él una evolución de su idea
mesiánica sobre Rusia, en cuanto que se muestra mucho más conciliador y mucho
menos integrista o nacionalista que algunos destacados eslavófilos que lo
tomaban a veces como su jefe de filas. Esta evolución, este alejamiento de la
idea reduccionista sobre Rusia en el último Dostoyevski, la admite sin reservas
Berdiaev. La había subrayado con anterioridad, en un brevísimo ensayo de 1915, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El alma de Rusia</i>, en el que afirma:
«Dostoyevski proclamó directamente que el hombre ruso es un hombre universal,
que el espíritu de Rusia es un espíritu universal, interpretando la misión de
Rusia de una manera contraria a como la entienden los nacionalistas»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn191" name="_ftnref191" style="mso-footnote-id: ftn191;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[191]</span></span></span></span></a>.
Aun siendo tan breve, se trata de un ensayo en el que Berdiaev hace una
formidable síntesis, muy pedagógica, de las ideas de los rusos sobre Rusia, y
como se trata de un pensador que por encima de todo persigue la búsqueda de la
verdad, esto es, la no tergiversación de las ideas, ni su manipulación
tendenciosa, no tiene ningún escrúpulo en reconocer que Rusia es, al mismo
tiempo, el país menos chovinista del mundo y el más nacionalista. Incluso se
muestra muy crítico con su admiradísimo Dostoyevski, al admitir que el gran
escritor propagó a veces un nacionalismo muy sofisticado, en el que no sólo
llamaba a la persecución de los judíos y los polacos, sino que le niega «al
Occidente cualquier derecho de pertenecer al mundo cristiano»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn192" name="_ftnref192" style="mso-footnote-id: ftn192;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[192]</span></span></span></span></a>.
Estas última palabras entrecomilladas, se basan, naturalmente, no sólo en lo
que afirman algunos personajes de Dostoyevski, por ejemplo el príncipe
Mischkin, sino en lo que escribió en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario
de un escritor</i> (mayo-junio 1877, cap. III) el novelista acerca de que el
Papado de Roma, con sus deseos impúdicos de poder temporal, es la plasmación
viva de una de las tentaciones de Jesús en el desierto, y que la idea del Papado
y la idea religiosa son, no ya distintas, sino antagónicas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn193" name="_ftnref193" style="mso-footnote-id: ftn193;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[193]</span></span></span></span></a>.
El propio Berdiaev—así como antes de él Soloviev— se pronunciará en contra de
estas opiniones, diciendo que Dostoyevski fue injusto con el catolicismo
romano. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Llegados a
este punto, sí quiero hacer de nuevo un inciso que me parece importante. La
amistad entre Dostoyevski y Vladímir Soloviev se inició en 1873. Éste último
tenía tan sólo veinte años, pues había nacido en enero de 1853. Por entonces,
sus conocimientos de Historia, Filosofía, Literatura, Teología, Física y
Matemáticas eran bastante considerables. Después de Dostoyevski, y en un plano
desde luego muy distinto, probablemente haya sido el mayor pensador que ha dado
Rusia al mundo. Desde luego, el más original, junto con su inmortal amigo
Fiodor Mijaílovich. Entre las conversaciones que mantenían, Rusia debía estar
muy presente. No estamos autorizados a afirmar que las ideas sobre Rusia de
Soloviev pudiesen haber influido de manera decisiva en Dostoyevski, pues
todavía era aquél muy joven. Sí influyeron en materia religiosa; mejor dicho,
en la relación entre el problema de Dios, el del mal y el de la libertad. En
cualquier caso, las ideas de Soloviev sobre Rusia han de ser tenidas en
consideración al hablar de las ideas de Dostoyevski sobre esta delicada y
controvertida cuestión. Soloviev fue un espíritu muy abierto, que evolucionó
considerablemente durante toda su vida. El 23 de mayo de 1888 dictó una conferencia
en París, titulada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Idea Rusa</i> <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn194" name="_ftnref194" style="mso-footnote-id: ftn194;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[194]</span></span></span></span></a>,
que no sólo es un texto de presentación de su célebre, extenso y meditado
estudio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rusia y la Iglesia Universal</i> <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn195" name="_ftnref195" style="mso-footnote-id: ftn195;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[195]</span></span></span></span></a>,
sino que marca un cambio de orientación en su pensamiento, que se hace aún más
ecuménico, que ya lo era, y más escatológico, más apocalíptico, como demostrará
abiertamente en sus textos finales, en concreto <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los tres diálogos y el Relato del Anticristo</i> <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn196" name="_ftnref196" style="mso-footnote-id: ftn196;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[196]</span></span></span></span></a>.
He citado en nota estos escritos, basándome en las ediciones que poseo y he
leído. En 1875, mientras <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>
iba siendo redactado, Soloviev fue invitado a Yasnaia Poliana, ejerciendo una
clara influencia en León Tolstoi, como reconoció el propio conde en una carta al
crítico literario </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Nikolay Strájov (1828-1896) fechada el 25 de
agosto de ese año</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn197" name="_ftnref197" style="mso-footnote-id: ftn197;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[197]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. No es
propósito de este ensayo ocuparse de Soloviev, pues nos apartaríamos por
completo de su principal objetivo. Pero no está de más recordar algunas de las
principales ideas que tenía Soloviev sobre Rusia en 1888, a pesar de que debían
haber cambiado respecto a las que pudiera haber profesado en los años en que
mantuvo su amistad con Dostoyevski, que, en realidad, sólo se rompió por la
muerte del novelista. En realidad, durante esos años de amistad con el
escritor, las ideas de Soloviev sobre Rusia no se habían aún concretado ni
tomado carta de naturaleza. A principios del decenio de 1880, muerto ya
Dostoyevski, se interesa Soloviev por la cuestión polaca y por el judaísmo, acentuándose
su pensamiento ecuménico, que, seguramente, hubiese ofrecido puntos de
discrepancia con la visión de Dostoyevski sobre estos asuntos tan espinosos. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Lo que yo quiero resaltar de
la mencionada conferencia de Soloviev de 1888, es únicamente lo siguiente (cito
textualmente o bien resumo con la mayor concisión posible): </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">La idea
de la nación no es lo que ella misma piensa sobre sí en el tiempo, sino lo que
Dios piensa sobre ella en la eternidad</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">.
Soloviev se muestra contrario al nacionalismo burdo y excluyente, que es una
nueva forma de idolatría. Las naciones, como los seres humanos individuales,
son también seres morales. Para saber los verdaderos intereses de una nación y
su real misión histórica, el único medio seguro es preguntarle al pueblo de esa
nación qué opina sobre ello. Tal medio empírico es inaplicable allí donde la
opinión de la nación se fragmenta. Esta opinión, en Rusia, en 1888, es, como
mínimo, triple: a) la del presente, esto es, la oficial; b) la del pasado, es
decir, la de los </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«viejos creyentes»; c) la del futuro, o
sea, la de los nihilistas. «El sentido de la existencia de las naciones no está
en ellas mismas, sino en la humanidad». La verdadera idea substancial de la
humanidad «se <i style="mso-bidi-font-style: normal;">encarnó</i> cuando el
centro absoluto de todos los seres se abrió en Cristo». Para Cristo, todas las
naciones «existían sólo en su unión moral y orgánica, como los vivos miembros
de un solo cuerpo espiritual y real». En el pensamiento eslavófilo de Iván Aksakov
(1823-1886)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn198" name="_ftnref198" style="mso-footnote-id: ftn198;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[198]</span></span></span></span></a> hay sin duda aspectos
positivos. La posición de Aksakov se dirige contra la estatalización de la
Iglesia y también se muestra claramente contrario a cualquier forma de
persecución religiosa. Soloviev está completamente a favor de la reconciliación
con Polonia y de detener la rusificación de este país de mayoría católica. La
Iglesia universal debe admitir la diversidad existente entre las naciones y los
Estados. La Idea Rusa consiste en reconstruir en la tierra la imagen de la
Santísima Trinidad. Para la realización de esta Idea, Rusia no tiene «que actuar
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">en contra</i> de las otras naciones sino con
ellas y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">para</i> ellas. Porque la Verdad
es solamente la forma del Bien, y el Bien no conoce la envidia».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Sobre el
supuesto antijudaísmo de Dostoyevski, en cuya valoración no podemos tampoco
entrar aquí, remito al lector a lo que el propio autor dice en su descargo
sobre tan grave acusación en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de
un escritor</i> (marzo 1877, cap. II), contestando a «una carta de un hebreo
cultísimo, que me ha interesado extraordinariamente», que le inculpa de «mi
“odio a los hebreros como pueblo”»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn199" name="_ftnref199" style="mso-footnote-id: ftn199;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[199]</span></span></span></span></a>.
Dostoyevski, deliberadamente, mantiene en secreto el nombre de ese judío, que
no es otro que Avraam Uri Kovner (1842-1909), identificado con el nombre de
Albert Kovner por Cansinos Asséns en una nota al pie. Por cierto, resulta muy
clarificadora otra nota al pie de Cansinos, en esa misma página del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario</i>, en donde llama la atención del lector
sobre el distinto significado que tiene en Dostoyevski, en un mismo texto, el
término «hebreo» (ausente de carga despectiva) y el vocablo «judío» (que sí
entraña una crítica). Sí estimo oportuno, no obstante, en relación con el
«antijudaísmo» de Dostoyevski, rememorar que, en las páginas del capítulo del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario</i> a las que me estoy refiriendo, el
novelista arguye que está fuera de duda el sometimiento al punto de vista judío
de la política conservadora británica del primer ministro Benjamín Disraeli
(llamado siempre por Dostoyevski, quien recuerda su ascendencia
judaico-española, lord Beaconsfield, pues tal era el título nobiliario que le
concedió su admiradora la reina Victoria)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn200" name="_ftnref200" style="mso-footnote-id: ftn200;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[200]</span></span></span></span></a>,
al igual que afirma que los hebreos han conseguido reducir a la población rusa
indígena de las regiones fronterizas a una situación de dependencia económica,
sin óbice de reconocer que han sabido aprovechar admirablemente las
circunstancias que se les ofrecían. Pero ocho o diez líneas antes, sí les hace
a los judíos de las fronteras una gravísima acusación, pues ya no les recrimina
sólo esa capacidad para subordinar económicamente a sus intereses a aquella
población indígena, sino que los inculpa de evitar por todos los medios la
elevación del nivel cultural de las masas campesinas rusas, evitándoles el
acceso a la ciencia y a la educación en general, pues, a diferencia de otros
pueblos, «los hebreos, dondequiera que se han afincado, han rebajado y
pervertido todavía más al pueblo, dondequiera se ha encorvado más la humanidad
y ha bajado más el nivel de la cultura, cundiendo una miseria negra, inhumana,
y con ella la desesperación»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn201" name="_ftnref201" style="mso-footnote-id: ftn201;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[201]</span></span></span></span></a>.
Incluso les atribuye una grave responsabilidad en la extensión desmedida del
materialismo económico por Europa durante el siglo XIX. ¿Seré yo, por ventura,
un judeófobo?, se pregunta unos párrafos más adelante Dostoyevski. Y se
contesta a sí mismo que está dispuesto a que se amplíen los derechos de los
judíos en Rusia, que los rusos no sienten ningún odio religioso específico
contra los judíos, y que son éstos, con su soberbia y engreimiento de creerse
el único pueblo de la Tierra elegido por Dios, los que están plagados de
prejuicios contra los empobrecidos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mujiks</i>
rusos. Al final del capítulo aboga por una reconciliación entre rusos y
hebreos, pues, a no ser que tras el pueblo hebreo se oculte una misteriosa
razón histórica que lo impida, la desigualdad jurídica entre rusos y judíos «no
tardará en desaparecer, y unos y otros vivirán en perfecta armonía y
fraternidad, ayudándonos mutuamente y laborando de consuno en una magna
empresa: la de servir a nuestra tierra, a nuestra nación y nuestra patria»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn202" name="_ftnref202" style="mso-footnote-id: ftn202;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[202]</span></span></span></span></a>.
Por supuesto que, a pesar de esta aspiración sincera, Dostoyevski está
convencido, y lo dice en el mismo párrafo, que el mayor esfuerzo para conseguir
esa armonía, lo habrán de hacer los hebreos, no los rusos, que, por su
idiosincrasia misma, están predispuestos a ello. La cuestión judía se había
planteado con cierta crudeza en Rusia desde el siglo XVIII. Tanto la división
de Polonia como la anexión de territorios en el sudeste, supusieron la
incorporación de numerosos súbditos judíos en Rusia. En 1804, bajo Alejandro I,
se promulgaron leyes que impidieron a los judíos establecerse en las regiones
centrales de Rusia. En las provincias occidentales y meridionales, un «estatuto
de residencia», fijaba con precisión el asentamiento de la población judía. No
obstante, bajo Alejandro III, muerto ya Dostoyevski, las leyes que regulaban
estos asentamientos judíos fueron aún más restrictivas<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn203" name="_ftnref203" style="mso-footnote-id: ftn203;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[203]</span></span></span></span></a>.
Tampoco puede ser olvidado el hecho de que un número significativo de
revolucionarios y de destacados miembros de la </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;">intelligentsia</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12pt;"> rusa del siglo
XIX eran de origen judío. Por ceñirnos sólo a la época en que estuvo activo
como escritor Dostoyevski, recordemos a Nikolai Isaakovich Utin (1841-1883),
adversario de Bakunin y entusiasta de Marx, emigrado forzoso en 1863; numerosos
judíos de la segunda etapa (desde 1876) de la organización revolucionaria
clandestina <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Zemlia i volia</i> («Tierra y
libertad»); Mark Andreyevich Natanson (1850-1919), a cuyo alrededor, en octubre
de 1869, surgió la llamada «comuna de la Malaya Vul’fovaya» (por el nombre de
la calle de Petersburgo donde tenía su sede), cofundador de la segunda época de
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Zemlia i volia</i> y alma del grupo
populista revolucionario de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">chaikovtsy</i>;
Leo Jogiches (Leon Tyszka, 1867-1919), marxista de origen lituano y compañero
durante algunos años de Rosa Luxemburgo; Aaron Samuel Liebermann (1845-1880),
destacado socialista de origen lituano que se mostró muy activo en torno a 1876;
Rosalia Markovana Bograd, compañera sentimental de Georgi Plejánov (1856-1918),
fundador del marxismo en Rusia; Lev Deutsch, deportado a Siberia en 1884; Pavel
Axelrod (1850-1928), primero bakuninista y después marxista que llegó a ser dirigente
menchevique; así como muchos otros<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn204" name="_ftnref204" style="mso-footnote-id: ftn204;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[204]</span></span></span></span></a>.</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Algunos
destacados pensadores y ensayistas liberales europeos han mostrado un grave
desconocimiento del pensamiento de Dostoyevski, haciendo de él una caricatura
esperpéntica, y en parte se ha debido a que, más que leer con atención sus
novelas y valorar la extraordinaria dialéctica de las ideas que contienen, se
han dejado llevar por una lectura plagada de prejuicios del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i>, donde
Dostoyevski, si se lee entero, matiza también considerablemente algunas de sus
más polémicas, controvertidas e inaceptables ideas. El caso más representativo
de lo que digo es el del gran historiador de las ideas y ensayista liberal
inglés—nacido en Riga en el seno de una acomodada familia rusa judía—Isaiah
Berlin, cuyos más conocidos estudios acerca de los pensadores rusos del siglo
XIX fueron compilados por Henry Hardy, ayudado por la señora Aileen Kelly,
especializada en cultura rusa de la decimonona centuria, y publicados en inglés
en 1978. Este mismo volumen ha sido publicado en español bajo el título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pensadores rusos</i>. Pues bien, llaman al
menos la atención, amén de otras menos relevantes, dos cosas; la primera, es
que en todos los textos, conferencias y artículos recopilados, Berlin no sólo
habla poquísimo de Dostoyevski, dedicándole en total menos de una página, sino
que traza de él una suerte de caricatura, pues lo aborda muy superficialmente.
El que no lo mencione puede tener una explicación, que no comparto, pero que
respeto: el que Isaiah Berlin, como su compatriota Hallett Carr, no considere a
Dostoyevski un pensador; ya lo hemos dicho, y no vamos a insistir más en ello:
no es, por supuesto un filósofo académico, un filósofo sistemático (como
tampoco lo fueron Herzen, o Bakunin o Tolstoi, a los que sí dedica enjundiosas
páginas Isaiah Berlin en ese mismo volumen), pero muchos estamos convencidos de
que se trata del más grande pensador de toda la historia de Rusia. La segunda
observación, es que Berlin falta a la verdad, precisamente por simplificar en
exceso y hablar de oídas. En el Apéndice del libro, afirma estar de acuerdo con
la opinión de los liberales contemporáneos de Dostoyevski, quienes lo califican
de «leal partidario de la autocracia y un irremediable reaccionario»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn205" name="_ftnref205" style="mso-footnote-id: ftn205;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[205]</span></span></span></span></a>.
Pocas veces he asistido a un despropósito semejante, y más viniendo de una
inteligencia lúcida como la del citado ensayista británico. No tengo más
remedio que traer aquí a colación—podría traer muchas más—unas palabras de
Dostoyevski que reproduce Pareyson: «Le diré que soy un hijo del siglo, hijo de
la incredulidad y de la duda: lo soy hoy y lo seré hasta la tumba. Cuantos
atroces tormentos me ha costado y me cuesta esta sed de creer, tanto más fuerte
en mi alma cuanto más encuentro en mí argumentos contrarios. // Esos bellacos
me han echado en cara mi fe retrógrada en Dios. Aquellos imbéciles no han visto
ni siquiera en sueños una potencia de negación similar a la que he plasmado en
mi Leyenda del Gran Inquisidor y en el capítulo que la precede. Su estupidez no
podrá jamás imaginar el poder de negación que yo he conocido. Toca precisamente
a ellos darme la lección. En materia de duda ninguno me vence. No es como un
niño que yo profeso a Cristo. ¡Mi <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hosanna</i>
ha pasado a través del crisol de la duda!»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn206" name="_ftnref206" style="mso-footnote-id: ftn206;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[206]</span></span></span></span></a>
Esta misma lucha, este mismo debate interno, esta duda y este inexistente
maniqueísmo, también lo hallamos cuando Dostoyevski se refiere a Rusia y su
destino. Pensamientos contradictorios, sí, pero no simplistas, ni
reduccionistas, ni mucho menos fundamentalistas o nacionalistas. Calificar de
integrista o de reaccionario a un hombre como Dostoyevski, en materia
religiosa, política, estética o social, es signo evidente de una profunda
ignorancia sobre un autor tan grande, tan inabarcable e incapaz de ser reducido
a cómodas, y, por lo general, falsas taxonomías ideológicas.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Después de referirse a Rusia, es cuando Versílov le
habla a su hijo del ateísmo. «Ellos» son los europeos, que ya han comenzado a
apartarse de Dios. Aquí inserta Dostoyevski una de sus más profundas y
hermosas, al tiempo que dolorosas reflexiones sobre una Humanidad sin Dios, en
la que los hombres sentirían una inmensa orfandad, se sentirían enormemente
solos y desvalidos, y por eso se apretujarían unos contra los otros, como
buscando consuelo, un imposible consuelo aquí, en la tierra, desprovista ya de
todo sentido de la trascendencia y definitivamente olvidada del molde divino
con el que el hombre está hecho. Esos hombres, que no tienen fe ya en la vida
eterna y en la resurrección de la carne, sólo podrán contentarse, como lo más
parecido a la inmortalidad del espíritu, aunque no deje de ser una simple
caricatura, con guardar todo el tiempo que puedan el recuerdo de otros hombres
que conocieron, pero ese recuerdo terminará, indefectiblemente, también por
desvanecerse, por diluirse, y de tales hombres no quedará entonces nada. Estas
reflexiones de Versílov sobre el ateísmo se sitúan entre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i> (1870) y <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los hermanos
Karamásovi</i> (1879), es decir, entre las dos obras capitales que abordan el
tremendo problema del ateísmo, íntimamente vinculado al problema del mal, que
ya había sido estudiado de una manera muy profunda en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i> (1866). En Raskólnikov nos hallamos ante un
individuo que se cree un superhombre, que mata a la vieja usurera, quien
supuestamente está esquilmando a personas buenas y humildes como su madre y su
hermana, para demostrarse a sí mismo que está por encima de las leyes divinas y
humanas, pero, finalmente descubre que no es más que un hombre corriente; menos
aún: un piojo. Raskólnikov, y en ello cumple un papel muy importante el ejemplo
de Sonia Marmeládov, esa María Magdalena rusa, sólo al final reconoce su culpa,
se arrepiente sinceramente y acepta el merecido castigo de ser deportado a
Siberia. Raskólnikov ha elegido, pues, el camino del arrepentimiento y del
bien, diciéndonos el novelista, al final de la narración, que comenzaba para él
y para Sonia una nueva vida, abriéndose de par en par la puerta de la esperanza.
La creencia en Cristo es determinante para que comience a removerse la
conciencia de culpa de Rodion Románovich. En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Demonios</i> nos encontraremos con los nihilistas ateos más
arquetípicos de Dostoyevski hasta ese momento, hombres que, precisamente por su
ateísmo, son capaces de encarnar el mal en estado puro, absoluto, cual es el
caso de Piotr Verjovenski, y, sobre todo, de </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Nicolai Vsevolódovich Stavroguin, que terminarán por
diluirse en la nada, suicidándose. El ingeniero Aléksieyi Kirillov, a
diferencia de Verjovenski y de Stavroguin, está absolutamente obsesionado con
el problema de la existencia de Dios, pues, para él, si Dios existe el hombre no
es libre, y si Dios no existe el hombre sí es libre, y el único modo de poder demostrar
esa libertad es matándose, quitándose el hombre la vida. Esta es la </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«idea» de esta patética y atormentada
encarnación dostoyevskiana, pues a Kirillov se lo «tragó su idea»; su suicidio
es un suicidio «lógico», y, al mismo tiempo, absurdo: también acabará
diluyéndose en la nada. Después viene, en 1879, la gigantesca y extraordinaria
figura de Iván Karamásov, otro ateo, un intelectual, pero en su caso, lo que no
disminuye un ápice el profundo error de su increencia, un ateo que, como le
dice a su hermano Alíoscha, no puede creer en Dios por el inútil sufrimiento
que padecen los hombres, especialmente los niños, sufrimiento que sería
permitido por ese Dios en el que creen Alíoscha y el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Zósima. Iván, asimismo, se disolverá también en la nada, pero
no a través del suicidio, sino de la locura en la que se internará para
siempre. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Versílov, por
su parte, está convencido de que ese día llegará, el día en que la Humanidad
europea abrace el ateísmo, y ése será el día postrero, último, de la Humanidad.
¿De verdad se está refiriendo Versílov sólo a Europa? No lo creo; es más: ni
siquiera fundamentalmente. Versílov-Dostoyevski está pensando en Rusia, en el
futuro de Rusia, y por eso tenía tanta razón Dimitri Merejovski al calificar a
Dostoyevski de profeta, de profeta de la Revolución rusa, que él prevé como
nadie en Rusia y en el mundo, y la prevé porque está atento al comportamiento
de esos «demonios», esos jóvenes nihilistas que creen en la justicia social y
en la igualdad, pero no creen en Dios, y tanto la justicia social, como la
igualdad, pero, sobre todo, la libertad, no son posibles sin Dios. El ateísmo
entraña una profunda animadversión a Cristo y al Reino de Dios, como ha sabido
ver el filósofo alemán Reinhardt Lauth<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn207" name="_ftnref207" style="mso-footnote-id: ftn207;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[207]</span></span></span></span></a>.
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> no entra en las
abismales profundidades de las otras dos novelas en relación al problema del
mal, del ateísmo y de la libertad, que, en el fondo, se resumen en el problema
de Dios, que es el problema capital y decisivo para Dostoyevski. Esto lo ha
entendido muy bien, a mi juicio, Luigi Pareyson, como también lo comprendieron
antes de él León Chestov y Nicolás Berdiaev. Pero es Pareyson el que más
insiste en la decisiva importancia que tiene la libertad para Dostoyevski, pues
sin libertad no existe Dios y sin Dios no hay tampoco libertad. La libertad del
hombre, y esto se puede deducir perfectamente de las grandes novelas
dostoyevskianas—Henri Troyat decía que «como todas las grandes novelas de
Dostoyevski, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> es la
historia de una lucha por la libertad»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn208" name="_ftnref208" style="mso-footnote-id: ftn208;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[208]</span></span></span></span></a>—,
es ilimitada, esto es, ilimitada para elegir entre el bien y el mal, entre
creer en Dios y en Cristo, que le conducirá a la paz, a la unidad del ser y a
la salvación en el amor al prójimo, o no creer más que en el hombre, un
hombre-Dios que se cree por encima de cualquier ley, y que, por eso mismo,
acaba cayendo en la arbitrariedad, en la amoralidad, en la destrucción de la
vida, en la negación de la unidad ontológica del ser y en el abandono en la
nada y en la intrascendencia. Pero Dios prefiere que el hombre lo niegue, que
el hombre se entregue desaforadamente a hacer el mal, a que el hombre pierda su
libertad intrínseca, connatural, insustituible, su más preciado tesoro, aquello
que, en última instancia, lo distingue de cualquier otra criatura. La libertad
ilimitada es libertad de elegir, ética de la responsabilidad, pero el bien no
puede ser impuesto, porque, como muy bien argumenta Pareyson, el bien como
imposición deja de ser bien para convertirse en algo malvado y perverso. Dios
prefiere ser negado, inmolado por el hombre, con tal de que éste no pierda su
auténtica libertad<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn209" name="_ftnref209" style="mso-footnote-id: ftn209;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[209]</span></span></span></span></a>.
Al final siempre vence el bien, e incluso un ateo auténtico es preferible a un
indiferente en relación a la creencia en Dios, pues el ateo, o la persona
malvada, aún puede arrepentirse y elegir el camino del bien. Ésta es la
pavorosa tragedia del hombre, que escrutó como nadie en el mundo Dostoyevski,
la tragedia de la libertad que permite al hombre elegir entre Cristo o el
demonio, una criatura esta última que es esencialmente parasitaria, parasitaria
del hombre y de la realidad de la unidad del ser, y que sólo puede rozar la
realidad a costa de destruir la integridad trascendente y divina que hay en el ser
humano. La tragedia de la libertad, que es al mismo tiempo la tragedia del
hombre y que presupone inexcusablemente la existencia de Dios y el infinito
sacrificio de Cristo, es lo que niega, rechaza, desprecia y trata de borrar de
la faz de la Tierra el ateísmo, el totalitarismo, el nihilismo, el comunismo,
cuya más arquetípica encarnación literaria es el anciano inquisidor español, el
nonagenario cardenal que, en la Sevilla del siglo XVII, habla y habla y habla
ante el Verbo que ha vuelto de nuevo, por una sola vez, antes de su última
venida; el Verbo, el auténtico Hijo del Hombre, que permanecerá mudo durante
horas delante de ese símbolo del Poder, de la negación de la libertad y de la
negación de la trascendencia divina que hay en el hombre. Un silencio tremendo,
que paraliza el movimiento de los astros y detiene por un instante el curso de
la vida, un silencio como no lo ha habido antes ni lo habrá nunca después, un
silencio infinitamente elocuente, ensordecedor, que desesperará a quien no
puede comprender que el Verbo hecho carne, Cristo, se haya atrevido a venir
otra vez a la Tierra, a estar entre los hombres, a incrementar aún más si cabe la
protección hacia esa libertad ilimitada que Él defiende para la criatura humana,
y no lo entiende porque esa libertad supone infelicidad, desasosiego, angustia,
ineludible necesidad de elegir, cuando los hombres, para ese anciano
aparentemente inocente e inofensivo, pero que representa el mal, no necesitan
para nada la libertad, sino estar contentos, ser felices, pues ellos son como
niños a los que hay que guiar; mejor aún, no como niños, sino como un rebaño,
como un inmenso hormiguero. Ese mismo hormiguero acabará creciendo y creciendo
con la Revolución bolchevique, vaticinada por Dostoyevski como por ningún otro
espíritu europeo, y es que el veneno de la Revolución estaba ya inoculado en el
ateísmo nihilista de muchos intelectuales de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">intelligentsia</i> rusa de la época en que escribía el genial
novelista. Varias décadas después, otro poco conocido y prematuramente
desparecido, pero gran escritor, el austriaco de origen húngaro Ödön von
Horváth (1901-1938), lo plasmó en su magnífica novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Juventud sin Dios</i> (1937), en la que un maestro, un educador,
representante de una de las profesiones más nobles que existen, asiste al
desprecio más absoluto de los valores éticos más elementales en una sociedad en
la que crece el monstruo del nacionalsocialismo, del nazismo alemán, un
monstruo infinitamente malvado que destruye la esencia misma del hombre
convirtiéndolo en un mero instrumento, en el engranaje de una maquinaria
infernal y diabólica que será capaz, nada menos, que de convertir el crimen en
un asunto de eficacia científica y de asesinar en masa a millones de seres
humanos por el solo hecho de pertenecer a una raza considerada inferior. En su
última novela, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un hijo de nuestro tiempo</i>
(1938), publicada ya después de su muerte, Ödön von Horváth aborda de nuevo el
odio que se apodera del ser humano en una sociedad alienada, en una sociedad
sin Dios, como la que construye la Alemania hitleriana<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn210" name="_ftnref210" style="mso-footnote-id: ftn210;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[210]</span></span></span></span></a>.
Todo este horror ilimitado, producto de la libertad ilimitada del hombre, ya lo
previó Dostoyevski. Fue Camus, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
hombre rebelde</i>, quien dijo aquello de que una libertad ilimitada conduce a
un despotismo ilimitado; sin embargo, la libertad debe ser ilimitada,
necesariamente, pues, de lo contrario, no sería libertad. Es el hombre, con su
trágica capacidad de elegir, el único que puede comprometerse con el bien y con
la verdad, optando por Cristo, por el amor a Cristo, que es optar por el amor
al hombre concreto, individual y personal. Al hacer esta elección, libremente,
sin coacción ni imposición alguna, el hombre pone freno a esa libertad
ilimitada, y es entonces cuando acepta el orden divino, la unidad del ser, la
vida vivificante de la salvación en Cristo. Pero aunque la libertad ha sido
reconducida, ha sido orientada al seno del Padre, continúa siendo libertad
ilimitada, que, en cualquier momento puede producir un brusco giro en la
conducta del hombre. Por eso dice Dostoyevski que no concibe la fe sino en el
piélago proceloso de la duda, una duda que lo acompañará siempre, hasta el
momento mismo de su muerte corporal. La libertad, pues, es asumir la propia
responsabilidad. Por eso enfatiza Pareyson que Dios prefiere que el hombre lo
niegue a que el hombre pierda su libertad. La libertad del hombre es también la
libertad de Dios. En sus novelas, en sus escritos, en sus cartas, como en
aquella que le escribe en 1854 a Madame von Vizine, se diferencia
sustancialmente Dostoyevski de los eslavófilos, pues en éstos pesaban sobre
todo la tradición, las costumbres religiosas, la fe de los antepasados, la fe
ortodoxa de Rusia, y en Dostoyevski la fe se cimenta sobre la duda, como en
nuestro don Miguel de Unamuno. La fe y la duda son dos abismos inseparables.
Decía Santa Teresa de Jesús que no temía el infierno por su penas, sino porque
es un sitio donde no se ama. El amor al prójimo, el amor desinteresado,
servicial y profundo a tu prójimo, que es tu hermano, aunque sea tu enemigo.
Parece una doctrina moral inhumana, pero así lo ha dispuesto Dios, de tal modo
que el hombre elija con absoluta libertad ese sentido del amor; si no lo elige,
se estará condenando a sí mismo, se adentrará en ese infierno imaginado por la
gran mística de Occidente, nuestra santa de Ávila, un infierno seco, estéril,
sin vida, pues se halla desprovisto de amor, que es lo único que puede redimir
al hombre y hacerlo verdaderamente hombre, no un homúnculo, un malvado, un instrumento,
un robot o un alienado. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">No puedo
compartir, y me parece que es fruto de una lectura superficial o de una
preocupante incomprensión, la opinión del historiador polaco Waliszewski al
afirmar que «Dostoyevski es esencialmente comunista. La libertad y el
perfeccionamiento individuales le importan poco»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn211" name="_ftnref211" style="mso-footnote-id: ftn211;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[211]</span></span></span></span></a>.
A no ser que emplee el término «comunista», cosa que no creo, en su sentido
originario de «comunidad de bienes», como ocurría en la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Urgemeinde</i> (Comunidad cristiana primitiva de Jerusalén, dispersada
en el año 70 de nuestra era), decir que Dostoyevski es un comunista es un
despropósito. Sus palabras contra el Socialismo ateo y contra los comunistas en
el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i> son, a este
respecto, inequívocas. En las páginas del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario</i>
correspondientes a marzo de 1876, cap. I, IV, antes de arremeter contra la
burguesía francesa revolucionaria de la época de la Convención republicana,
leemos: «Por lo demás, también la República [Francesa] está abocada a una
lucha, si no con Alemania, sí con un enemigo todavía más peligroso: con el
enemigo de toda Europa: el comunismo y el socialismo»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn212" name="_ftnref212" style="mso-footnote-id: ftn212;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[212]</span></span></span></span></a>.
Y eso que tampoco tiene empacho en reconocer, como lo hace en ese mismo
capítulo del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario</i>, unas líneas más
adelante, que la República burguesa surgida en Francia después del
destronamiento de Luis XVI, fue la forma más eficaz y el más formidable dique de
contención frente al comunismo. En efecto, ni Robespierre, ni Saint-Just ni los
otros miembros del Comité de Salud Pública eran comunistas, sino defensores de
la propiedad privada. Aún más increíble, sin embargo, es tachar a Dostoyevski
de indiferente hacia la libertad y la perfectibilidad moral del ser humano.
Todas sus grandes novelas demuestran lo contrario, todos sus escritos. Junto
con Cervantes, Dostoyevski es el más ardiente defensor de la libertad que haya
existido en la literatura en todo el mundo, pero, claro está, como ya hemos
insinuado, de una libertad originaria, no vicaria ni subordinada; una libertad
radicalmente libre, no una parodia de ella. Si algo nos enseñan los torturados
personajes de Dostoyevski es que, para alcanzar el bien, es necesario, casi
siempre, pasar por la experiencia del mal (hay poderosas excepciones, entre
otras el príncipe Mischkin, el obispo Tijón o el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Zósima). Su deseo es que el hombre se haga mejor, más
perfecto moralmente, y, para ello, no tendrá más remedio que expiar sus pecados
a través del castigo y del sufrimiento. No es posible la libertad ni la
perfección moral sin el sufrimiento. En este caso, no el sufrimiento inútil al
que se refiere Iván Karamásov, sino el sufrimiento que nos redime de las culpas
una vez que nos hayamos sinceramente arrepentido.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En 1930,
Ortega y Gasset fue uno de los espíritus europeos que con mayor clarividencia
enjuiciaron la perversión moral y política que se escondía tras los regímenes
totalitarios entonces triunfantes, a saber, Italia y Rusia: «Bajo las especies
de sindicalismo y fascismo aparece por primera vez en Europa un tipo de hombre
que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">no quiere dar razones ni quiere tener
razón</i>, sino, sencillamente, se muestra resuelto a imponer sus opiniones. He
aquí lo nuevo: el derecho a no tener razón, la razón de la sinrazón»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn213" name="_ftnref213" style="mso-footnote-id: ftn213;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[213]</span></span></span></span></a>.
Y, más adelante, dice lo siguiente sobre el marxismo del régimen soviético: «Así,
en Moscú hay una película de ideas europeas—el marxismo—pensadas en Europa en
vista de realidades y problemas europeos. Debajo de ella hay un pueblo, no sólo
distinto como materia étnica del europeo, sino—lo que importa mucho más—de una
edad diferente de la nuestra. Un pueblo aún en fermento; es decir, juvenil. Que
el marxismo haya triunfado en Rusia—donde no hay industria—sería la
contradicción mayor que podía sobrevenir al marxismo. Pero no hay tal
contradicción, porque no hay tal triunfo. Rusia es marxista aproximadamente
como eran romanos los tudescos del Sacro Imperio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Romano</i>» <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn214" name="_ftnref214" style="mso-footnote-id: ftn214;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[214]</span></span></span></span></a>.
Después de caída del Muro de Berlín y de la desintegración de la URSS, parece
que el tiempo le ha dado la razón a Ortega. En cuanto a Dostoyevski, es lo más
probable que no se hubiese sorprendido, caso de haberlo conocido, del marxismo
soviético como ideología que quiere arrancar en el hombre la idea de Dios,
sustituyéndola por la nueva religión comunista, pues él prevé esa etapa de la
historia de Rusia, pero sí hubiese pensado en el carácter epidérmico de ese
mismo marxismo entre las amplias capas del campesinado y del pueblo ruso, como
de hecho así ha sido.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La íntima
conexión entre los regímenes totalitarios de la primera mitad del siglo veinte—el
bolchevismo soviético, el fascismo italiano y el nacionalsocialismo alemán—, ha
sido estudiada con rigor histórico por varios autores sobradamente conocidos,
entre los que destaca especialmente Hannah Arendt, aunque la pensadora alemana
de origen judío matiza con inusual objetividad que, a pesar de lo orgulloso que
se sentía Mussolini de la expresión «Estado totalitario» aplicada a su régimen,
«no intentó establecer un completo régimen totalitario, y se contentó con una
dictadura y un régimen unipartidistas»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn215" name="_ftnref215" style="mso-footnote-id: ftn215;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[215]</span></span></span></span></a>.
En apoyo de lo que dice, aduce que la «prueba de la naturaleza no totalitaria
de la dictadura fascista es el número sorprendentemente pequeño y las
sentencias relativamente suaves impuestas a los acusados de delitos políticos»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn216" name="_ftnref216" style="mso-footnote-id: ftn216;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[216]</span></span></span></span></a>.
Hannah Arendt tiene completa razón en su análisis, y, sin ánimo, ni mucho
menos, de corregirla, sí debe admitirse que el régimen fascista italiano es
completamente totalitario, al menos en teoría, pues se cumplen los dos
requisitos básicos para que tal régimen político sea posible y exista: que el
Partido único se identifique con el conjunto del Estado, y que el individuo
concreto sea sacrificado a la consecución de fines estatales. Pero a quien yo
quería mencionar aquí, con el fin de apuntalar aquella conexión, sobre todo
entre el totalitarismo comunista soviético y el nacionalsocialista alemán, es
al eminente sociólogo Waldemar Gurian (1902-1954), que, siguiendo los pasos
dados por Nicolás Berdiaev, demuestra rigurosamente el carácter <i style="mso-bidi-font-style: normal;">religioso</i> del bolchevismo y del
hitlerismo, esto es, el propósito demoniaco de sustituir la religión de Cristo
por un nuevo culto y una nueva <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Iglesia</i>,
atea, laicista y amoral, sustentada en horrendos crímenes y en un inenarrable
Estado policíaco. Todo ello, como hemos reiterado, lo entrevió con prístina
claridad y lucidez extrema Dostoyevski con su Gran Inquisidor<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn217" name="_ftnref217" style="mso-footnote-id: ftn217;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[217]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Versílov se
define a sí mismo, delante de su hijo, como un «deísta filosófico», esto es
como un hombre que cree en Dios como si Dios fuese una necesidad de la razón,
al modo de Voltaire y otros <i style="mso-bidi-font-style: normal;">philosophes</i>
de la Ilustración francesa; pero esta opinión que Versílov tiene de sí mismo es
inexacta y demasiado modesta. El desarrollo de la novela, las mismas palabras
que acaba de decir ante Arkadii sobre una Humanidad sin Dios, nos lo muestran,
no como un «deísta», sino como un teísta, un hombre que cree en un Dios
personal. Su hijo (3ª parte, cap. IX, I) lo consideraba como un misionero, un
hombre que «llevaba en el corazón el Siglo de Oro y conocía el porvenir del
ateísmo, […] un tipo de hombre que renunciaba a todo y se erigía en vocero de
la ciudadanía universal y del principal pensamiento ruso, de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fusión de todas las ideas</i>».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">En aquella
conversación a que hemos aludido ya en que, como muestra palpable del
desdoblamiento y del pensamiento contradictorio y equívoco frecuente en
Versílov, éste le dice a su hijo aquello de la imposibilidad del hombre de amar
a su prójimo, también le manifiesta: «… porque nuestro ateo ruso, cuando es
ateo de veras y con algún talento…, es el hombre mejor del mundo, siempre
propende a dar gusto a Dios, porque es infaliblemente bueno, y es bueno porque
se halla inconmensurablemente satisfecho de ser… ateo». El propio Arkadii se da
cuenta inmediatamente de la inmensa bruma que planeaba sobre estas frases, de
lo escurridizo que resultaba su padre en materia de religión. No lo fue, sin
embargo, o mucho menos, al evocarle ese hipotético pero factible futuro de una
Humanidad sin Dios. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div align="center" class="MsoNormal" style="line-height: normal; text-align: center;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">VIII</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Uno de los
aspectos más complejos de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>
en general y del personaje de Versílov en particular, es la figura o presencia
del «doble», en alemán <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Doppelgänger</i>,
que en Dostoyevski constituye uno de los recursos fundamentales, desde el punto
de vista literario, psicológico, metafísico y espiritual, de algunas de sus
novelas más importantes, si bien lo aborda desde dos perspectivas que ofrecen
distinta intensidad, o, si se prefiere, planos diferentes: el primero, como
sucede principalmente en su pequeña novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
doble</i>, supone una innegable manifestación de desdoblamiento del sujeto, que
incluso terminará por desembocar en la locura, pero ese desdoblamiento, esa convicción
del protagonista en la existencia de otro yo igual que él mismo, aún se mantiene
muy alejado de cualquier connotación demoníaca, malvada, perversa; el segundo,
sí entraña ya una profunda inmersión en la más inicua de las facetas del alma,
aquella que la vincula estrechamente al mal, a lo demoníaco, dirigiéndola a la
denigración, al ejercicio de la crueldad, del sufrimiento inútil, hasta que,
finalmente, termina abismándose en la locura o en el suicidio, esto es, en la
disolución en la nada, resultado y conclusión lógica del espantoso vacío
existencial en que ha transcurrido la vida de la persona. A esta segunda
constelación es a la que pertenecen individuos como Iván Karamásov o </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Nicolai Vsevolódovich</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Stavroguin, éste último, probablemente,
su más despiadada y abyecta encarnación. También Versílov ofrece una faz de su
personalidad que lo relaciona con lo demoníaco, con lo autodestructivo, con la
vaciedad, la indolencia, la pereza y la disgregación del individuo en la nada;
pero, por fortuna, terminará controlando esta terrible inclinación de su alma,
domeñándola, reduciéndola a unos cauces en los que no pueda volver a desatarse,
y ello es así, ello es posible porque, en el fondo de esa alma desdoblada, hay
todavía una llama religiosa, durante mucho tiempo extremadamente débil, pero que
se mantiene lo suficientemente luminosa para que nunca se extinga por completo
la creencia en Cristo, de igual modo que asimismo acabará por triunfar el bien
en un espíritu tan lacerado por la contienda que se libra en su seno entre el
bien y el mal como el de Dmitrii Fiodórovich Karamásov, pues en él conviven,
quizás más arquetípicamente que en cualquier otro personaje dostoyevskiano, de
modo simultáneo el bien y el mal, la generosidad y la mezquindad, la ruindad y
la nobleza, sobreponiéndose, finalmente, el bien, es decir, esa parte pura,
generosa y honesta que anida en su desdoblado carácter. El caso de Versílov,
como ya hemos tenido en parte ocasión de comprobar, es enormemente complejo por
la propia ambigüedad y el carácter y modo de proceder equívoco, sigiloso,
escurridizo, del personaje, aunque, insistimos, al terminar la novela podemos
estar seguros que su lado positivo ha vencido definitivamente a su lado
negativo, oscuro y más tenebroso. En este sentido, el final de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>, como ha sabido ver Henri
Troyat, nos evoca el de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>.
En el último capítulo de la novela, piensa para sí Arkadii: «Ahora ya ha
transcurrido casi medio año […] muchas cosas han cambiado del todo, y para mí
hace ya mucho tiempo que empezó una nueva vida». Lo que viene después de las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias</i> que acaba de escribir,
pertenece ya a otra etapa de su vida, una vida que presumimos nueva y llena de
esperanza. Es muy posible que se decida a entrar en la Universidad. ¿Y
Versílov? ¿Qué ha sido de él transcurridos esos seis meses y después de los
dramáticos hechos ocurridos entre él y Katerina Nikoláyevna, tal y como se
narran al final del capítulo XII de la última parte? Arkadii nos informa con la
suficiente precisión que su padre se ha restablecido bastante, que no se aparta
del lado de Sonia, que incluso ha guardado, después de treinta años, la vigilia
del tiempo de Cuaresma, con la consiguiente satisfacción de Sofía Andréyevna.
Es verdad que rompió pronto el ayuno—«Amigos míos, yo amo mucho a Dios, pero…
de eso soy incapaz»—; no obstante, su relación con Sonia ha cambiado por
completo. Ella le habla y le habla, mientras él escucha apaciblemente,
besándole las manos a su amada, cogiendo el retrato fotográfico de Sonia que una
vez besase y ponderase ante su hijo, y lo besa inundándosele los ojos de
lágrimas. Es decir, que también se abre una nueva vida para el cincuentón de
Versílov, una vida abierta a la esperanza, al calor de la vida hogareña; para
él, un hombre que muchas veces ha estado a punto de caer para siempre por el
precipicio. Pero es la creencia en Cristo la que lo ha salvado, así como el
inmenso amor que le profesa su querida Sonia. El amor salva. En este caso lo ha
hecho. Como lo hizo con Rodion Románovich. Dostoyevski dosifica el destino
trágico, fatal, tenebroso, de sus personajes; de lo contrario, no dejaría
entreabierta ninguna puerta hacia la redención del hombre, hacia su potencial
capacidad para ser bueno y elegir libremente el bien y la moralidad. Pero de lo
que no tiene duda Arkadii es que su padre, al que ahora quiere con toda su
alma, ha sido víctima del desdoblamiento. Lo escribe al final de sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Memorias</i>, en ese último capítulo de la
novela: Versílov, a pesar de la escena con Katerina, no ha padecido «una locura
verdadera, tanto más cuanto que… tampoco ahora está loco. Pero lo del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">doble</i>, eso sí, lo admito sin ningún
género de duda. Pero, ¿qué es eso del doble? El doble […] no es otra cosa que
el primer grado de cierto trastorno, ya grave, del espíritu, que puede conducir
a un final bastante desastroso».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La
más antigua mención del «doble» se remonta, casi con toda seguridad, a la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Meteorologica</i> de Aristóteles, en donde
habla del caso de un hombre cuya vista era débil y confusa, siendo frecuente
que creyese ver, al caminar por la calle, una imagen semejante a la de su
persona frente a él<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn218" name="_ftnref218" style="mso-footnote-id: ftn218;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[218]</span></span></span></span></a>.
Esta experiencia de encontrarse con el «doble» de uno mismo, que se denomina
también «autoscopia», es algo similar a una aparición, adquiriendo la forma de
una imagen especular de la persona en cuestión, y de ahí que Aristóteles
mencione varias veces el espejo en el referido pasaje. En cuanto a Sigmund
Freud, la atención que prestó a este fenómeno es marginal en el conjunto de sus
investigaciones. Las precisas definiciones y rasgos distintivos del «yo», del
«super-yo» y del «ello», no se concretan en el caso del «doble». El «yo» es ese
sector de nuestra vida psíquica que garantiza la supervivencia del sujeto y
hace de mediador entre el mundo exterior y el «ello», estando determinado por
las vivencias propias del individuo; el «super-yo» es una instancia especial
del «yo» que se forma en el individuo como consecuencia del largo periodo de
convivencia con los padres, aunque también se agregan a él modelos de otra
índole (educadores, personas ejemplares), de tal manera que su función
principal es la de restringir las satisfacciones primarias o instintivas; el
«ello», cuya única similitud con el «super-yo» es que representa las
influencias del pasado (heredadas en el caso del «ello» y recibidas de los
demás en el caso del «super-yo»), lo que pretende es satisfacer las necesidades
innatas del organismo, pero no las que tienen relación con mantenerse vivo, que
es función del «yo», sino las vinculadas con los instintos, particularmente con
los dos instintos básicos: el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eros</i> y
el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">instinto de destrucción</i> (este
segundo también llamado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">instinto de
muerte</i>). Freud define los instintos a los que acabamos de aludir como «las
fuerzas que suponemos tras las tensiones causadas por las necesidades del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ello</i>»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn219" name="_ftnref219" style="mso-footnote-id: ftn219;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[219]</span></span></span></span></a>.
El fenómeno del «doble» lo estudia principalmente Freud en un breve artículo de
1919 titulado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Unheimliche</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lo siniestro</i>; en inglés, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Uncanny</i>). Las opiniones que a
nosotros nos interesan aquí las extraeré de una reconocida traducción francesa
del artículo completo <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn220" name="_ftnref220" style="mso-footnote-id: ftn220;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[220]</span></span></span></span></a>.
Lo primero que hay que decir es que lo que Freud estudia bajo ese término de lo
«siniestro» no es ni mucho menos exactamente lo que Dostoyevski aborda en sus
novelas bajo el concepto o la figura del «doble». En síntesis, Freud viene a
decir que lo «siniestro» es un retorno de lo reprimido y supone una lucha entre
el «yo» y el «ello». Lo «siniestro» es lo que inconscientemente nos recuerda
nuestro «ello», es decir, los impulsos reprimidos, que nuestro «super-yo»
percibe como una fuerza amenazadora. Lo inquietante, lo extraño, el
desdoblamiento, tienen para Freud su origen en los fantasmas inconscientes que
se despiertan, quizás por una impresión exterior, después de haber estado mucho
tiempo reprimidos desde la infancia, o bien cuando ciertas convicciones
primitivas, relacionadas por lo tanto con el «ello» y que parecían superadas,
encuentran una nueva confirmación. Desde el primer momento Freud admite que no
dispone, por razones evidentes (las dificultades derivadas presumiblemente del
caótico periodo subsiguiente al final de la Gran Guerra), de los materiales
bibliográficos necesarios para poder llevar a cabo con todo el rigor deseable
su concisa investigación. Después de hacer una serie de precisiones de carácter
filológico y etimológico sobre el término motivo de su análisis, y aun
reconociendo sus discrepancias de fondo con el estudio del psiquiatra alemán
Ernst Jentsch sobre lo «siniestro» (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">On the Psychology of the Uncanny</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">, 1906</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">)
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn221" name="_ftnref221" style="mso-footnote-id: ftn221;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[221]</span></span></span></span></a>,
Freud parte de este artículo pionero, tomando también muy en consideración
algunos cuentos de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, al que llega a calificar,
especialmente por su narración <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der
Sandmann</i> <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn222" name="_ftnref222" style="mso-footnote-id: ftn222;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[222]</span></span></span></span></a> (1817), como maestro
insuperable de lo «siniestro». Otro ejemplo memorable de Hoffmann que cita
Freud es la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los elixires del
diablo</i> (1815-1816) <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn223" name="_ftnref223" style="mso-footnote-id: ftn223;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[223]</span></span></span></span></a>.
A continuación se refiere Freud a un célebre trabajo sobre el «doble» escrito
por el psicoanalista austriaco Otto Rank<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn224" name="_ftnref224" style="mso-footnote-id: ftn224;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[224]</span></span></span></span></a>,
que, como bien indican en nota al pie Marie Bonaparte y Madame Edouard Marty,
parte del análisis del original y brillante guión cinematográfico escrito por
Hanns Heinz Ewers para la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
estudiante de Praga</i>, dirigida por Paul Wegener en 1913. El gran historiador
del cine expresionista alemán Siegfried Kracauer, admite sin reparos que Ewers
«poseía un auténtico sentido fílmico», pero que también llegó a ser un «aliado
natural de los nazis, para quienes escribiría, en 1933, la obra cinematográfica
oficial sobre Horst Wessel»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn225" name="_ftnref225" style="mso-footnote-id: ftn225;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[225]</span></span></span></span></a>,
esto es, el que fuera destacado jefe de una sección de la tristemente célebre
SA (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="background: white; color: black; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 6.5pt; mso-bidi-font-weight: bold;">Sturmabteilung</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">
o «Sección de Asalto») y autor de la letra del himno del Partido
Nacional-Socialista Alemán. Kracauer, que resume muy bien el argumento de la
película, en la que el pobre estudiante Baldwin firma un pacto con el extraño
hechicero Scapinelli (el demonio, su otro «yo»), resultando «obvio que el doble
no es sino una de las dos almas que habitan en Baldwin», afirma que «<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Student von Prag</i> introdujo en el
cine un tema que se tornaría en una obsesión de la pantalla alemana: una
preocupación temerosa y profunda por el trasfondo del “yo”»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn226" name="_ftnref226" style="mso-footnote-id: ftn226;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[226]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ya
nos hemos referido a la advertencia de Freud respecto de la escasa literatura clínica
especializada de que disponía para escribir su artículo. No obstante, resulta
significativa la importancia, en absoluto inmerecida, otorgada a Hoffmann, y el
silencio que mantiene sobre la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
doble</i> de Dostoyevski, que ni siquiera nombra. Sí menciona, en cambio, para
continuar poniendo ejemplos de lo «siniestro» en la literatura, un cuento del
escritor romántico alemán<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Wilhelm Hauff,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Geschichte von der abgehauenen Hand</i>
(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la mano cortada</i>, 1826)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn227" name="_ftnref227" style="mso-footnote-id: ftn227;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[227]</span></span></span></span></a>,
y el poema <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El anillo de Polícrates</i>,
de Friedrich Schiller<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn228" name="_ftnref228" style="mso-footnote-id: ftn228;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[228]</span></span></span></span></a>.
Al comentar el trabajo de Otto Rank, se refiere también Freud al «doble» (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">ka</i>) que acompañaba al faraón difunto en
la vida de ultratumba en el antiguo Egipto<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn229" name="_ftnref229" style="mso-footnote-id: ftn229;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[229]</span></span></span></span></a>.
El silencio sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El doble</i> de
Dostoyevski tiene difícil explicación si advertimos que ya hay una versión
alemana de esta novela del escritor ruso publicada por la editorial Piper de
Munich en 1913, acompañada con sesenta ilustraciones del escritor, pintor,
dibujante y grabador simbolista y expresionista austriaco (nacido en Bohemia)
Alfred Kubin (1877-1959). Menos sorprendente, aunque también puede resultar
extraño dada su repercusión en los ambientes intelectuales centroeuropeos de la
época de los comienzos de la República de Weimar, es que Freud no mencione la
película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Kabinett des Dr. Caligari</i>,
realizada en 1919 por Robert Wiene, cuya génesis y extraordinario contenido
sintetiza admirablemente Kracauer en el capítulo 5 de su libro sobre el cine
expresionista alemán. La extrañeza proviene del hecho de que esta película
aborda de manera genial y revolucionaria el tema del «doble», pues al
identificar al final al siniestro empresario de barracón de feria Caligari, que
maneja a su antojo al sonámbulo Cesare a fin de poder perpetrar impunemente sus
crímenes, como el mismo director de la institución psiquiátrica donde está
internado su infeliz instrumento, los autores de la historia, el checo Hans
Janowitz y el austriaco Carl Mayer, están proponiéndole al espectador que «la
razón maneja al poder irracional, [y por tanto] la autoridad vesánica [demente]
es simbólicamente abolida»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn230" name="_ftnref230" style="mso-footnote-id: ftn230;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[230]</span></span></span></span></a>.
El subversivo guión es milagrosamente aceptado por Erich Pommer, un alto
responsable de la Decla-Bioscop, pero, al encargársele la dirección a Wiene, lo
altera (con el consentimiento de Fritz Lang), eliminando por completo el
elemento crítico y antiautoritario. ¿Cómo? Pues haciendo que todo sea el sueño
de un loco, Francis, el estudiante enamorado de Jane en el film. Por eso en la
primera escena vemos a Francis, en el manicomio, que va a contarle a otro loco
la historia de Jane, otra de las dementes que se hallan internadas. Lo que
viene a continuación es la historia tal como la concibieron los guionistas
originalmente, pero cuando esa historia termina, de nuevo nos encontramos con
Francis, que acaba de terminar su narración. Por el patio deambulan seres entristecidos,
entre ellos Cesare. Es entonces cuando aparece desde el fondo el director
médico, con los mismos rasgos del Caligari de la película, un hombre ahora
apacible e inofensivo: «Francis confunde al director con el personaje de
pesadilla que ha creado y acusa a ese demonio imaginado de ser un demente
peligroso. Grita y lucha enfurecido con los enfermeros. La escena se traslada a
una sala de enfermos donde se ve al director colocándose unos anteojos de
carey, que inmediatamente le cambian el aspecto: pareciera ser Caligari quien
examina al postrado Francis. Se quita los anteojos y, todo dulzura, dice a sus
colaboradores que Francis cree que él es Caligari. Ahora que entiende el caso
de su paciente, termina diciendo el director, podrá curarlo. Y el público se
retira con ese mensaje promisorio»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn231" name="_ftnref231" style="mso-footnote-id: ftn231;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[231]</span></span></span></span></a>.
Supongo que Freud conocería la película; en cualquier caso, lamentablemente, la
omite, a pesar del valioso material que proporciona, pues no sólo las fuerzas
del mal se encarnan en un psiquiatra, sino que éste hace uso de la hipnosis
para poder dirigir a Cesare, su eficaz, aunque no culpable, instrumento de sus pérfidas
acciones criminales. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Pero
digamos ahora unas palabras sobre la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
doble</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dvoinik</i>), comenzada a
escribir por Dostoyevski en 1845. Por su argumento y la problemática
psicológica y espiritual que entraña, debería pertenecer a ese segundo periodo
«trágico» de la producción de Dostoyevski señalado por Chestov, pues <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El doble</i> constituye, sin lugar a dudas,
un ejemplo singular, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">avant la lettre</i>,
de lo que vendrá más tarde, aunque todavía de modo embrionario y sin la
presencia de lo demoniaco, de la ruindad moral y de la abyección. El
protagonista de la novela, el consejero titular Yakov Petróvich Goliadkin,
sufre de manía persecutoria, de una neurosis obsesiva que le hace creer, en un
claro desdoblamiento de su personalidad, que otra persona exactamente igual que
él ocupa otro puesto en la oficina, si bien Dostoyevski tiene la habilidad de
mantener una calculada ambigüedad entre realidad e imaginación, entre lo que es
objetivo y verificable y lo que pertenece al mundo de la más pura subjetividad.
Aunque, como afirma Cansinos Asséns en el Prólogo que dedicó a la novela, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El doble</i> «plantea enormes problemas
metafísicos», tales como «la realidad del mundo exterior» y «las relaciones
entre el sueño y la vida», y aunque el señor Goliadkin, finalmente, debe ser
internado en un manicomio, «donde ingresa conducido por la figura apocalíptica
del doctor Krestian<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ivánovich <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Rutenspitz»—una razón más para haber
relacionado la novela de Dostoyevski con la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caligari</i>—, lo cierto es que, como se desprende de la lectura del
relato y nos anticipa Cansinos Asséns, «el señor Goliadkin es, en el fondo, un
hombre bueno, amoroso, efusivo, y de ahí le viene su desgracia»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn232" name="_ftnref232" style="mso-footnote-id: ftn232;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[232]</span></span></span></span></a>.
A ese <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>«doble» del inofensivo señor
Goliadkin, podría denominársele también <i style="mso-bidi-font-style: normal;">alter
ego</i> (literalmente: «otro yo»), aunque es preceptivo aclarar que el término <i style="mso-bidi-font-style: normal;">alter ego</i> ha conseguido un amplio
desarrollo en otras dos direcciones, a saber, como personaje principal de una
obra literaria en la que no es más que un trasunto del autor de la misma
(en el caso del escritor portugués Fernando Pessoa, sus célebres heterónimos),
o como creación de lo que podría denominarse un ejercicio de «travestismo»
intencionadamente transgresor y anticonvencional en determinados artistas de la
vanguardia histórica del primer tercio del siglo pasado, siendo el caso más
relevante, sin duda, el de Marcel Duchamp, quien creó en Rrose Sélavy («el amor
es la vida»), que no era otro que él mismo travestido como una mujer, un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">alter ego</i> de sí mismo, un trasunto
equívoco, sin dejar de ser una broma, de su compleja personalidad, al que supo
dar genuina expresión estética la cámara fotográfica de Man Ray<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn233" name="_ftnref233" style="mso-footnote-id: ftn233;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[233]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">De
ahí que la mejor manera de abordar e intentar comprender el significado de la
figura del «doble» en Dostoyevski, sea remitiéndose el lector, como en tantos
otros inabarcables y poliédricos aspectos de su obra, al texto de sus novelas,
para poder extraer de él las conclusiones más fidedignas de lo que realmente
quiso transmitirnos el escritor, si es que tal hazaña exegética es humanamente
posible. Versílov, como hemos adelantado ya, no posee el alma abyecta de un
Stavroguin o de un Piotr Verjovenski, que les conducirá ineluctablemente al
suicidio y a la disolución en la nada, del mismo modo que tampoco sufre ese
desdoblamiento torturado y sufriente de Iván Karamásov, quien, asimismo,
terminará internándose en el reino de las sombras, es decir, en la locura. Yerra,
a nuestro parecer, Cansinos Asséns, cuando califica—en el Prólogo a nuestra
novela—de maniqueo a Dostoyevski, pues esa lucha entre el bien y el mal que,
cual una tempestad apocalíptica, se desata con tanto ímpetu en el alma y en el
corazón de algunos de sus personajes, no significa que Dostoyevski reduzca ese
combate a una mera dualidad simplificadora del bien por un lado y del mal por
otro, ya que en todo hombre anida de manera simultánea lo angelical y lo
demoniaco, que se entremezclan y debaten en una tensión dialéctica en la que
jamás se anula la libertad humana, esto es, la responsabilidad de elegir de un
modo absolutamente libre e intransferible que sólo compete al ser humano. En
todo el Universo, sólo el hombre es libre, sólo él puede elegir con plenitud de
conciencia y de voluntad. Cansinos Asséns, que es un finísimo analista de la
cosmovisión dostoyevskiana, a veces yerra, es verdad que en escasísimas
ocasiones, y eso suele sucederle cuando hace demasiado caso a ciertas
observaciones de Edward Hallett Carr, un buen biógrafo y un excelente
historiador de la Rusia soviética, y que también está muy acertado en numerosas
páginas de su entusiasta libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los
exiliados románticos</i>, pero que no supo comprender el fondo último de las
grandes novelas de Dostoyevski, precisamente porque antepone el psicólogo al
antropólogo o al pneumatólogo, y, también, como hemos dicho ya, porque
minusvalora extraordinariamente la capacidad filosófica y metafísica de
Dostoyevski, que, aun cuando no era un filósofo académico, es, a no dudarlo, el
más grande pensador ruso que haya existido, y porque—tampoco debo callarlo—mantiene
una inconfesada resistencia a admitir la profunda religiosidad cristiana de
algunos de los personajes dostoyevskianos, que Hallett Carr prefiere calificar
de seres imbuidos casi exclusivamente de una escueta dimensión «ética». En
principio no tengo nada que objetar a esa acepción, pero lo que no puede
ocultarse es la íntima conciencia religiosa cristiana, con todo el sentido de
creencia en la trascendencia espiritual del hombre y de fe en Jesús, de esos
personajes, que, o bien encarnan primordialmente el bien, cosa muy rara en
Dostoyevski, o bien terminan orientándose hacia él, como es el caso de Dmitrii
Karamásov. El triunfo del bien en Dostoyevski se produce precisamente a través
de la omnipresencia del pecado y del mal; puede parecernos una paradoja, pero
es que toda la obra de Dostoyevski está llena de paradojas, de contradicciones,
de tensión dinámica y dialéctica de las ideas, que es llevada hasta el límite
de lo soportable, no como si esas ideas fuesen tratadas cual frías y lógicas abstracciones,
ya lo decíamos antes, sino como concreciones encarnadas en individuos que
sufren, sienten, aman y odian. Por eso tiene profunda razón Luigi Pareyson al
subrayar que Dostoyevski no es ni un maniqueo, ni un optimista, ni un pesimista<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn234" name="_ftnref234" style="mso-footnote-id: ftn234;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[234]</span></span></span></span></a>,
sino un alma «trágica», esto es, que, como bien supo apreciar León Chestov, en
la novelística dostoyevskiana se encarna una inconmensurable «filosofía de la
tragedia». También se equivoca, a nuestro entender, aun reconociéndole algunas
penetrantes observaciones, Juan Manuel Almarza Meñica, cuando afirma: «Cristo y
el Gran Inquisidor son dos visiones del mundo, dos propuestas de humanidad, dos
modos de superar lo trágico de la existencia. Representan los polos extremos
del profundo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">maniqueísmo</i> que domina
toda la narración»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn235" name="_ftnref235" style="mso-footnote-id: ftn235;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[235]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: 6pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Cuando
la personalidad se desdobla y hay una parte de ella que se orienta
decididamente hacia el mal y hacia la abyección, cayendo así en la amoralidad,
sí puede afirmarse que esa parte está de uno u otro modo relacionada con el
mundo de los instintos primarios, con el «ello», como comprendió Thomas Mann al
vincular estrechamente el «ello» con la amoralidad: «Pues el inconsciente, el
“ello”, es primitivo e irracional, es puramente dinámico. No conoce valoración
alguna, no conoce ni el bien ni el mal, no conoce moral»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn236" name="_ftnref236" style="mso-footnote-id: ftn236;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[236]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">El desdoblamiento de los personajes de Dostoyevski es una compleja
consecuencia, pues no se trata de una mera o mecánica relación causa-efecto,
del propio desdoblamiento del escritor, que tanto esfuerzo y tanto sufrimiento
le costó, si es que alguna vez lo logró por completo, domesticar, pues parece
constatado que ese </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«doble» lo acompañó hasta el
final de sus días, no teniendo más remedio que convivir con él. En su retrato espiritual
del escritor, llevado a cabo en un breve capítulo de su magno libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Juicio Universal</i>, lo percibe con gran
agudeza Giovanni Papini. El escritor italiano simula que son los propios
grandes hombres de la Historia, los que, cuando ya no existe el Tiempo, hablan sobre
ellos mismos, ante los Ángeles, decidiendo únicamente Dios el veredicto final:
la salvación o la condenación. Ante el Ángel que le llama, dice, entre otras
cosas, Dostoyevski, sin asomo alguno de doblez o de mentira, incluso de un modo
excesivamente severo para con él mismo: «Habitaban, en suma, dentro de mí un
criminal y un santo: un criminal mal domado y un santo fallido […] Si yo no
hubiese llegado a ser un escritor habría sido uno de los más desgraciados
delincuentes de mi tiempo […] Volqué en los personajes de mi imaginación la
turbia espuma de mi maldad, la obsesión de mis deseos homicidas, el refluir de
mi libídine, el delirio de mi orgullo reprimido, la hez de mi vileza y de mi
hipocresía […] Hoy aquí soy también un pordiosero que pide caridad, pero la
espera sólo de Aquel que conoció, lo mismo que yo, la Transfiguración y la
Flagelación»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn237" name="_ftnref237" style="mso-footnote-id: ftn237;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[237]</span></span></span></span></a>.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El desdoblamiento que atenaza a Andrei Petróvich
Versílov es intermitente y transitorio, pero real y efectivo. En determinados
momentos llega incluso a rozar la demencia. El «doble» que persigue a Versílov
como si se tratase de su sombra, es el mundo de lo irracional, de los bajos
instintos, de lo demoniaco, de lo perverso, de lo autodestructivo que hay en el
interior del hombre, aunque, como hemos aclarado suficientemente, el «doble» no
adquiere en Versílov, ni remotamente, las connotaciones absolutamente amorales
y abyectas que asume en Verjovenski o en Stavroguin, o la inclinación hacia el
mal y la potencia autodestructiva que observamos en Iván Karamásov. En
Versílov, el fenómeno del «doble» toma ciertas intransferibles particularidades
fantásticas, pasionales, pues buena parte de la expresión de su desdoblamiento
está motivada por la incontrolada pasión que siente por Katerina Nikoláyevna. Esta
compleja creación femenina dostoyevskiana, quizás no suficientemente acabada,
y, por eso mismo, aún más sugerente, misteriosa y equívoca, despertará el amor
del adolescente, dejando la novela, como decíamos, abierta la posibilidad de un
futuro reencuentro entre ambos. Arkadii, que pronto se olvida de su «idea», a
saber, la de convertirse en un nuevo Rothschild, tiene dos grandes <i style="mso-bidi-font-style: normal;">leitmotiven</i>: uno es descubrir el enigma
de su padre, desentrañar su secreto; lo conseguirá, es decir, alcanzará a
descifrar la personalidad tan evasiva de su padre, comprobará que su fondo es
bueno, y esto lo reconciliará completamente con él, amándolo sinceramente como
hijo; la otra motivación que le impulsa es Katerina, que le atrae no sólo por
ella misma, por su extraordinaria hermosura y su personalidad elegantemente
aristocrática, distante, aunque a veces también inexplicablemente vulnerable,
sino porque su padre siente una irrefrenable pasión por ella, finalmente, por
fortuna para todos, superada.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El desdoblamiento de Versílov se muestra de diversas
maneras: en sus misteriosas e imprevisibles huidas, en las que vagabundea y
deambula como alguien necesitado de una soledad y una libertad absolutas; en
los efectos negativos que a veces acompañan sus acciones, incluso cuando éstas
tiene un sincero propósito loable; en los cambios asimismo imprevisibles e
incontrolados de su carácter, en los que puede dar pruebas de una gran
irascibilidad; en la sensualidad de su temperamento.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El mejor ejemplo que ofrece la novela de aquellos
efectos negativos y contrarios a unas buenas intenciones, es la desgraciada y
trágica historia en torno a Olia, quien, junto con su madre, Daria Onisímovna,
había llegado de Moscú a Petersburgo para resolver cierto enojoso asunto
económico con un comerciante con el que había tratado el difunto marido de
Daria Onisímovna. El negocio, lejos de resolverse, se embrolla aún más,
haciéndose crecientemente difícil, hasta límites casi insoportables, la
situación <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>económica de madre e hija, que
viven en un pequeño departamento alquilado. Olia, por diversos avatares, entra
en conocimiento de la familia de Arkadii, intenta ganarse la vida dando clases,
y es en este momento preciso cuando interviene Versílov, quien se presenta de
improviso en el departamento de la joven y le entrega una sustanciosa suma de
dinero a cambio de nada. La madre no está, y ella, confundida y desconcertada,
acepta el ofrecimiento. Las intenciones de Versílov son inequívocamente buenas,
sin doblez alguna. Pero la joven, después de pensarlo mejor a solas, interpreta
negativamente el gesto de Andrei Petróvich, uno de cuyos rasgos de carácter era
precisamente el desprendimiento y la generosidad, pues no le daba ninguna
importancia al dinero, y decide presentarse en casa de Sofía Andréyevna, donde
hace una escena, llevada sin duda del histerismo, mezclado con el orgullo, un
cierto desequilibrio nervioso y acompañado todo ello del malentendido que
obnubila su entendimiento. Arroja violentamente el dinero dado, insinúa graves
acusaciones, completamente infundadas, contra Versílov, regresa a su
departamento, y, al poco tiempo, tratando de que su madre no sospeche nada,
como efectivamente así ocurre, le escribe una patética carta de despedida,
pidiéndole perdón por lo que va a hacer, implorando que Dios la perdone, y que
también la perdone ella, su queridísima madre, y se ahorca. Es la madre la que
descubre el cuerpo inerte de su hija. Se trata de una escena sobrecogedora, que
sólo podía ser descrita así por un espíritu como el de Dostoyevski. Esta
dramática historia pone de relieve cómo la fatalidad parece acompañar a
Versílov en muchas de las cosas que emprende. En cuanto a Daria Onisímovna, que
casi enloquece de dolor por la pérdida de su joven hija, se convertirá desde
ese instante en una mujer protegida por el entorno familiar de Versílov,
especialmente por Tatiana Pávlovna<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Prútkova. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El segundo gran episodio en el que se muestra con
escrupulosa meticulosidad clínica el desdoblamiento de la personalidad de
Versílov, es el que transcurre en casa de Sofía Andréyevna, en cierta ocasión
en que él estaba especialmente alterado, agitado, irritado y desesperado,
aunque externamente, al principio, no se le notaba, pues toda esa lava incandescente
recorría de manera arrolladora pero silenciosa las interioridades de su ser. Se
describe muy al final de la novela (3ª parte, cap. X, II), el tercer día en que
Arkadii sale a la calle después de su convalecencia (es decir, menos de
cuarenta y ocho horas después de haber tenido padre e hijo aquella
extraordinaria conversación sobre el destino de Rusia y una Humanidad sin Dios,
que siguió a la reflexión estética de Versílov acerca del retrato fotográfico
de Sofía Andréyevna que estaba colgado en la pared de su despacho), ocurriendo
todo a partir de las cinco de la tarde, que es cuando Versílov irrumpe en casa
de Sonia. El adolescente describirá la escena, como he dicho, con la
minuciosidad de un especialista en psiquiatría clínica. La atmósfera resulta
cada vez más densa, más impenetrable, más cortante, palpándose con las manos la
tensión que ensombrece tenebrosamente todo el ambiente. Al comienzo, nadie parece
notar nada; por supuesto, el que menos, el propio Arkadii. Es Sofía la única
que siente los pasos de Versílov al llegar. Entra con un ramillete de flores,
pues es el día del cumpleaños de Sonia, y ésta es la razón que aduce Andrei
Petróvich para excusarse por no haber estado en el cementerio, ya que es
también el día en que ha sido enterrado Makar Ivánovich, con la sola asistencia
de Sonia, sus hijos Liza y Arkadii, y Tatiana Pávlovna. El primer
estremecimiento lo tiene Sonia cuando Versílov dice, sin que nadie atine a
comprender en un primer momento el alcance o el significado de sus palabras,
que ha estado a punto de arrojar el ramillete de flores sobre la nieve y
pisotearlo con fuerza ante de presentarse en casa de su compañera. A partir de
ahí, las incoherencias de Versílov se acrecientan. La situación estalla con
motivo de tomarle una inquina extraña, irracional y dañina a un antiguo icono
que representaba dos cabezas de santos con sendas coronas, que el difunto Makar
había tenido por una imagen milagrosa. Versílov recuerda en voz alta que el
viejo en toda su vida se había separado del icono, heredado de su abuela. Lo
coge entre las manos, y, maquinalmente, lo deja de nuevo sobre la mesita.
Arkadii comienza a sentir escalofríos al contemplar el semblante de su padre;
Sonia fue pasando por varios estados, desde el miedo a la perplejidad y la
compasión; Liza púsose pálida. Versílov continúa su perorata incoherente, casi
delirante: «Yo, sin embargo, vine sólo por un minuto; habría querido decirle a
Sonia algo bueno, y ando buscando la frase, y eso que tengo el corazón
rebosando palabras que no acierto a decir; verdaderamente, son todas palabras
muy extrañas. Miren ustedes: a mí me parece que estoy todo como partido en dos
[…] De veras que me imagino estar partido en dos, y le tengo a eso un miedo
horrible. Parece como si al lado tuviera uno a su doble […] Mira Sonia: vuelvo
a coger la imagen—la había cogido y la revolvía en su mano—, y escucha: me dan
ahora unas ganas tremendas de ir y arrojarla ahora mismo, en este mismo
instante, a la estufa, desde aquí mismo. Estoy seguro de que del golpe que
recibiera se partiría en dos mitades…, ni más ni menos». Tatiana le insta con
energía a que deje la imagen. Él continúa: «Sonia, yo no vine ni remotamente a
hablarte de esto; vine a decirte algo; pero otra cosa muy distinta. Adiós,
Sonia; vuelvo a dejarte para irme por ahí vagabundo, como ya otras veces te
dejé por la misma razón… Bueno, desde luego que alguna vez vendré a verte… En
este sentido eres inevitable. ¿Adónde habré de ir cuando todo se acabe? Creo,
Sonia, que vine a verte ahora como a un ángel y no como a un enemigo. ¡Qué
enemigo puedes ser tú para mí, qué enemigo! No pienses que vine para romper
esta imagen, porque ¿sabes una cosa, Sonia?: que, a pesar de todo, siento unas
ganas enormes de hacerla pedazos». Y lo hizo, ¡vaya si lo hizo! Con todas sus
fuerzas estrelló el icono contra el pico de la estufa, partiéndolo en dos, al
tiempo que todas sus facciones temblaron: «No lo toméis por una alegoría,
Sonia, yo no he destrozado la herencia de Makar, sino que lo he hecho por que
sí… ¡Y, sin embargo, a ti me vuelvo, al último ángel! ¡Aunque, después de todo,
tomadlo, tomadlo por una alegoría, porque, irremisiblemente, ha sido así!...»
Sonia, presa de espanto, púsose en pie y aún tuvo valor para decirle sin
recriminación alguna: «¡Andrei Petróvich, vuelve, aunque sea para despedirte,
rico!»</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Aquí tenemos, en esta pormenorizada descripción
hecha por Arkadii de lo sucedido, un soberbio ejemplo del desdoblamiento que
aprisiona a Versílov, dividido entre su amor a Sofía y su pasión irrefrenable
por Katerina. Hemos podido comprobar cómo dice una cosa y la contraria, cómo
afirma algo que, inmediatamente después, desdice con los hechos; en definitiva,
cómo no puede controlar sus actos, hasta el punto de arrojar con violencia
lejos de sí una imagen sagrada, una imagen muy querida por el peregrino Makar,
y, por tanto, venerada también por Sofía Andréyevna. Pero Versílov no es dueño
en absoluto de sus acciones. Sólo lo contiene de llegar aún más lejos aquella
llama débil, pero todavía encendida, esa creencia en Cristo que alumbra su espíritu
enfermo y desdoblado. La presencia del «doble», nada más terminar la escena y
marcharse Arkadii a la calle, no dejará éste de admitirla: «¡Oh!, a mí habíame
parecido que aquello era una <i style="mso-bidi-font-style: normal;">alegoría</i>
y que él quería a todo trance acabar definitivamente con algo como con aquel
icono, y dárnoslo a entender así a nosotros, a mamá, a todos. Pero también
tenía el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">doble</i> a su lado; sin duda
alguna, eso era incuestionable».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Aún hay un tercer episodio en el que el efecto del
«doble» en Versílov aparece algo atenuado, pero en estado latente. Me refiero a
la entrevista que mantiene con Katerina Nikoláyevna casi al final de la novela
(3ª parte, cap. X, IV). Con Katerina había tenido Versílov un desagradable
encuentro en Europa, a orillas del Rin, cuando el marido de Katerina estaba ya
desahuciado por los médicos. Por lo que su padre le cuenta, incoherente y
deslavazadamente, Arkadii deduce que «desde el primer instante ella le
impresionó, cual si lo hubiese hechizado. Era el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fatum</i>. Es de notar que al escribir y recordar ahora no recuerdo que
él emplease ni una vez siquiera en su relato la palabra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">amor</i> ni dijese que estuviese <i style="mso-bidi-font-style: normal;">enamorado</i>.
La palabra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fatum</i>, ésa sí la recuerdo»
(3ª parte, cap. VIII, II). La fatalidad consistía, precisamente, en que «<i style="mso-bidi-font-style: normal;">no la quería, no quería amar</i>». Así, al
menos, lo piensa el adolescente, aunque no está muy seguro de si está
recogiendo con fidelidad lo que sentía su padre por esa mujer. El haber
conocido Versílov a Katerina, piensa Arkadii, ha disminuido la libertad de su
padre. Es una mujer de mundo que no le conviene, precisamente por esa sencillez
y franqueza que la caracterizan, tan extrañas en el gran mundo, pero al mismo
tiempo tan irresistibles. En ese primer encuentro Versílov no ve la franqueza
de Katerina, sino que la estima «falsa y jesuítica». Esto lo pensaba de ella
por ser él «un idealista que se da de cabezadas con la realidad», que era la
opinión que Versílov tenía de él mismo y que considera justa Arkadii. Éste
también cree que Versílov quería a Sofía Andréyevna «con un amor, por así
decirlo, humano y filantrópico […] y en cuanto dio con una mujer que amaba con
ese amor sencillo, ya no quería él ese amor…». Tal mujer era Katerina, pero
tampoco estaba seguro de estos pensamientos el adolescente, ni se los manifestó
a su padre por «delicadeza». Parece ser que Katerina caló en su secreto y que
hasta coqueteó con Versílov, pero todo terminó en una brutal ruptura, en un
irreprimible deseo de matarla, en odio. A este periodo siguióle otro en el que
Versílov torturóse, como los monjes, con disciplinas. Se autoconvenció de ese
odio hacia ella, y fue entonces cuando resolvió casarse con la hijastra de
Katerina, la enfermiza Lidia Ajmákova que termina suicidándose con fósforo. Es
verdad que hizo feliz a Lidia, pero mientras tanto Sofía Andréyevna lo esperaba
ansiosa en Königsberg. La osadía, el desdoblamiento de Versílov, llegan hasta
el punto de pedirle permiso a Sonia para casarse con Lidia, lo cual resulta
inconcebible, con toda la razón del mundo, para el adolescente, quien dice para
sí: «¡Oh! Es posible que todo esto… fuese tan sólo el retrato de un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hombre libresco</i>, según dijera después de
él Katerina Nikoláyevna; pero ¿por qué, sin embargo, esos <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hombres de libros</i>, suponiendo que sean… de libros<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn238" name="_ftnref238" style="mso-footnote-id: ftn238;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[238]</span></span></span></span></a>,
son capaces de modo tan positivo de atormentarse y llegar hasta la tragedia?»</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El adolescente está recordando lo que su padre le ha
contado que sucedió en Alemania, junto al Rin, y ahora, dos años después,
Versílov recibe una carta de ella, «una carta de<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> ella <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>él</i>», en la que le dice que va a casarse
con Bioring.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">¿Qué ocurre en ese penúltimo encuentro entre
Versílov y Katerina que ya he mencionado? Tiene lugar el mismo día del entierro
de Makar Ivánovich, después del incidente con el icono en casa de Sofía
Andréyevna. Andrei Petróvich y Katerina se han citado a las siete en punto en un
departamento propiedad de Versílov que ocupa Daria Onisímovna. La cita tiene
lugar en la misma habitación donde, dos días antes, habían conversado Arkadii y
la Ajmákova. Sin que ambos lo supieran, Arkadii asiste, escondido en «un cuarto
oscuro, contiguo a aquel donde ellos estaban», gracias al consentimiento de
Daria Onisímovna (3ª parte, cap. X, IV). El adolescente siente un inexplicable
e incontrolado deseo, después de que Versílov haya hecho trizas la imagen
santa, por conocer más exactamente el «doble» que anida en su padre, por saber
qué cosas le dirá a Katerina Nikoláyevna. Ella «estaba bellísima y, por lo
visto, tranquila, como siempre». Versílov comienza por echarse la culpa de
todo, aunque también a ella la considera culpable: «¿No sabe usted que hay
culpables sin culpa?» De nuevo el juego de las ambigüedades, de las
insinuaciones. De la infinita tortura interior por no poder manifestar el
hombre lo que siente, sea amor, sea odio, compasión o piedad. Por instantes,
Versílov es presa de una extraña risa, una risa que, piensa para sí Arkadii,
«de haber estado yo en el lugar de su interlocutora, me habría dado miedo
aquella risa». ¿Es que ella ha acudido por miedo?, le inquiere Versílov. Éste
trata de dominarse, le recuerda que hace dos años que no se ven, pero que, ya
que ella ha accedido voluntariamente a esta cita, debe responderle a una pregunta:
«¿Me ha querido usted alguna vez o… estoy equivocado?» Poniéndose toda
«encarnada», le responde sin titubear: «Lo he amado». Pero cuando, a renglón
seguido, él vuelve a preguntarle si aún le ama, ella le contesta que no: «Ahora
no le amo». La contestación va acompañada de una risa inofensiva, indicadora de
que ella <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sabía</i> que él iba a
preguntarle <i style="mso-bidi-font-style: normal;">eso</i>, motivo de más para
que Versílov se la estuviese, literalmente, comiendo con los ojos. Ahora no le
ama, pero lo amó brevemente durante un tiempo. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«Ya lo sé, ya lo sé; usted vio que no era yo el
hombre que necesitaba, pero… ¿qué es lo que usted necesita? Explíquemelo usted
una vez más...</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">—¿Es que ya se lo he explicado alguna vez? ¿Qué es
lo que yo necesito? ¡Pero si yo soy la mujer más vulgar…, la mujer… más tranquila;
a mí me gustan…, a mí me gustan las personas alegres!...</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">—¿Alegres?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">—Vea usted cómo ni siquiera sé hablarle. A mí me
parece que si usted pudiera amarme menos, le amaría yo—tornó a sonreír,
tímidamente».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Como él volviese a insistir, a demandarle claridad, ella,
poniéndose de nuevo encarnada al decirlo, le contestó </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«francamente,
ya que le tengo por un alma grande: yo siempre creí observar en usted algo
ridículo». Pero de pronto corrigió su «grave imprudencia»: «La ridícula soy
yo…, tanto más cuanto que estoy </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">aquí hablando con usted como
una tonta</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">». Entonces él, poniéndose pálido, le
dice la verdadera razón por la que ella ha acudido: recuperar la carta que la
compromete ante su padre el príncipe. La respuesta de Katerina, coge
desprevenido a Versílov, pues le contesta que «yo he venido no tanto para
tratar de convencerle a usted de que no me persiga, como para verle […] Pero me
lo he encontrado a usted lo mismito que antes». Como él no creyese que había
acudido a su presencia sin miedo, ella rogóle que no la amenazase, que, si
quería, podía matarla allí mismo, pero que, por favor, no la amenazase. A ello,
«él volvió a levantarse del asiento, y, mirándola con ardientes ojos, dijo, con
entereza: —Usted saldrá de aquí sin haber sufrido la menor ofensa». Él
pareciera como desarmado; le contesta que va a pensar en ella durante toda la
noche —«¿Atormentarse?», responde Katerina a estas palabras—, que siempre que
acude a tugurios y tabernuchas se la representa ante sus ojos, aunque en esas
apariciones ella semejase reírse de él. Katerina le responde que no, que nunca
se ha reído de él, y que si ha acudido a esta cita es porque «vine para decirle
a usted que casi le amo… Perdóneme usted, puede que no haya dicho así—añadió
aturrullada». Versílov echóse inocentemente a reír. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El diálogo, como puede suponer el lector, y para
ello hay que conocer todo lo que ha ocurrido interiormente en el alma de estos
seres que se aman con un amor imposible e irrealizable, es de una sutileza, de
una penetración psicológica, de una belleza literaria, indescriptibles. Los
formalistas dirán que un poco desmañado, que deslavazado, que falto de
construcción sintáctica. ¡Pobres críticos, incapaces de adentrarse en los
recovecos misteriosos del corazón de unos amantes que están marcados por el
destino a ver separarse sus vidas! Ese tipo de críticos, de comentaristas,
subordinan el contenido, el misterio del arte, lo inaprensible del amor y del
espíritu, a la perfección de la forma, aunque sea gélida, estéril y aburrida.
Por eso tales críticos no me interesan; es más, me aburren soberanamente. No
dedicaría una hora de mi vida a leer sus académicos y sesudos, pero fríos e
inertes, comentarios. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Ella intentó excusarse, remediar sus maravillosas
palabras. Versílov estaba ya casi fuera de sí, oyéndola «sin apartar de ella la
ardiente mirada». Le manifiesta que, delante de ella, es un «hombre acabado»;
pero da igual que ella esté o no delante, porque ha sentido por ella una gran
pasión, la ama y la odia, no puede apartarla de su presencia, aunque, al fin y
al cabo «todo me es igual. Lo único que siento es haber amado a una mujer como
usted». Arkadii puede comprobar cómo el «doble» hace su labor subterránea,
heredero como es del hombre del subsuelo cuya desolada y pervertida conciencia
describiera una vez tan incomparablemente el novelista. Desde luego, Versílov
no es, ni por asomo, ese hombre del subsuelo que se arrastra como una larva
inmunda y se regodea en su propia abyección moral. Pero tiene que liberarse del
«doble», de ese otro yo que lo está carcomiendo y destruyendo por dentro.
Versílov está empezando a transformarse. Se auto inculpa delante de ella, se
compara con un mendigo, le implora, se humilla, piensa que ella siente lástima
de él, y que, si pudiera, lo amaría, pero no puede. Katerina acercósele:
«¡Amigo mío!—dijo, poniéndole la mano en el hombro y con inexpresable
sentimiento—.No puedo escuchar esas palabras. Yo pensaré en usted toda mi vida
como en el más inapreciable, como en el corazón más generoso, como en lo más
sagrado de cuanto yo pueda respetar y amar […] Separémonos como amigos, y usted
será el pensamiento mío más serio y más grato en toda mi vida». Pero el
«doble», que estaba al acecho, en estado latente y un poco somnoliento, comenzó
a despertarse por completo. Él ya sólo tiene una idea fija. Lo único que
acierta decirle es que, si así lo desea, que no lo vea más, «yo seré su
esclavo…, si usted lo permite, y en seguida desapareceré…, si no quiere usted
ni verme ni oírme. Sólo…, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">¡sólo que no se
case usted con nadie!</i>» (está refiriéndose, naturalmente, a Bioring). El
adolescente asistía escondido a este diálogo sin poder creer en lo que estaba
escuchando, viendo cómo Versílov se arrastraba como un gusano, imploraba,
suplicaba, se degradaba espiritualmente. Pero, de pronto, sucedió lo que tenía
que suceder. Andrei Petróvich pareció hasta mudar la voz, y, en un arrebato, en
uno de esos aguijonazos del «doble», díjole: «¡Yo a usted <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la mato</i>!» Pero Katerina mantuvo la entereza de ánimo,
contestándole: «¡Yo a usted <i style="mso-bidi-font-style: normal;">la mato</i>!
[…] y usted se vengará luego de mí todavía mejor de como ahora me amenaza con
hacerlo, porque jamás olvidará que hizo conmigo de pordiosero». Él trato de
disculparse, de pedirle perdón, temblándole «todas las facciones de su
semblante». Al pedirle él que se fuera, no sin antes insinuarle que cuando
volvieran a encontrarse rememorarían esta escena entre risotadas, le dice de
nuevo a su manera que la ama: «Yo le escribí una carta de loco y usted accedió
a venir a decirme que “casi me ama” […] Sea usted siempre tan loca, no cambie,
y nos encontraremos como amigos…, se lo pronostico, se lo juro». Y, ya en el
umbral, antes de salir como una ráfaga, aún le lanzó a Versílov estas palabras:
«¡Y entonces, irremisiblemente, le amaré, porque ya ahora lo siento!» Son las
palabras de una gran mujer, que sabe que este amor es una quimera, que él debe
estar con Sonia, pero que, en el fondo de su corazón, sabe que siempre sentirá
un amor difícil de expresar hacia ese hombre, un hombre que una vez la hizo
inmensamente feliz. Pero a Katerina, como he indicado ya, se le abrirá un
horizonte de futuro con el adolescente, aunque el novelista no nos proporciona
ninguna prueba fehaciente de que esa unión sea ni siquiera posible. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">El capítulo XII de la 3ª parte se desarrolla con una
velocidad frenética, sucediéndose las idas y venidas de una casa a otra, las
simulaciones y engaños de Lambert y Alphonsine, el intento de Arkadii por
deshacer el entuerto una vez que ha descubierto que le han robado la carta y ha
sido burlado por Alphonsine, la extraordinaria preocupación de Tatiana
Pávlovna, la congoja mayor aún del adolescente por que su padre sea víctima
definitiva del «doble» que se resiste a abandonar su alma, el peligro en que se
halla Katerina Nikoláyevna. Al fin, Trischátov acude en ayuda de Arkadii y
ambos tratan de llegar a tiempo para que no ocurra la catástrofe. Lo increíble
y cierto es que Versílov, ahogado por el «doble», habíase puesto de acuerdo con
el canalla de Lambert, que era quien había conseguido, por medio de su secuaz
Alphonsine, sustraerle al adolescente la preciada carta que llevaba cosida en
el forro de la chaqueta. Lambert había, a su vez, sobornado a la criada de
Tatiana, manteniendo a ésta constantemente vigilada, por si acaso. Estamos ya
en el quinto día posterior a la salida de Arkadii de su convalecencia, es
decir, el 15 de diciembre. Para ese día, a las once y media en punto, había
quedado Katerina en acudir a casa de Tatiana Pávlovna. Pero Versílov,
inesperadamente, como por una maligna iluminación de su cerebro provocada por
el «doble», urde un astuto plan, de tal modo que consigue que su hijo y
Tatiana, abandonen la casa de ésta, con trucos y engaños, a fin de verse a
solas con Katerina, en presencia de Lambert, y resolver de una vez para siempre
el asunto del comprometedor documento. Gracias, como he dicho, a Trischátov,
que a su vez ha sido informado por el picado de viruelas, Semión Sidórovich,
que ha traicionado a su jefecillo Lambert, es por lo que se presentan de nuevo
Arkadii y Tatiana en casa de ésta última. Pero la criada, María, les abre la
puerta a Versílov y a Lambert, quien, como hemos apuntado, había sobornado a la
sirvienta desde hacía pocos días, y dado que Katerina había acudido puntual a
su cita con Tatiana, pues… se encuentra inevitablemente con los otros dos que
habían entrado justo un minuto antes que ella. Cuando Tatiana y el adolescente
llegan, ya se oyen voces desde la misma entrada. Se nota que hay una acalorada
discusión. El que gritaba era Lambert. En ese preciso instante, Versílov no
estaba presente. Katerina se hallaba sentada en un diván, y Lambert, de pie
delante de ella, vociferaba blandiendo el documento en la mano. La pretensión
de Lambert no era otra que chantajearla, obtener de ella treinta mil rublos a
cambio de la carta, y, «aunque visiblemente asustada, lo miraba con cierto
despectivo asombro». ¡Cómo consigue Dostoyevski hacer prevalecer la
aristocracia del espíritu incluso en los trances más mezquinos e inoportunos!
El inmoral y repugnante de Lambert continúa amenazándola aún más, pero ella
«levantóse impetuosamente del asiento, púsose toda encarnada y… escupióle a la
cara». El pudor de la virtud, aun en estos momentos tan humillantes, aflora de
manera espontánea, y por eso ella se pone colorada, aunque no le ha faltado un
ápice de valentía para escupirle a quien tan gravemente está ofendiéndola.
Lambert, que es un ser despreciable, se revuelve ante el escupitajo, la coge
por el hombro y enseña el revólver que traía consigo. Es en ese momento, cuando
Katerina lanza un grito y se deja caer en el diván, cuando irrumpen al unísono
padre e hijo. Versílov golpea en la cabeza con fuerza a Lambert, haciéndole
sangrar. Katerina, al ver a Versílov, espantóse y púsose pálida, desmayándose.
Entonces, Versílov abalanzóse sobre ella, con los «ojos inyectados en sangre».
El adolescente anota que es muy posible que su padre ni siquiera se percatase
de su presencia (de la de Arkadii). El «doble» se manifiesta entonces con toda
su fuerza. La coge en vilo, como si fuera una pluma, y comienza a pasearla por
la habitación, de un extremo al otro, desquiciado, fuera de sí. El revólver de
Lambert lo tenía ahora Versílov, y apuntaba con él al rostro de Katerina. El
adolescente intenta arrebatárselo, pero Versílov lo rechaza con un codazo y un
puntapié. Estaba como loco, como poseído. Arkadii lo convenció de que la
acostase en la cama, pero él se quedó mirándola, fijamente, durante un minuto,
«y de pronto inclinóse y la besó por dos veces en sus labios descoloridos. ¡Oh,
entonces comprendí, finalmente, que aquel hombre estaba fuera de sí! De pronto
la amagó con el revólver, pero como adivinando volviólo luego y le apuntó a la
cara. En el acto, con todas mis fuerzas, lo cogí del brazo y le di un grito a
Trischátov. Recuerdo que ambos nos lanzamos sobre él, pero él logró zafar su
brazo y se disparó el tiro. Quería matarla a ella y luego matarse él. Pero no
habiéndole dejado nosotros matarla a ella, apuntóse el revólver al mismo
corazón; pero yo acerté a tirarle del brazo hacia arriba, y la bala le dio en
el hombro. En aquel momento entró gritando Tatiana Pávlovna; pero ya él yacía
en la alfombra, sin sentido, al lado de Lambert».</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Así termina este vertiginoso y enloquecido capítulo
XII. Ya he dicho que el último es una suerte de Epílogo. Sabemos el final de la
historia, mejor dicho, el arranque de una historia que está por escribirse,
como en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crimen y castigo</i>, pero ésa es
una tarea que deja Dostoyevski al lector. Versílov ha podido domeñar al
«doble»; el adolescente ha madurado y quizás inicie una nueva vida al lado de
Katerina; Sofía Andréyevna ha recuperado al hombre que ama y que también la ama
a ella. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Comenta con bastante agudeza Jacques Madaule que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> es una novela llena de
ambigüedades y de equívocos, donde el bien y el mal oscilan y fluctúan de modo
extraño, como si la frontera entre ambos se difuminase en ciertos supremos
momentos. Versílov, como he apuntado ya, es para Madaule un personaje equívoco,
el más equívoco quizás de todos los de Dostoyevski, pero, al final, a pesar de
que «continuamente» está «al borde de la infamia, jamás cae en ella del todo» <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn239" name="_ftnref239" style="mso-footnote-id: ftn239;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[239]</span></span></span></span></a>.
El problema de Versílov, nos dice Madaule, es el problema de fondo que siempre
hay en Dostoyevski: el problema de Dios: «Versilov es un hombre que nunca
consiguió arreglar sus cuentas con Dios» <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn240" name="_ftnref240" style="mso-footnote-id: ftn240;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[240]</span></span></span></span></a>.
Continúa Madaule, y hemos podido comprobar, leyendo la novela y sintetizando su
contenido, que así ha sido: «Casi todo está a medias tintas en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> y hasta las violencias
ahí son violencias frustradas, lo cual da a esta obra difícil y compleja una
extraordinaria poesía […] Versilov es el dueño secreto de esta poesía […] Nunca
sabremos quién es Versilov y el misterio permanecerá íntegro hasta el final del
libro […] Su mismo amor por Ajmakova tiene un carácter accidental, pues Versilov
no es un sensual aunque lo parezca. Lo que ha habido entre Ajmakova y él es un
encuentro de almas […] … lo que Versilov quisiera alcanzar es el lugar donde
está el alma [la de Ajmákova] tal vez para probarla, tal vez para destruirla.
Él la admira y, sin embargo, la declara llena de todos los vicios. También ella
[…] es un enigma. Esto ata a Versilov mucho más que la deslumbrante hermosura
de su rostro. Penetrar este enigma es para él, quizá, el medio de resolver su
propio problema […] Lo repito: todo es interrogante para Versilov porque él
mismo es una interrogación […] Si Catalina Nikolaievna se niega a casarse con
Versilov, y aun a amarlo, es porque él le exige demasiado; le exige lo que su
hermosura parece prometer; pero lo que ella es incapaz de dar: la solución de
todos los problemas […] Versilov es un Stavroguin frustrado, es decir, salvado
[…] la Providencia salva a Versilov de sí mismo» <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn241" name="_ftnref241" style="mso-footnote-id: ftn241;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[241]</span></span></span></span></a>.
Y concluye: «… queda entonces la perspectiva de una nueva vida y de una lenta
cura física y moral al lado de Sonia Andreevna […] Nada prueba que Versilov, ya
que erró su propio suicidio, hubiese vuelto efectivamente a la casa del Padre.
Este hijo pródigo continúa hasta el fin inquieto y equívoco». Aunque es cierto
que la novela deja un cierto regusto «agridulce», de lo que no estoy tan seguro
es de que «la síntesis armoniosa no pudo hacerse y Versílov continuará doble y
desafinado» <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn242" name="_ftnref242" style="mso-footnote-id: ftn242;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[242]</span></span></span></span></a>. Mejor dicho, es posible
que así sea, pero el «doble» está conjurado, creo que para siempre, en el
regazo de Sofía, en el cariño inmenso a sus hijos y en la creencia en Cristo.
En esta novela, Dostoyevski no cierra de modo definitivo la puerta a la
esperanza. Es una puerta que deja abierta. El lector tiene la última palabra. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Málaga, 7 de septiembre de 2013, festividad de
Santa Regina, virgen y mártir, nacida en Alesia (Autun), en la antigua Galia,
en el siglo V.</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 9.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Enrique Castaños es Doctor en Historia del
Arte.</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[1]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Los nombres y topónimos rusos, siempre que sea
posible, serán escritos con la grafía con que aparecen en las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i> de Dostoyevski de la madrileña
editorial Aguilar, traducidas por Rafael Cansinos Asséns. Todas las citas
reproducidas de cualquier obra del escritor ruso, empezando por <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>, procederán de esa
edición. La edición manejada por mí, en cuanto al año de publicación, es: tomo
I, 1961; tomo II, 1964; tomo III, 1961. La novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i> es la última incluida en el tomo II. En determinadas
ocasiones, se darán a conocer otras grafías muy extendidas, a fin de facilitar
las consultas pertinentes. Si se cita el título de la obra de un autor, sea
artículo o libro, o bien se reproduce una cita de cualquier estudioso, crítico
o comentarista, se respetará la grafía que haya empleado ese autor para todos
los nombres, sean reales o de personajes literarios. Por poner dos ejemplos muy
sencillos: a) el apellido Dostoyevski lo escriben de forma distinta los
numerosos estudiosos que se han ocupado de él; si un estudioso lo nombra como
Dostoievski, así será reproducido; b) en cuanto a los personajes literarios,
ocurre lo mismo: donde unos traducen Katerina Nikoláyevna, otros escriben
Catalina Nikolaievna. Si esta segunda grafía es así citada por un determinado crítico,
se respetará la susodicha grafía. Por lo que atañe a Nikolai Aleksiéyevich
Nekrasov (1821-1877), cuyo apellido lo escribe a veces Cansinos Asséns con
tilde (Nekrásov), fue un poeta, escritor, crítico, traductor y editor ruso que editó
y dirigió la revista <i>Otechestvennye Zapiski</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;"> desde 1867.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[2]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Acerca de los pormenores de esta detención,
juicio, simulacro de fusilamiento y deportación a Siberia de Dostoyevski, puede
consultarse mi ensayo sobre la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
idiota</i> en enriquecastanos.com/dostoyevski_idiota.htm</span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[3]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Acerca del pensamiento nihilista de Bielinski,
que había nacido en 1811, así como de su papel como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pater</i> de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">intelligentsia</i>
rusa, léanse las reflexiones de Nicolás Berdiaev, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El cristianismo y el problema del comunismo</i>, Madrid, Espasa-Calpe,
1961, págs. 89-90. Bielinski, dice Berdiaev, se vuelve ateo y nihilista por
buscar la verdad y la justicia, pero, y quizás ello explique la deferencia que
para con él tuvo siempre Dostoyevski, frente a otros que continuaron por esa
senda que desembocará en el bolchevismo, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Bielinsky
conserva aún el culto de Cristo, el de los pobres y pecadores, que enseña la
religión de la piedad». Sus continuadores no sabrán nada ya de esa piedad,
puesto que reniegan del hombre de carne y hueso y tratan sólo de llevar a cabo
una «ideología». De Bielinski (cuyo apellido Cansinos Asséns a veces lo escribe
Bielinskii), se ocupa especialmente Dostoyevski en un artículo, «Gente vieja»,
publicado en el nº 1 de la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Ciudadano</i> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-style: italic; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">(<i>Grachdanin</i>
o <i>Grazhdanin</i>)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">,
en 1873, inserto posteriormente en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario
de un escritor</i> (VI, II). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo III, págs. 705-708. Sobre este mismo artículo de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Ciudadano</i> volveré más adelante. </span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[4]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> León Chestov, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La filosofía de la tragedia. Dostoievsky y Nietzsche</i>, Buenos Aires,
Emecé, 1949, págs. 33, 59 y 60. La traducción es de D. J. Vogelman (debe
tratarse de una errata, pues el nombre correcto es David J. Vogelmann, conocido
traductor de Franz Kafka). Lev Isaakovich Shestov nació en Kiev en 1866 y murió
en París en 1938. </span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[5]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 87.</span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[6]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 101.</span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[7]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 66.</span></div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[8]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Así lo relata el crítico ruso-francés André
Levinson en su biografía <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski
(vida dolorosa)</i>, Buenos Aires, Santiago Rueda, 1943, pág. 224. Sobre esta
biografía, véase la nota 86 de mi citado ensayo sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>. Por el contrario, para otros la propuesta económica
parte del propio Nekrasov, no haciendo Dostoyevski más que consultarlo con su
esposa. Esta es la opinión de Henri Troyat, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski</i>,
Barcelona, Destino, 1946, pág. 347. Henri Troyat es el pseudónimo de Levón
Aslani Thorosian (Moscú, 1911 – París, 2007). La edición original francesa es
de 1940.</span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[9]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski
(vida dolorosa)</i>, pág. 223. </span></div>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[10]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Véase el prólogo de Rafael Cansinos Asséns a
la mencionada edición de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El adolescente</i>,
pág. 1527.</span></div>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[11]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Véase, </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Obras
Completas</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, tomo
III, págs. 1597-1600, donde Cansinos transcribe un notorio fragmento de la
carta a Krayevski.</span></div>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[12]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Carta del domingo 5 de julio (23 de junio) de
1874. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, Madrid,
Aguilar, 1961, tomo III, pág. 1668. La primera fecha, que es más tardía, corresponde
al calendario gregoriano, mientras que su equivalente en el calendario juliano
aparece entre paréntesis. El calendario gregoriano, vigente en las naciones
occidentales, no fue implantado en Rusia hasta el 1 de febrero de 1918. Con
anterioridad, la reforma del antiguo calendario bizantino, la llevó a cabo
Pedro I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Grande</i> (zar entre 1682 y
1725), que </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">dispuso que se introdujese el cálculo del
calendario juliano coincidiendo con el 1 de enero de 1700</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. Erdmann Hanisch, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia
de Rusia</i>, Madrid, Espasa-Calpe, 1944, tomo I, pág. 159. La traducción es de
Guillermo Sans Huelin. El Dr. Erdmann Hanisch (1876-1953), alemán, fue Profesor
de la Universidad de Breslau (hoy Wroclaw, en Polonia). La redacción de todo el
libro estaba completada a finales de 1935.</span></div>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[13]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Carta del domingo 26 (14) de julio de 1874. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, tomo III, pág. 1668.</span></div>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[14]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Edward Hallett Carr, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoievski, 1821-1881: lectura crítico-biográfica</i>, Barcelona,
Laia, 1972, págs. 229-231. En cuanto a Cansinos Asséns, véase su prólogo a la
novela, edición citada, pág. 1525.</span></div>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[15]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> De una carta a su esposa Anna Grigórievna,
fechada en Petersburgo el 6 de febrero de 1875. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, tomo III, pág. 1670. Apollon Nikolaevich Máikov
(1821-1897), hermano de Valerian, crítico literario, era un poeta clasicista
ruso que fue íntimo amigo de Dostoyevski. En cuanto a Nikolai Nikoláievich
Strájov (1828-1896), fue un científico, pensador y crítico literario ruso que
escribió la primera biografía de Dostoyevski. Por último, Vasily Grigorievich
Avsieyenko (o Avseenko) (1842-1913), fue también otro crítico literario ruso.</span></div>
</div>
<div id="ftn16" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[16]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Véase la nota 21 de mi ensayo sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>.</span></div>
</div>
<div id="ftn17" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[17]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Nikolay Berdiaev, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El espíritu de Dostoyevski</i>, Granada, Nuevo Inicio, 2008, págs. 5-6.
La traducción es de Olga Trankova Tabatadze. En realidad, su tesis atraviesa de
principio a fin todo el enjundioso estudio, redactado durante el invierno de
1920-21.</span></div>
</div>
<div id="ftn18" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[18]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> León Chestov, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las revelaciones de la muerte (Dostoiewski-Tolstoi)</i>, Buenos Aires,
Sur, 1938, pág. 42. No especifica el nombre del traductor. Esta edición en
español es una traducción de la edición francesa (París, Plon, 1923). </span></div>
</div>
<div id="ftn19" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[19]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 31.</span></div>
</div>
<div id="ftn20" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref20" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn20;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[20]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 35.</span></div>
</div>
<div id="ftn21" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref21" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn21;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[21]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 36.</span></div>
</div>
<div id="ftn22" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref22" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn22;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[22]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
págs. 38-39.</span></div>
</div>
<div id="ftn23" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref23" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn23;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[23]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 121.</span></div>
</div>
<div id="ftn24" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref24" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn24;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[24]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Pablo
Evdokimov, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Introducción a Dostoyevski (en
torno a su ideología)</i>, Cartagena (Murcia), Athenas Ediciones, 1959, pág.
86. La traducción es de Alberto Colao. También hace una valiosa referencia a la
mencionada carta, insistiendo en el interés que muestra en ella Dostoyevski por
la Filosofía de la Historia, Bruce Kinsey Ward, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevsky’s critique of the West. </i></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">The Quest for the
Earthly Paradise</span></i><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, Ontario, Wilfrid<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Laurier University Press, 1986, pág. 165. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Esta famosa
carta ha sido </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: ES;">publicada en diversas ediciones de la correspondencia
de Dostoyevski. La consultada por mí es una de las ediciones clásicas, que me
ha resultado de gran utilidad; se trata de las <i>Letters of Fyodor
Michailovitch<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Dostoevsky to his Family
and Friends</i>, New York, The Macmillan Company, 1914. La traductora al inglés
de esta selección de cartas es Ethel Colburn Mayne, que las acompaña de
documentadas y muy pertinentes notas al pie aclaratorias. La carta a Mijaíl es
la nº XXI del volumen, págs. 53-69.</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">La misiva, traducida al francés por Ely Halpérine-Kaminsky y
Charles Morice, está disponible en: http://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Dosto%C3%AFevski_%C3%A0_son_fr%C3%A8re_Mikha%C3%AFl,_22_f%C3%A9vrier_1854</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Una extraordinaria edición de la correspondencia completa de Dostoyevski,
traducida directamente del ruso al francés, es la llevada a cabo por Éditions
Bartillat de París. La referencia es: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoïevski.</i>
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Correspondance intégrale</i>. Tome 1,
1832-1864. Tome 2, 1865-1873. Tome 3, 1874-1881. La traducción es de Anne
Coldefy-Faucard, mientras que la dirección de la ardua empresa y la anotación
de los tres volúmenes es de Jacques Catteau.</span></div>
</div>
<div id="ftn25" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref25" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn25;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[25]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Giovanni Papini, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El crepúsculo de los filósofos</i>, Buenos Aires, Tor, 1936, págs.
199-200. La traducción es del escritor argentino Héctor Fuad Miri, nacido en
1906, que fue amigo personal de Papini.</span></div>
</div>
<div id="ftn26" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref26" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn26;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[26]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 201.</span></div>
</div>
<div id="ftn27" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref27" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn27;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[27]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> José Ortega y Gasset, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Ideas sobre la novela», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, Madrid, Revista de
Occidente, 1947, tomo III, pág. 400.</span></div>
</div>
<div id="ftn28" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref28" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn28;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[28]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Lenguaje, significado y heterodoxia. Consideraciones
sobre ‘Ordet’</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boletín
de Arte</i> de la Universidad de Málaga, nº 18, 1997, pág. 399. El mismo
artículo en<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>http://www.enriquecastanos.com/ordet.htm</span></div>
</div>
<div id="ftn29" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref29" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn29;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[29]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Edward Hallett Carr, pág. 225. Ver también la
Introducción de Cansinos Asséns a las <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, Madrid, Aguilar, 1961, tomo I, pág. 91.</span></div>
</div>
<div id="ftn30" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref30" name="_ftn30" style="mso-footnote-id: ftn30;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[30]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Pavel (Pasha) Aleksandrovich Isaev (1848 –
1900). Sobre este hijastro del escritor, así como sobre sus familiares y
amigos, debe consultarse el documentado libro de Kenneth A. Lantz, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Dostoevsky Encyclopedia</i>, Westport,
Conneticut, Greenwood Press, 2004. La referencia a Paul Isáyev está en la pág.
209. Kenneth A. Lantz es actualmente Profesor de Literatura Eslava en la
Universidad de Toronto.</span></div>
</div>
<div id="ftn31" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref31" name="_ftn31" style="mso-footnote-id: ftn31;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[31]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Hallett Carr, pág. 143.</span></div>
</div>
<div id="ftn32" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref32" name="_ftn32" style="mso-footnote-id: ftn32;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[32]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Varvara Mijaílovna Karepina (1822 – 20 de
enero de 1893), que murió asesinada por unos malhechores en su propia casa.</span></div>
</div>
<div id="ftn33" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref33" name="_ftn33" style="mso-footnote-id: ftn33;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[33]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Vera Mijaílovna Dostoevskaya, de casada Vera
Ivanova, por haberse casado con el físico A. P. Ivanov, había nacido en 1829,
falleciendo en 1896, y una hija suya, Sofía (Sonia) Aleksándrovna Ivanova,
nacida en 1846, era la sobrina favorita de Dostoyevski. Kenneth A. Lantz, págs.
210-211.</span></div>
</div>
<div id="ftn34" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref34" name="_ftn34" style="mso-footnote-id: ftn34;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[34]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Nacida en 1835 y fallecida el 31 de octubre de
1889. Kenneth A. Lantz, pág. 165.</span></div>
</div>
<div id="ftn35" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref35" name="_ftn35" style="mso-footnote-id: ftn35;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[35]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Sobre todo este asunto de la herencia de la
tía Kumánima y los tres días finales del escritor, he seguido especialmente a
Hallett Carr, págs. 225-227 y 281-282. André Levinson, págs. 264-266, no dice
nada de la inoportuna visita de las hermanas. En cuanto a Henri Troyat, págs.
395-396, afirma que la única hermana que acude a la casa del escritor es Vera,
situando la visita el lunes 26, a la hora de la comida. Sí insiste en el asunto
de la herencia y cómo desagradó profundamente a Dostoyevski.</span></div>
</div>
<div id="ftn36" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref36" name="_ftn36" style="mso-footnote-id: ftn36;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[36]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Liubova </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">Fiodorovna
Dostoyevski, nacida el 14 de septiembre de 1869, falleció en Grise, en el
Tirol, el 10 de noviembre de 1926. Dostoyevski no tuvo ningún hijo con su
primera esposa, María Dmítrievna, fallecida el 15 de abril de 1864. Todos sus
hijos los tuvo con Anna Grigórievna.</span></div>
</div>
<div id="ftn37" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref37" name="_ftn37" style="mso-footnote-id: ftn37;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[37]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Hallett Carr, págs. 226-227.</span></div>
</div>
<div id="ftn38" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref38" name="_ftn38" style="mso-footnote-id: ftn38;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[38]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Hallett Carr, pág. 227.</span></div>
</div>
<div id="ftn39" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref39" name="_ftn39" style="mso-footnote-id: ftn39;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[39]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ideas
sobre la novela</i>, obra citada, pág. 400.</span></div>
</div>
<div id="ftn40" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref40" name="_ftn40" style="mso-footnote-id: ftn40;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[40]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Luigi Pareyson, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski: filosofía, novela y experiencia religiosa</i>, Madrid,
Encuentro, 2008, págs. 38-39. La muerte de Pareyson, en septiembre de 1991,
dejó el manuscrito de su profundo estudio sin publicar. En 1993, esa tarea,
respetando escrupulosamente lo que había escrito Pareyson, que en realidad
estaba ya casi definitivamente terminado, la llevaron a cabo sus discípulos
Giuseppe Riconda y Gianni Vattimo, según explican en el Prefacio del libro. La
traducción del italiano es de Constanza Giménez Salinas. </span></div>
</div>
<div id="ftn41" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref41" name="_ftn41" style="mso-footnote-id: ftn41;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[41]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Arkadii
se refiere al barón James Mayer de Rothschild (Francfort del Meno, 1792 –
París, 1868), banquero y fundador de la rama de París de la familia Rothschild.
Financió ampliamente a Luis Felipe de Orleáns, el llamado </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«rey
burgués» entre 1830 y 1848</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. Contribuyó muy notablemente a la
industrialización de Francia. Patrocinador de escritores, músicos<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y artistas plásticos. Al morir dejó un legado
de 150 millones de francos oro.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<br /></div>
</div>
<div id="ftn42" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref42" name="_ftn42" style="mso-footnote-id: ftn42;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[42]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Martín de Riquer y José María Valverde, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la literatura universal</i>,
Barcelona, Planeta, 1971, tomo II, págs. 448-449.</span></div>
</div>
<div id="ftn43" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref43" name="_ftn43" style="mso-footnote-id: ftn43;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[43]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Dice Kant: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«La ley moral es dada como un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">factum</i> de la razón pura del cual somos conscientes <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori</i> y que resulta cierto
apodícticamente, aunque no quepa hallar en la experiencia ningún ejemplo de que
haya sido cumplida escrupulosamente. Por lo tanto, la realidad objetiva de la
ley moral no puede verse probada por una deducción, ni tampoco por un empeño de
la razón teórica subvenida especulativa o empíricamente y, por consiguiente, aun
cuando se quisiera renunciar a la certeza apodíctica, tampoco podría verse
confirmada por la experiencia y quedar así demostrada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a posteriori</i>, pese a todo lo cual se mantiene firme por sí misma».
Immanuel Kant, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Crítica de la razón
práctica</i>, Madrid, Alianza, 2007, Parte I, Libro I, cap. 1, § 8 [A 81 – A
82] [˂Ak. V, 47˃], págs. 122-123. La edición es de Roberto Rodríguez Aramayo.
En el famoso Colofón de la misma obra, escribe Kant su frase quizás más
célebre: «Dos cosas colman el ánimo con una admiración y una veneración siempre
renovadas y crecientes, cuanto más frecuente y continuadamente reflexionamos
sobre ellas: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el cielo estrellado sobre
mí y la ley moral dentro de mí</i>. Ambas cosas no debo buscarlas ni limitarme
a conjeturarlas, como si estuvieran ocultas entre tinieblas, o tan en
lontananza que se hallaran fuera de mi horizonte; yo las veo ante mí y las
relaciono inmediatamente con la consciencia de mi existir». <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i> [A 289] [˂Ak. V, 162˃], pág. 293.
</span></div>
</div>
<div id="ftn44" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref44" name="_ftn44" style="mso-footnote-id: ftn44;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[44]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Miguel de Unamuno, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, Madrid, Afrodisio Aguado, 1951, tomo II, pág. 340.
En cuanto al significado de </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«nivola»,
uno de los personajes de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Niebla</i>,
Víctor Goti, lo explica con relativa precisión, pues el término tiene mucho que
ver con el irremediable afán de Unamuno de llevar la contraria, en este caso a
los críticos y a los filólogos. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 777.</span></div>
</div>
<div id="ftn45" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref45" name="_ftn45" style="mso-footnote-id: ftn45;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[45]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> San Juan de la Cruz, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Llama de amor viva», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras</i>, Valladolid, Miñón, sin fecha,
pág. 278. El verso citado por Unamuno corresponde a la canción III. El propio
poeta, en su célebre comentario a las canciones por él mismo compuestas, hecho
en 1584 a requerimiento de doña Ana de Peñalosa, dice lo siguiente: «Estas <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cavernas</i> son las potencias del alma,
memoria, entendimiento y voluntad, las cuales son tan <i style="mso-bidi-font-style: normal;">profundas</i> cuanto de grandes bienes son capaces, pues no se llenan
con menos que infinito. Las cuales, por lo que padecen cuando están vacías,
echaremos en alguna manera de ver lo que se gozan y deleitan cuando de Dios
están llenas; pues que por un contrario se da luz del otro». <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>, pág. 337.</span></div>
</div>
<div id="ftn46" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref46" name="_ftn46" style="mso-footnote-id: ftn46;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[46]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
espíritu de Dostoyevski</i>, págs. 19-20.</span></div>
</div>
<div id="ftn47" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref47" name="_ftn47" style="mso-footnote-id: ftn47;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[47]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Sonia, en ruso, es el apelativo cariñoso de
Sofía. El más célebre personaje de Dostoyevski con ese nombre es Sonia Marmeládov,
la prostituta de corazón puro que ama a Raskólnikov, y que conseguirá <i style="mso-bidi-font-style: normal;">convertirlo</i>, acompañándolo al presidio a
Siberia.</span></div>
</div>
<div id="ftn48" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref48" name="_ftn48" style="mso-footnote-id: ftn48;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[48]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> El nombre de Sofía, en el Imperio bizantino,
primero, y en el mundo eslavo de religión cristiana ortodoxa después, hace
referencia a la Sabiduría Divina. De ahí el verdadero nombre de la Catedral de
Santa Sofía de Constantinopla, mandada construir por Justiniano I en el siglo
VI: <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hagia Sophia</i>. Igual significado
tiene el nombre de la capital de Bulgaria.</span></div>
</div>
<div id="ftn49" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref49" name="_ftn49" style="mso-footnote-id: ftn49;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[49]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> La grivna era una moneda rusa de plata mandada
acuñar por Pedro I <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Grande</i>. La
grivna equivalía a diez kopeks. Cada rublo se dividía en cien kopeks
(copeicas). La grivna hunde sus raíces en la moneda denominada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">grivna kunaresan</i> durante el periodo de
la Rus de Kiev, conservándose hasta avanzado el siglo XIV, y no es hasta 1317
que se menciona el rublo como moneda de plata. Erdmann Hanisch, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de Rusia</i>, tomo I, pág. 53.</span></div>
</div>
<div id="ftn50" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref50" name="_ftn50" style="mso-footnote-id: ftn50;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[50]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Romano Guardini, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El universo religioso de Dostoyevski</i>, Buenos Aires, Emecé, 1954,
pág. 38. La traducción del alemán es de Alberto Luis Bixio. Sobre Guardini,
véase lo que digo en mi ensayo sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
idiota</i>, poco antes de la nota nº 9.</span></div>
</div>
<div id="ftn51" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref51" name="_ftn51" style="mso-footnote-id: ftn51;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[51]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 42.</span></div>
</div>
<div id="ftn52" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref52" name="_ftn52" style="mso-footnote-id: ftn52;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[52]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 43.</span></div>
</div>
<div id="ftn53" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref53" name="_ftn53" style="mso-footnote-id: ftn53;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[53]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Diminutivo cariñoso de Arkadii. Otras veces le
llama Arkáschenka. </span></div>
</div>
<div id="ftn54" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref54" name="_ftn54" style="mso-footnote-id: ftn54;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[54]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
universo religioso de Dostoyevski</i>, págs. 44-48. En relación al </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«padecimiento» de Sonia como el
verdadero sentido de su existencia,</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> ya
veremos más adelante la relación que establecerá Versílov entre la libertad y
el sufrimiento.</span></div>
</div>
<div id="ftn55" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref55" name="_ftn55" style="mso-footnote-id: ftn55;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[55]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Dostoyevski, que tuvo relaciones en su vida
privada con mujeres instruidas, incluso muy instruidas, desde Pólina Súslova y
las hermanas Anna Korvin-Krukovskaya y Sofía Vasíliyevna Kovalévskaya, hasta su
propia esposa Anna Grigórievna, no es un escritor que escatime la presencia en
sus novelas de mujeres cultas, ni mucho menos meras comparsas, sino auténticos
personajes fundamentales. El caso supremo es el que representan Nastasia
Filíppovna y Aglaya Ivánovna en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>.</span></div>
</div>
<div id="ftn56" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref56" name="_ftn56" style="mso-footnote-id: ftn56;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[56]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Jacques Madaule, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El cristianismo de Dostoievsky</i>, Buenos Aires, Losada, 1952, pág.
136. La traducción es de Juan Paredes.</span></div>
</div>
<div id="ftn57" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref57" name="_ftn57" style="mso-footnote-id: ftn57;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[57]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
cristianismo de Dostoievsky</i>, pág. 128. </span></div>
</div>
<div id="ftn58" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref58" name="_ftn58" style="mso-footnote-id: ftn58;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[58]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 129.</span></div>
</div>
<div id="ftn59" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref59" name="_ftn59" style="mso-footnote-id: ftn59;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[59]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>.</span></div>
</div>
<div id="ftn60" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref60" name="_ftn60" style="mso-footnote-id: ftn60;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[60]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Adviértanse aquí algunos rasgos autobiográficos
del escritor. Sobre ello digo algo, al hablar de Pólina Súslova y de la
estancia de Dostoyevski, en agosto de 1865, en Wiesbaden para calmar su pasión
por la ruleta, en mi ensayo sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
idiota</i>.</span></div>
</div>
<div id="ftn61" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref61" name="_ftn61" style="mso-footnote-id: ftn61;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[61]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Martin Heidegger, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La pobreza</i>, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, especialmente las
páginas 107-117. La traducción del alemán es de Irene Agoff. El pequeño volumen
incluye una extensa y rigurosa presentación de Philippe Lacoue-Labarthe.</span></div>
</div>
<div id="ftn62" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref62" name="_ftn62" style="mso-footnote-id: ftn62;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[62]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">‘San
Manuel Bueno, mártir’: existencia, duda y fe</i>, breve ensayo terminado el 5
de julio de 2013 y publicado en<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>http://www.enriquecastanos.com/unamuno_manuel_bueno.htm</span></div>
</div>
<div id="ftn63" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref63" name="_ftn63" style="mso-footnote-id: ftn63;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[63]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Heinrich Seuse, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida</i>, Madrid, Siruela, 2013, págs. 170-171. La edición y la
traducción del alto alemán medio, corresponden a Blanca Garí de Aguilera,
Catedrática del Departamento de Historia Medieval de la Universidad Autónoma de
Barcelona. Ver también mi citado ensayo sobre la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">San Manuel Bueno, mártir</i>, de don Miguel de Unamuno.</span></div>
</div>
<div id="ftn64" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref64" name="_ftn64" style="mso-footnote-id: ftn64;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[64]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Forma afectuosa de Olga.</span></div>
</div>
<div id="ftn65" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref65" name="_ftn65" style="mso-footnote-id: ftn65;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[65]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Dorotea.</span></div>
</div>
<div id="ftn66" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref66" name="_ftn66" style="mso-footnote-id: ftn66;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[66]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> George Vernadsky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de Rusia</i>, Buenos Aires, Losada, 1947, pág. 156. La
traducción es de Luis Echávarri. La edición original es de 1929, basándose esta
traducción en la segunda edición, revisada y ampliada por el autor, de 1944.
Georgii Vladimirovich Vernadsky (San Petersburgo, 1887 – New Haven,
Connecticut, 1973) era hijo del científico y naturalista ruso Vladimir I.
Vernadsky (1863-1945). Georgii, que participó en la guerra civil junto al
Ejército blanco, abandonó Rusia en 1920. Fue Profesor en las universidades de
Praga y de Yale. Su concepción histórica está influida por el pensador
neokantiano alemán Heinrich Rickert. </span></div>
</div>
<div id="ftn67" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref67" name="_ftn67" style="mso-footnote-id: ftn67;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[67]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Todas las circunstancias del atentado están
muy bien reconstruidas en el último capítulo del extenso estudio de Franco
Venturi, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El populismo ruso</i>, Madrid,
Alianza, 1981, págs. 1043-1057. La traducción es de Esther Benítez. El
historiador Franco Venturi (Roma, 1914 – Turín, 1994) era hijo del historiador
del arte Lionello Venturi y nieto del también eminente historiador del arte
Adolfo Venturi. </span></div>
</div>
<div id="ftn68" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref68" name="_ftn68" style="mso-footnote-id: ftn68;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[68]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> George Vernadsky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de Rusia</i>, pág. 165. </span></div>
</div>
<div id="ftn69" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref69" name="_ftn69" style="mso-footnote-id: ftn69;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[69]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Un amplio compendio de David Churchill
Somerwell (1885-1965), en cuatro volúmenes, supervisado directamente por el
autor, ha sido publicado en español por la editorial Alianza, con varias
ediciones desde 1970.</span></div>
</div>
<div id="ftn70" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref70" name="_ftn70" style="mso-footnote-id: ftn70;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[70]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Henri Pirenne, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mahoma y Carlomagno</i>, Madrid, Alianza, 1989, especialmente las páginas
164-170, en las que se detiene en la creciente influencia de los mayordomos de
palacio carolingios en la corte merovingia, el primero de los cuales con
auténtico poder fue Carlos Martel, padre de Pipino <i style="mso-bidi-font-style: normal;">el Breve</i> y abuelo de Carlomagno. La traducción es de Esther
Benítez.</span></div>
</div>
<div id="ftn71" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref71" name="_ftn71" style="mso-footnote-id: ftn71;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[71]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Fiodor M. Dostoyevski,</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, tomo III, pág. 614.</span></div>
</div>
<div id="ftn72" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref72" name="_ftn72" style="mso-footnote-id: ftn72;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[72]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Los versos, traducidos por Cansinos Asséns,
dicen: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Más preciada es la sombra de las viles verdades
que el engaño que nos asalta</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. Sobre este poema debe consultarse el
magnífico estudio de Andrew Kahn, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pushkin’s
Lyric Intelligence</i>, Oxford University Press, 2008, especialmente las págs.
246-258 del cap. 7, que se ocupan expresamente del poema.</span></div>
</div>
<div id="ftn73" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref73" name="_ftn73" style="mso-footnote-id: ftn73;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[73]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Para toda esta cuestión, véase mi aludido
ensayo sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, en el que me
detengo pormenorizadamente en el pequeño libro de Dimitri Merejkowsky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoievsky: profeta de la revolución rusa</i>,
Buenos Aires, Argonauta, 1946, cuya traducción se debe a René Astiz y Teba
Bronstein.</span></div>
</div>
<div id="ftn74" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref74" name="_ftn74" style="mso-footnote-id: ftn74;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[74]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Pierre-Joseph Proudhon, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">¿Qué es la propiedad?</i>, Barcelona, Tusquets, 1977, págs. 31-32. La
traducción es la de Rafael García Ormaechea de 1903. Sobre este conocidísimo
texto del padre del federalismo autogestionario, me extendí ampliamente en mi
Memoria de Licenciatura, inédita, dirigida por el Profesor Antoni Jutglar
Bernaus, y titulada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Proudhon y el
utopismo posrevolucionario: aproximación al estudio del socialismo anterior a
Marx</i>, Universidad de Málaga, octubre de 1981, especialmente las págs.
178-182. Quiero manifestar aquí una vez más, pues ya se lo expresé en vida, mi
agradecimiento, por su inestimable enseñanza y orientación metodológica, al
desaparecido catedrático Antoni Jutglar (Barcelona, 1933-2007), persona de gran
calidad humana y uno de los mayores expertos mundiales en Francisco Pi y
Margall y el federalismo español de la segunda mitad del siglo XIX, que era por
entonces, a pesar de su enfermedad, profesor a tiempo parcial del Departamento
de Historia Contemporánea de la todavía lozana Universidad malacitana.</span></div>
</div>
<div id="ftn75" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref75" name="_ftn75" style="mso-footnote-id: ftn75;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[75]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> François Guizot, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la civilización en Europa</i>, Madrid, Alianza, 1990, pág.
20. La traducción es de Fernando Vela, fiel colaborador y discípulo de don José
Ortega y Gasset. La importancia decisiva de los hechos (primero, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«el estudio de los hechos»;
después, «el imperio de las ideas» y «ante todo la civilización») en Guizot, ha
sido bien analizada por Georges Lefebvre, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
nacimiento de la historiografía moderna</i>, Barcelona, Martínez Roca, 1974,
sobre todo las págs. 180-182. Traducción de Alberto Méndez.</span></div>
</div>
<div id="ftn76" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref76" name="_ftn76" style="mso-footnote-id: ftn76;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[76]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Charles Dickens, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La tienda de antigüedades</i>, Madrid, Nocturna, 2011. La traducción es de Bernardo Moreno Castillo. El episodio descrito por Trischátov corresponde
al final del capítulo cincuenta y tres, pág. 562. En su apasionada disertación,
casi en estado de trance, cree que es una catedral lo que sólo es una pequeña
iglesia de pueblo.</span></div>
</div>
<div id="ftn77" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref77" name="_ftn77" style="mso-footnote-id: ftn77;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[77]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Joris-Karl Huysmans, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Catedral</i>, Madrid, Escelicer, 1961. La traducción es de José
García Mercadal, hermano del notable arquitecto español Fernando García
Mercadal. Al comienzo del capítulo XII (pág. 307) de esta excepcional novela,
preñada de erudición humanística, religiosa y artística en el más alto sentido,
Huysmans critica la casi nula atención prestada por muchos arqueólogos e historiadores
de la arquitectura a los aspectos simbólicos, teológicos y espirituales del
templo gótico medieval. Naturalmente, está formulando una crítica al más
estrecho positivismo.</span></div>
</div>
<div id="ftn78" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref78" name="_ftn78" style="mso-footnote-id: ftn78;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[78]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Hans Jantzen, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La arquitectura gótica</i>, Buenos Aires, Nueva Visión, 1982, págs.
78-79. La traducción es de José María Coco Ferraris. Jantzen nació en Hamburgo
en 1881 y murió en Friburgo de Brisgovia en 1967. La edición original alemana
de su libro es de 1957.</span></div>
</div>
<div id="ftn79" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref79" name="_ftn79" style="mso-footnote-id: ftn79;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[79]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Véase mi artículo </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Lenguaje, significado y heterodoxia. Consideraciones sobre ‘Ordet’
(‘La Palabra’), de Carl Th. Dreyer</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, publicado originalmente en </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 7.5pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">el <i>Boletín
de Arte</i> de la Universidad de Málaga, nº 18, 1997, págs. 399-417. Publicado
también en<span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>http://www.enriquecastanos.com/ordet.htm</span></div>
</div>
<div id="ftn80" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref80" name="_ftn80" style="mso-footnote-id: ftn80;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[80]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Henri Bergson, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La risa</i>, Madrid, Sarpe, 1985, capítulo 1. La traducción, cedida por
Plaza & Janés, es de Amalia Aydée Raggio. Otras ediciones, como la de
Losada de Buenos Aires de 1939, escriben Haydée el primer apellido de la
traductora.</span></div>
</div>
<div id="ftn81" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref81" name="_ftn81" style="mso-footnote-id: ftn81;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[81]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
capítulo 3.</span></div>
</div>
<div id="ftn82" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref82" name="_ftn82" style="mso-footnote-id: ftn82;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[82]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> No
debiera caerse en la tentación de confundir la apreciación de Arkadii con lo
grotesco. Uno de los artistas que más exploró este factor fue el escultor
alemán Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), un caso ejemplar de los problemas
relacionados con los artistas y la locura desde el estudio que le dedicó el
psicoanalista e historiador del arte Ernst Kris. El escritor Christoph
Friedrich Nicolai, que visitó a Messerschmidt algunas veces, cuenta cómo
trataba de convencerlo de que veía fantasmas, y que ciertos espíritus lo
perseguían, siendo el de la proporción el más amenazador de todos ellos. Ideó
una complicadísima teoría sobre las proporciones humanas, que decía le había
inspirado el egipcio Hermes Trismegisto, pero aquel espíritu de la proporción,
celoso, le infligía dolores físicos, por lo que tenía que pellizcarse
continuamente; de ahí que decidiese elaborar sus célebres estudios de carácter
y rostros con todo tipo de muecas. Nicolai dice que cada treinta segundos se
miraba al espejo y ponía la cara conveniente a lo que estaba haciendo. En total
hizo doce más cincuenta y siete cabezas, entre 1770 y 1783. Se han conservado
cuarenta y nueve, la mayoría en plomo, unas pocas en piedra y otra en madera.
Las hay muy expresivas, raras y extravagantes, o incluso vacías. La monografía
de Kris no está traducida al español, pero el caso es ampliamente estudiado, y
de ahí he hecho el anterior extracto, por Margit y Rudolf Wittkower, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nacidos bajo el signo de Saturno. Genio y
temperamento de los artistas desde la Antigüedad hasta la Revolución francesa</i>,
Madrid, Cátedra, 1982, págs. 123-130. La traducción es de Deborah Dietrick. </span></div>
</div>
<div id="ftn83" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref83" name="_ftn83" style="mso-footnote-id: ftn83;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[83]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Exagera aquí demasiado su opinión el
adolescente, o, al menos, puede resultar excesivamente radical si la
contrastamos con la realidad o la comparamos con ciertas obras artísticas. Una
de las más notables es una pieza de cera del escultor italiano Medardo Rosso, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La edad de oro</i> (1886), en la que
precisamente investiga el paso, sin solución de continuidad, de la risa al
llanto de un rorro en brazos de su madre, esto es, el carácter inestable y fugaz
de los sentimientos, su permanente mutabilidad. Por eso es legítimo considerar
a Rosso, en más de un sentido, como un escultor impresionista. La mencionada
escultura, de medio metro de altura aproximadamente, es propiedad de la Raymond
and Patsy Nasher Collection, Dallas, Texas, en los Estados Unidos. Una versión
anterior, de 1885 y de 60 cm de altura, guarda el Petit Palais de París. </span></div>
</div>
<div id="ftn84" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref84" name="_ftn84" style="mso-footnote-id: ftn84;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[84]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Recuérdese lo dicho anteriormente sobre Maren,
la niña de la película <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ordet</i>. También
lo que Jesús dice sobre los niños (Mc 10, 14), más aplicable aún al príncipe
Mischkin, al que tanto gustaba en Suiza de rodearse de niños. </span></div>
</div>
<div id="ftn85" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref85" name="_ftn85" style="mso-footnote-id: ftn85;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[85]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> A Thomas Mann debieron causarle una gran
impresión estas palabras de Arkadii, que aquí sólo extractamos, como se
desprende de la inmarcesible declaración <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fisiológica</i>
de amor que Hans Castorp le hace en francés a la rusa Clawdia Chauchat en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La montaña mágica</i>, justo en la mitad
central de la obra cumbre del inmenso escritor alemán. A mi modo de ver, la
traducción española de Mario Verdaguer, en la legendaria edición barcelonesa de
José Janés, es difícilmente superable. La edición de mi biblioteca es la de
1947. De otra parte, no creo que Dostoyevski conociese en absoluto los escritos
del refinado crítico británico Walter Pater, pero, en la descripción anatómica
del semblante de Katerina que hace el adolescente, no podemos por menos de
acordarnos de la insuperable descripción del retrato de Mona Lisa que hizo
Pater en un celebérrimo texto sobre la Gioconda publicado en noviembre de 1869.
Walter Pater, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Renacimiento</i>,
Barcelona, Icaria, 1982, págs. 100-102. La traducción es de Antonio Desmonts. </span></div>
</div>
<div id="ftn86" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref86" name="_ftn86" style="mso-footnote-id: ftn86;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[86]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Dostoyevski, que es un implacable crítico del
catolicismo romano y del Papado de Occidente, establecerá en varios pasajes de
sus novelas una equivalencia entre astucia e intriga y jesuitismo, una
explícita referencia a la Compañía de Jesús, cuyo cuarto voto, como todo el
mundo sabe, es el de obediencia expresa de cada miembro de la Orden al sucesor
de Pedro. El pasaje más memorable en este sentido corresponde a la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>, en concreto unas palabras del
príncipe Mischkin pronunciadas en el transcurso de una velada en casa de su
prometida Aglaya Ivanovna, en que arremete contra la Iglesia católica casi como
un poseído, siendo la única vez que altera su estado natural de mansedumbre.</span></div>
</div>
<div id="ftn87" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref87" name="_ftn87" style="mso-footnote-id: ftn87;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[87]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Erdmann Hanisch, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de Rusia</i>, tomo II, págs. 155, 174, 175, 176 y 180. Véase
también, Wolfgang Justin Mommsen, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
época del imperialismo</i>, Madrid, Siglo XXI, 1971, págs. 213, 214 y 216. La
traducción es de los esposos Genoveva y Antón Dieterich (por error, la edición
escribe Dietrich; el nombre de soltera de ella era Genoveva Arenas Carabantes,
que no sé por qué no conservó al casarse con un alemán, viviendo como vivían
desde muy jóvenes en Madrid). Por su parte, George Vernadsky, que en su citada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de Rusia</i> se refiere al ministro
Iswolsky en la pág. 200, nos informa con gran precisión, en la pág. 199, del
elevado número de asesinatos políticos cometidos por los grupos revolucionarios
rusos clandestinos en la época en que Piotr Stolypin era Primer Ministro, quien
llevó a cabo una brutal represión (en 1908 fueron ejecutados 789
revolucionarios acusados de crímenes políticos, si bien el número fue
decreciendo hasta dictarse 73 condenas en 1911, precisamente el año, en
septiembre, en que el propio Stolypin cayó también asesinado). Stolypin trataba
de hacer compatible algo imposible: la autocracia con una política enérgica de
reformas a favor de la modernización económica.</span></div>
</div>
<div id="ftn88" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref88" name="_ftn88" style="mso-footnote-id: ftn88;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[88]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Helen Iswolsky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El alma de Rusia</i>, Buenos Aires, Emecé, 1954, págs. 104-107. La
traducción es de Teresa Reyles.</span></div>
</div>
<div id="ftn89" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref89" name="_ftn89" style="mso-footnote-id: ftn89;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[89]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> En la ciudad de Kozelsk, en la región de
Kaluga, al oeste de Moscú. El atormentado y pesimista escritor Konstantin
Nikolaevich Leontiev (1831-1891), conoció también en Optyna Pustyn a ese mismo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stárets</i> Grénkov, criticando después con
dureza la recreación dostoyevskiana. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">En
el verano de 1891 aceptó Leontiev definitivamente ser monje en Optyna Pustyn.
Murió en el monasterio Serguiev Posad, cerca de Moscú, en noviembre de ese año.
Sobre el pensamiento de Leontiev, puede consultarse el libro de Mijaíl
Malishev, Boris Emelianov y Manola Sepúlveda Garza, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ensayos sobre filosofía de la historia rusa</i>, Ciudad de México,
Editorial Plaza y Valdés, 2002, págs. 61-84, que es de donde he extraído esta
información.</span></div>
</div>
<div id="ftn90" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref90" name="_ftn90" style="mso-footnote-id: ftn90;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[90]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Al inicio de una de las más extensas
intervenciones de Makar (3ª parte, cap. I, III), se desliza un topónimo que
resulta confuso. La traducción de Cansinos Asséns, dice: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Hay, amigo—prosiguió—, en el
Convento de Guedáviev…». La traducción inglesa de Richard Pevear y Larissa
Volokhonsky, dice: «Gennadiev desert». Esta segunda parece más exacta, pues es
muy probable que Makar haga alusión a San Gennadiev o San Gennade de Kostroma
(† 1565), higúmeno del monasterio Lioubemov (Liubimograd), situado en una
foresta cerca de la ciudad de Kostroma (al NE de Yaroslavl), cuya vida escribió
Alexis, otro higúmeno del mismo monasterio. Cuando nació, San Gennadiev se
llamaba Gregorio (Gregorii). El citado monasterio se denomina también Gennadiev
Spaso-Preobrazhensky Monastery (es decir, monasterio de la Transfiguración del
Señor, que es lo que significa «Spaso-Preobrazhensky»).</span></div>
</div>
<div id="ftn91" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref91" name="_ftn91" style="mso-footnote-id: ftn91;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[91]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Luigi Pareyson califica de </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«panenteísmo» la armonía de la
que habla Makar, pero sería una equivocación relacionarla con el panteísmo tipo
spinozista, pues sólo es comprensible si la entendemos presidida por Cristo, es
decir, por una unión entre Dios, el hombre y la naturaleza con todas sus
criaturas. </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Dostoyevski: filosofía, novela y experiencia religiosa</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, págs. 139 y 141.</span></div>
</div>
<div id="ftn92" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref92" name="_ftn92" style="mso-footnote-id: ftn92;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[92]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Véase, http://www.enriquecastanos.com/unamuno_manuel_bueno.htm</span></div>
</div>
<div id="ftn93" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref93" name="_ftn93" style="mso-footnote-id: ftn93;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[93]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Aunque es bastante probable que el título de
la célebre obra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Temor y temblor</i>, de S</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">ø</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">ren Kierkegaard, publicada el 16 de octubre de 1843, proceda de un
versículo de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Epístola a los Filipenses</i>
de San Pablo (2, 12)—</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«…trabajad
con temor y temblor por vuestra salvación»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">—,
versículo que sin duda conocía muy bien Dostoyevski, resulta curiosa la
coincidencia del uso de la expresión paulina en el autor danés y en el ruso.</span></div>
</div>
<div id="ftn94" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref94" name="_ftn94" style="mso-footnote-id: ftn94;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[94]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Nicolás Berdiaeff, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Una nueva Edad Media</i>, Barcelona, Apolo, 1938, especialmente las
págs. 9-50. Traducción de José Renom. En la pág. 12, afirma: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«A través de su autoafirmación,
el hombre se ha perdido, en lugar de encontrarse». En la 13: «Su alejamiento
del centro espiritual le ha hecho cada vez más superficial». Y en la 18, por no
extenderme más: «El triunfo del hombre natural sobre el hombre espiritual en la
historia moderna, debía conducirnos a la esterilidad creadora, es decir, al fin
del Renacimiento, a la autodestrucción del humanismo».</span></div>
</div>
<div id="ftn95" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref95" name="_ftn95" style="mso-footnote-id: ftn95;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[95]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Algunas de las mejores representaciones
iconográficas de esta santa se las debemos a los iconos de la Iglesia ortodoxa
griega, al Tintoretto y a José de Ribera.</span></div>
</div>
<div id="ftn96" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref96" name="_ftn96" style="mso-footnote-id: ftn96;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[96]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Albert Camus, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El hombre rebelde</i>, Madrid, Alianza, 1982, pág. 200. La traducción
es de Luis Echávarri.</span></div>
</div>
<div id="ftn97" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref97" name="_ftn97" style="mso-footnote-id: ftn97;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[97]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> En la Iglesia ortodoxa, un eclesiástico de
rango superior, que incluso podía ser obispo, arzobispo, superior de un
convento o abad de un monasterio importante. Posteriormente, se convirtió en un
cargo honorífico.</span></div>
</div>
<div id="ftn98" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref98" name="_ftn98" style="mso-footnote-id: ftn98;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[98]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Arjiereo
o argiereo. El término aparece en un libro de Félix de Latassa y Ortin titulado
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Biblioteca nueva de los escritores
aragoneses que florecieron desde el año de 1600 hasta 1640</i>, tomo II
(Pamplona, en la Oficina de Joaquín de Domingo, 1799). En la página 487, dice:
«…sui Illustrissimi Argiereos in suum Archiepiscopalem…». Por la ya mencionada
traducción inglesa de la novela, que dice «chief<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>priest’s», se deduce que se trata de un alto
cargo eclesiástico de la Iglesia ortodoxa. El término «chief<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>priest’s» aparece en algunas traducciones
inglesas del Evangelio de San Mateo (27, 62 y 28, 11), que en la Biblia de
Jerusalén aparece como «sumo sacerdote». Pero está claro que no puede tratarse
de un sumo sacerdote de la jerarquía religiosa judaica de tiempos de Jesús. De
ahí que nos limitemos a calificarlo como alto cargo eclesiástico de la Iglesia
ortodoxa rusa, equivalente quizás a lo que en las diócesis católicas se
entiende por arcipreste. En algunas traducciones españolas, en vez del término
empleado por Cansinos Asséns, se traduce del ruso directamente como «obispo»,
lo cual tampoco parece muy exacto, si bien sería excesivo calificarlo de falso.
En cualquier caso, el vocablo «arjiereo» no aparece en ningún diccionario de la
lengua castellana, ni en el de Covarrubias, ni en el de la Real Academia
Española, Autoridades, José Alemany, Corominas, Julio Casares, María Moliner, Manuel
Seco o cualquiera que sea.</span></div>
</div>
<div id="ftn99" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref99" name="_ftn99" style="mso-footnote-id: ftn99;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[99]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Alexis Marcoff, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El alma del pueblo ruso y su evolución histórica</i>, Barcelona,
E.L.R., Tipografía </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«La
Educación», </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">1945,
págs. 113-117.</span></div>
</div>
<div id="ftn100" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref100" name="_ftn100" style="mso-footnote-id: ftn100;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[100]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Relatos
de un peregrino ruso</i>, Madrid, Alianza, 2010. Los datos
histórico-filológicos los he extraído de la documentada Introducción que
acompaña al volumen, escrita por Sebastián Janeras y Vilaró (págs. 9-24 de la
citada edición). La traducción de los <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Relatos</i>
es de Victoria Izquierdo Brichs. </span></div>
</div>
<div id="ftn101" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref101" name="_ftn101" style="mso-footnote-id: ftn101;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[101]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
universo religioso de Dostoyevski</i>, pág. 69.</span></div>
</div>
<div id="ftn102" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref102" name="_ftn102" style="mso-footnote-id: ftn102;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[102]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Kasimir
Klemens Waliszewski, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la
literatura rusa</i>, Buenos Aires, Argonauta, 1946, pág. 286. No se especifica
el nombre del traductor. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">Waliszewski (1849-1935) fue un
escritor e historiador polaco formado en Varsovia y en París. La edición
original francesa de su libro es de 1900. En cuanto a <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El peregrino encantado</i>, hay una reciente edición en español en Alba
(2009).</span></div>
</div>
<div id="ftn103" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref103" name="_ftn103" style="mso-footnote-id: ftn103;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[103]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
universo religioso de Dostoyevski</i>, pág. 71.</span></div>
</div>
<div id="ftn104" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref104" name="_ftn104" style="mso-footnote-id: ftn104;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[104]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ideas
sobre la novela</i>, págs. 401-402.</span></div>
</div>
<div id="ftn105" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref105" name="_ftn105" style="mso-footnote-id: ftn105;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[105]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
espíritu de Dostoyevski</i>, pág. 6. </span></div>
</div>
<div id="ftn106" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref106" name="_ftn106" style="mso-footnote-id: ftn106;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[106]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski:
filosofía, novela y experiencia religiosa</i>, pág. 46.</span></div>
</div>
<div id="ftn107" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref107" name="_ftn107" style="mso-footnote-id: ftn107;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[107]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 43.</span></div>
</div>
<div id="ftn108" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref108" name="_ftn108" style="mso-footnote-id: ftn108;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[108]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Aunque ajeno por completo a la cosmovisión
dostoyevskiana, el gran psicoanalista Erich Fromm pensaba que por mucho que se
endureciese, el corazón del hombre no dejaba nunca de ser un corazón humano. Lo
que distingue al hombre, piensa Fromm, es su capacidad de elección; el hombre
se ve impelido a elegir constantemente, y esta elección debe realizarse con
completa libertad. El conocimiento, la educación, la rectitud moral, es muy
probable que nos inclinen hacia el bien; pero si el hombre pierde el sentido de
la piedad y de la compasión, si no se conmueve por el sufrimiento de otro
hombre, es también muy posible que las vías de acceso al bien le sean cerradas
para siempre. Erich Fromm, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El corazón del
hombre. Su potencia para el bien y para el mal</i>, México D. F., Fondo de
Cultura Económica, 1974, pág. 179. La traducción es de Florentino Martínez
Torner, que fue diputado socialista durante la II República española, desempeñó
una tarea relevante en las Misiones Pedagógicas, y se marchó al exilio en
Méjico en 1939, donde falleció en 1969.</span></div>
</div>
<div id="ftn109" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref109" name="_ftn109" style="mso-footnote-id: ftn109;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[109]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
espíritu de Dostoyevski</i>, pág. 54. </span></div>
</div>
<div id="ftn110" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref110" name="_ftn110" style="mso-footnote-id: ftn110;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[110]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski:
filosofía, novela y experiencia religiosa</i>, págs. 36-37.</span></div>
</div>
<div id="ftn111" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref111" name="_ftn111" style="mso-footnote-id: ftn111;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[111]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> La edición española que poseo y mejor conozco,
en la que María Teresa Suero Roca traduce en prosa los versos del autor, es:
Aleksandr Pushkin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eugenio Onieguin</i>,
Barcelona, Bruguera, 1969.</span></div>
</div>
<div id="ftn112" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref112" name="_ftn112" style="mso-footnote-id: ftn112;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[112]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> La edición conocida por mí es: Iván S.
Turgueniev, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nido de nobles</i>, Madrid,
Aguilar, 1988, traducida por Rafael Cansinos Asséns.</span></div>
</div>
<div id="ftn113" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref113" name="_ftn113" style="mso-footnote-id: ftn113;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[113]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo III, pág. 1440.</span></div>
</div>
<div id="ftn114" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref114" name="_ftn114" style="mso-footnote-id: ftn114;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[114]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Heinrich Seuse, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida</i>, Madrid, Siruela, 2013, pág. 65.</span></div>
</div>
<div id="ftn115" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref115" name="_ftn115" style="mso-footnote-id: ftn115;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[115]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">
Vladimir Lossky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Teología mística de la
Iglesia de Oriente</i>, Barcelona, Herder, 2009, págs. 154-155. La traducción
de Francisco Gutiérrez es de la edición original francesa de 1944. Isaac de
Nínive o Isaac el Sirio (Isaac de Sirine, 640-700), fue un monje, asceta,
místico y teólogo nestoriano (las dos personas de Cristo, la divina y la
humana, eran completas pero independientes), proclamado santo por la Iglesia
ortodoxa. El repulsivo personaje de Smerdiákov, de la novela <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los hermanos Karamásovi</i>, es un asiduo
lector de este teólogo. Los nestorianos defendían que María fuese considerada <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Christotokos</i> (madre de Cristo), mientras
que los partidarios de San Cirilo (siglo V), que terminaron imponiéndose en el
Concilio de Éfeso de 431, defendían que María fuese <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Theotokos</i>, es decir, madre de Dios. La edición de las obras de
Isaac el Sirio que maneja Lossky es, principalmente, la inglesa del holandés
Arent Jan Wensinck, en realidad una traducción del texto siríaco de la edición
de Paul Bedjan (París, 1909), y otras veces la de Nikephoros Theotoki (Leipzig,
1770), con el texto en griego. Vladimir Nikolayevich Lossky (1903-1958),
Profesor de Filosofía de origen ruso y teólogo de la religión cristiana
ortodoxa griega, se estableció en París en 1924.</span></div>
</div>
<div id="ftn116" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref116" name="_ftn116" style="mso-footnote-id: ftn116;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[116]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Corán</i>
(73, 10-11), en unas palabras que le dirige el arcángel Gabriel a Mahoma, se
lee: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«¡Ten paciencia
con lo que dicen [los infieles] y apártate de ellos discretamente! / ¡Déjame
con los desmentidores, que gozan de las comodidades de la vida [alusión a los
comerciantes acomodados de La Meca]! ¡Concédeles aún una breve prórroga!» Las
citas proceden de la edición del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Corán</i>
preparada por Julio Cortés (Barcelona, Herder, 2002), quien es el autor de las
notas aclaratorias que he puesto entre corchetes. Ambas aleyas o versículos de
la sura 73, es lo más parecido que he podido encontrar en el texto sagrado
musulmán a las vagas palabras de Versílov.</span></div>
</div>
<div id="ftn117" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref117" name="_ftn117" style="mso-footnote-id: ftn117;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[117]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Introducción
a Dostoyevsky</i>, pág. 44.</span></div>
</div>
<div id="ftn118" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref118" name="_ftn118" style="mso-footnote-id: ftn118;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[118]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo I, pág. 1472.</span></div>
</div>
<div id="ftn119" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref119" name="_ftn119" style="mso-footnote-id: ftn119;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[119]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Heinrich Seuse, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida</i>, pág. 62.</span></div>
</div>
<div id="ftn120" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref120" name="_ftn120" style="mso-footnote-id: ftn120;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[120]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Ambos retratos están reproducidos en el clásico
libro de Beaumont Newhall, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la
Fotografía</i>, Barcelona, Gustavo Gili, 1983, págs. 78-79, que incluye también
la cita de Thomas Carlyle. La traducción es de Homero Alsina Thevenet. </span></div>
</div>
<div id="ftn121" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref121" name="_ftn121" style="mso-footnote-id: ftn121;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[121]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Walter Benjamin, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Pequeña historia de la
Fotografía», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Discursos interrumpidos I</i>,
Madrid, Taurus, 1982, pág. 76. La edición es de Jesús Aguirre. El breve ensayo
de Benjamin se publicó en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Literarische
Welt</i> en 1931.</span></div>
</div>
<div id="ftn122" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref122" name="_ftn122" style="mso-footnote-id: ftn122;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[122]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Dostoyevski se escondía tras los personajes de
sus novelas, dice León Chestov en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
filosofía de la tragedia</i>, pág. 28. En otro lugar, en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las revelaciones de la muerte</i> (pág. 75), insiste Chestov sobre la
misma convicción: que bajo las diferentes máscaras de los personajes de
Dostoyevski está siempre el propio escritor.</span></div>
</div>
<div id="ftn123" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref123" name="_ftn123" style="mso-footnote-id: ftn123;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[123]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo I, pág. 1474.</span></div>
</div>
<div id="ftn124" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref124" name="_ftn124" style="mso-footnote-id: ftn124;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[124]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Friedrich Meinecke, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La idea de la razón de Estado en la Edad Moderna</i>, Madrid, Centro de
Estudios Políticos y Constitucionales, 1997, pág. 34. Traducido por Felipe
González Vicén, incluye un espléndido estudio preliminar de Luis Díez del
Corral. La edición original alemana es de 1924.</span></div>
</div>
<div id="ftn125" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref125" name="_ftn125" style="mso-footnote-id: ftn125;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[125]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Nicolás Maquiavelo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Príncipe</i>, Madrid, Cátedra, 1989, pág. 171. La edición es de
Helena Puigdoménech. </span></div>
</div>
<div id="ftn126" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref126" name="_ftn126" style="mso-footnote-id: ftn126;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[126]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Ernst Cassirer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El mito del Estado</i>, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993,
págs. 185-193. La traducción es del pensador mejicano de origen catalán Eduardo
José Gregorio Nicol y Franciscá. Se trata del último libro de Cassirer, redactado
en 1944 y publicado póstumamente en 1946. En la pág. 189 de su libro reproduce
Cassirer, más ampliamente, la cita de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Príncipe</i> sobre la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fortuna</i>, en la
que lo relevante es ese </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«o
casi», pues, como indica Helena Puigdoménech, pudiera sugerirnos con ello
Maquiavelo «que también el control del hombre sobre la mitad de sus acciones
parece peligrar» (nota 5, pág. 171, de la edición citada de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Príncipe</i>). </span></div>
</div>
<div id="ftn127" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref127" name="_ftn127" style="mso-footnote-id: ftn127;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[127]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La idea
de la razón de Estado en la Edad Moderna</i>, pág. 39.</span></div>
</div>
<div id="ftn128" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref128" name="_ftn128" style="mso-footnote-id: ftn128;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[128]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Nicolás Maquiavelo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Discursos sobre la primera década de Tito Livio</i>, Madrid, Alianza,
2008, Libro I, 1, pág. 31. La edición es de Ana Martínez Arancón.</span></div>
</div>
<div id="ftn129" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref129" name="_ftn129" style="mso-footnote-id: ftn129;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[129]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
Libro I, 6, pág. 51.</span></div>
</div>
<div id="ftn130" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref130" name="_ftn130" style="mso-footnote-id: ftn130;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[130]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El mito
del Estado</i>, págs. 169, 173 y 181.</span></div>
</div>
<div id="ftn131" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref131" name="_ftn131" style="mso-footnote-id: ftn131;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[131]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Príncipe</i>, cap. XV, pág. 131.</span></div>
</div>
<div id="ftn132" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref132" name="_ftn132" style="mso-footnote-id: ftn132;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[132]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> George<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>H. Sabine, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la teoría
política</i>, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2006, pág. 271.
Traducción de Vicente Herrero. La edición original en inglés es de 1937.</span></div>
</div>
<div id="ftn133" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref133" name="_ftn133" style="mso-footnote-id: ftn133;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[133]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Discursos
sobre la primera década de Tito Livio</i>, Libro II, 2, págs. 198-199.</span></div>
</div>
<div id="ftn134" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref134" name="_ftn134" style="mso-footnote-id: ftn134;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[134]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo III, pág. 1186.</span></div>
</div>
<div id="ftn135" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref135" name="_ftn135" style="mso-footnote-id: ftn135;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[135]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Mijaíl Bakunin, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Federalismo, Socialismo y Antiteologismo», en
Mijaíl Bakunin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Escritos de Filosofía
Política, 1</i>, Madrid, Alianza, 1978, págs. 197-198. La compilación es de
Grigori Petrovich Maximoff (1893-1950), anarco-sindicalista ruso que falleció
en Chicago. La cita escogida procede del volumen I de la edición francesa del
libro de Bakunin. La traducción española es de Antonio Escohotado.</span></div>
</div>
<div id="ftn136" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref136" name="_ftn136" style="mso-footnote-id: ftn136;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[136]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Jean-Jacques Rousseau, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Del contrato social</i>, Madrid, Alianza, 2005, Libro I, cap. VII, pág.
42. La edición es de Mauro Armiño.</span></div>
</div>
<div id="ftn137" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref137" name="_ftn137" style="mso-footnote-id: ftn137;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[137]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
Libro II, cap. V, pág. 58.</span></div>
</div>
<div id="ftn138" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref138" name="_ftn138" style="mso-footnote-id: ftn138;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[138]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Rudolf Rocker, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nacionalismo y Cultura</i>, Madrid, La Piqueta, 1977, págs. 199-210. La
traducción es de Diego Abad de Santillán.</span></div>
</div>
<div id="ftn139" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref139" name="_ftn139" style="mso-footnote-id: ftn139;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[139]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Del
contrato social</i>, Libro II, cap. VII, pág. 64.</span></div>
</div>
<div id="ftn140" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref140" name="_ftn140" style="mso-footnote-id: ftn140;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[140]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Jean-Jacques Rousseau, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Emilio o la educación</i>, Barcelona, Bruguera, 1979, Libro primero,
págs. 68-69. La edición es de Ángeles Cardona de Gibert y Agustín González
Gallego.</span></div>
</div>
<div id="ftn141" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref141" name="_ftn141" style="mso-footnote-id: ftn141;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[141]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Hannah Arendt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sobre la revolución</i>, Madrid, Alianza, 2009, págs. 100-101 y 251-252. Traducción de Pedro Bravo Gala, fallecido en junio de 2005 y que fue letrado
del Tribunal Constitucional de España.</span></div>
</div>
<div id="ftn142" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref142" name="_ftn142" style="mso-footnote-id: ftn142;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[142]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
hombre rebelde</i>, págs. 135-136.</span></div>
</div>
<div id="ftn143" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref143" name="_ftn143" style="mso-footnote-id: ftn143;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[143]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 139.</span></div>
</div>
<div id="ftn144" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref144" name="_ftn144" style="mso-footnote-id: ftn144;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[144]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Condorcet, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Influencia
de la Revolución de América sobre Europa</i>, Buenos Aires, Elevación, 1945.
Traducción de Tomás Ruiz Ibarlucea. El volumen incluye otros cinco escritos de
Condorcet. El ensayo aquí mencionado ocupa las páginas 21-62, siguiéndole un
Suplemento imprescindible que abarca las páginas 63-125.</span></div>
</div>
<div id="ftn145" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref145" name="_ftn145" style="mso-footnote-id: ftn145;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[145]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Especialmente por el estadounidense de origen
inglés Thomas Paine, quien contraatacó con la publicación, en 1791, de la
primera parte de sus <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Derechos del hombre</i>
(la segunda parte se publicaría al año siguiente). Debe advertirse, no
obstante, que Paine se opuso a la ejecución de Luis XVI y fue detenido durante
el Terror, el 28 de diciembre de 1793, cuando ya era miembro de la Convención
Nacional francesa por Calais. Hay una buena edición española, de Fernando
Santos Fontenla, en Alianza.</span></div>
</div>
<div id="ftn146" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref146" name="_ftn146" style="mso-footnote-id: ftn146;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[146]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Edmund Burke, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reflexiones sobre la Revolución en Francia</i>, Madrid, Alianza, 2003.
La edición es de Carlos Mellizo. Véanse, sobre todo, las páginas 79, 94, 103,
141, 146, 170, 193, 229 y 234.</span></div>
</div>
<div id="ftn147" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref147" name="_ftn147" style="mso-footnote-id: ftn147;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[147]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> A pesar de sus innegables y profundas
limitaciones, la sinceridad y alcance de las reformas emprendidas bajo
Alejandro II ha sido reconocida por el historiador Peter Scheibert (1915-1995).
Véase, Manfred Hellamnn, Carsten Goehrke, Peter Schibert y Richard Lorenz, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rusia</i>, Madrid, Siglo XXI, 2010, págs.
207 y ss. La traducción es de María Nolla. La edición original alemana es de
1972. En el capítulo 4 del volumen, que es el redactado por Peter Scheibert, se
afirma también que </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«tras
la ejecución de los cinco decembristas ninguna otra persona perdió la vida [por
razones políticas, evidentemente] durante el reinado de Nicolás I» (pág. 205). </span></div>
</div>
<div id="ftn148" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref148" name="_ftn148" style="mso-footnote-id: ftn148;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[148]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Bohdan Chudoba, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rusia y el Oriente de Europa</i>, Madrid, Rialp, 1980, pág. 231. No
especifica el nombre del traductor. </span></div>
</div>
<div id="ftn149" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref149" name="_ftn149" style="mso-footnote-id: ftn149;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[149]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> José Ortega y Gasset, </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">Obras
Completas</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">,
Madrid, Revista de Occidente, 1947, tomo III, pág. 55.</span></div>
</div>
<div id="ftn150" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref150" name="_ftn150" style="mso-footnote-id: ftn150;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[150]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 95.</span></div>
</div>
<div id="ftn151" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref151" name="_ftn151" style="mso-footnote-id: ftn151;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[151]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 104.</span></div>
</div>
<div id="ftn152" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref152" name="_ftn152" style="mso-footnote-id: ftn152;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[152]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 106.</span></div>
</div>
<div id="ftn153" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref153" name="_ftn153" style="mso-footnote-id: ftn153;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[153]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 125.</span></div>
</div>
<div id="ftn154" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref154" name="_ftn154" style="mso-footnote-id: ftn154;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[154]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 127.</span></div>
</div>
<div id="ftn155" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref155" name="_ftn155" style="mso-footnote-id: ftn155;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[155]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> José Ortega y Gasset, </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">Obras
Completas</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">,
Madrid, Revista de Occidente, 1947, tomo IV, pág. 181.</span></div>
</div>
<div id="ftn156" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref156" name="_ftn156" style="mso-footnote-id: ftn156;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[156]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 146.</span></div>
</div>
<div id="ftn157" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref157" name="_ftn157" style="mso-footnote-id: ftn157;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[157]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 181-182.</span></div>
</div>
<div id="ftn158" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref158" name="_ftn158" style="mso-footnote-id: ftn158;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[158]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 182.</span></div>
</div>
<div id="ftn159" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref159" name="_ftn159" style="mso-footnote-id: ftn159;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[159]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 183.</span></div>
</div>
<div id="ftn160" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref160" name="_ftn160" style="mso-footnote-id: ftn160;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[160]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Dostoyevski visitó a Herzen en Londres en
julio de 1862.</span></div>
</div>
<div id="ftn161" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref161" name="_ftn161" style="mso-footnote-id: ftn161;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[161]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Rafael Cansinos Asséns, Prólogo a </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«La confesión de Stavroguin», <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, tomo III, pág. 1572.</span></div>
</div>
<div id="ftn162" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref162" name="_ftn162" style="mso-footnote-id: ftn162;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[162]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Una estupenda síntesis del recorrido de las
diferentes concepciones utópicas a lo largo del pensamiento occidental, es el
libro de María Luisa Berneri, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Viaje a
través de Utopía</i>, Buenos Aires, Proyección, 1975. Traducido por Elbia
Leite, incluye un Prólogo para la edición española de Lewis Mumford y el
Prólogo de la edición inglesa de George Woodcock, estudiosos y ensayistas ambos
muy relevantes. Este libro, que leí con avidez en 1981, todavía me parece
difícilmente superable. Por desgracia, María Luisa Berneri, mujer muy culta de
ideas libertarias, que era italiana y discípula intelectual de Rudolf Rocker,
murió muy joven, con tan sólo 31 años, en 1949, en Londres. </span></div>
</div>
<div id="ftn163" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref163" name="_ftn163" style="mso-footnote-id: ftn163;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[163]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Friedrich Hölderlin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hiperión o el eremita en Grecia</i>, Pamplona, Peralta, 1978, págs.
53-54. Edición de Jesús Munárriz. </span></div>
</div>
<div id="ftn164" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref164" name="_ftn164" style="mso-footnote-id: ftn164;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[164]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Una buena traducción es la de Luis Gutiérrez
Santamarina (Luis Narciso Gregorio Gutiérrez Santa Marina) en el volumen de las
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i> de Aldous Huxley
publicado en Barcelona por el editor José Janés en 1952. La menciono por ser la
que poseo y he leído. </span></div>
</div>
<div id="ftn165" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref165" name="_ftn165" style="mso-footnote-id: ftn165;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[165]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Kenneth Clark, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El arte del paisaje</i>, Barcelona, Seix Barral, 1971, pág. 97.
Traducción de Laura Diamond. La edición original es de 1949. Sobre esa
melancolía y esa nostalgia, no cabe menos de recordar el cuadro, fechado por
Panofsky hacia 1635-1636, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Et in Arcadia
ego</i>, de Nicolás Poussin, palabras inscritas en un sarcófago de piedra (</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Yo estuve en Arcadia»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">) alrededor del cual se agrupan cuatro figuras
y que nos revelan la inevitable vinculación entre Arcadia, esto es, la Edad de
Oro, y la muerte, pues no sólo esa persona que yace en la tumba murió en esa
región paradisiaca, sino que tampoco nos será posible volver a esa época
perdida de la infancia de la humanidad. Erwin Panofsky, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«”Et in Arcadia ego”: Poussin y
la tradición elegíaca», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El significado
de las artes visuales</i>, Madrid, Alianza, 1980, págs. 323-348. Traducción de
Nicanor Ancochea.</span></div>
</div>
<div id="ftn166" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref166" name="_ftn166" style="mso-footnote-id: ftn166;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[166]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Anthony Blunt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arte y arquitectura en Francia</i>, 1500-1700, Madrid, Cátedra, 1992,
pág. 311. Traducción de Fernando Toda. La edición original es de 1953. </span></div>
</div>
<div id="ftn167" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref167" name="_ftn167" style="mso-footnote-id: ftn167;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[167]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Ovidio, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Metamorfosis</i>,
Madrid, Cátedra, 2009, Libro XIII 750-895, págs. 695-701. La edición es de
María Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias.</span></div>
</div>
<div id="ftn168" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref168" name="_ftn168" style="mso-footnote-id: ftn168;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[168]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Giovanni Boccaccio, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Genealogía de los dioses paganos</i>, Madrid, Editora Nacional, 1983,
Libro VII, capítulo XVII, págs. 441-442. Esta magnífica e insuperada edición
también se debe a María Consuelo Álvarez y Rosa María Iglesias.</span></div>
</div>
<div id="ftn169" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref169" name="_ftn169" style="mso-footnote-id: ftn169;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[169]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Erwin Panofsky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Renacimiento y renacimientos en el arte occidental</i>, Madrid,
Alianza, 1975, pág. 259. Traducción de María Luisa Balseiro. </span></div>
</div>
<div id="ftn170" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref170" name="_ftn170" style="mso-footnote-id: ftn170;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[170]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 260. </span></div>
</div>
<div id="ftn171" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref171" name="_ftn171" style="mso-footnote-id: ftn171;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[171]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Erwin Panofsky, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«La historia primitiva del hombre en dos ciclos de
pinturas de Piero di Cósimo», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Estudios
sobre iconología</i>, Madrid, Alianza, 1980, pág. 50. Traducción de Bernardo
Fernández.</span></div>
</div>
<div id="ftn172" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref172" name="_ftn172" style="mso-footnote-id: ftn172;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[172]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Marco Lucio Vitruvio Polión, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los diez libros de Arquitectura</i>, Madrid,
Alianza, 2009, Libro II, cap. 1, págs. 95-96. Traducción de José Luis Oliver
Domingo.</span></div>
</div>
<div id="ftn173" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref173" name="_ftn173" style="mso-footnote-id: ftn173;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[173]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Tito Lucrecio Caro, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De la naturaleza de las cosas</i>, Madrid, Espasa Calpe, 1969, Libro V
187-189 y 257-277, págs. 195 y 197. La traducción es de José Marchena y Ruiz de
Cueto (el abate Marchena), que fechó el manuscrito de su traducción en 1791. </span></div>
</div>
<div id="ftn174" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref174" name="_ftn174" style="mso-footnote-id: ftn174;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[174]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Estudios
sobre iconología</i>, pág. 51.</span></div>
</div>
<div id="ftn175" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref175" name="_ftn175" style="mso-footnote-id: ftn175;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[175]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Se
refiere Versílov al célebre poema del escritor alemán Heinrich Heine titulado </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">«La
</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Paz</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">» (en alemán, «Frieden»)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, que
forma parte del primer ciclo del poemario <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
Mar del Norte</i> (en alemán, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Nordsee</i>),
escrito entre 1825-1826. Enrique Heine,</span><span class="apple-converted-space"><span style="background: white; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 5.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span></span><i><span style="background: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 5.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Poemas y
Fantasías</span></i><span style="background: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 5.0pt; mso-bidi-font-style: italic; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">,</span><span class="apple-converted-space"><span style="background: white; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 5.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span></span><span style="background: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 5.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Madrid, Librería de Hernando y
Cª, 1900, págs. 99-101. La traducción del alemán en verso castellano es de José
Joaquín Herrero y contiene un excelente prólogo de Marcelino Menéndez Pelayo de
junio de 1883. La verosimilitud que imprime Dostoyevski a las encendidas
palabras de Versílov se acentúa por el hecho de que, en el apasionamiento de
sus palabras, confunde Mar Báltico con Mar del Norte, pero esta equivocación es
perfectamente normal en alguien que está recordando, probablemente algo leído
mucho tiempo atrás. Pero lo fundamental es nombrar a Cristo y mencionar el
término </span><span style="background: white; font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 5.0pt;">«aparición», pues de
eso se trata, de una aparición: «De Jesucristo la imagen / Aparece ante mi
vista», dicen dos de los versos del poema de Heine. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">El
poema, en alemán y en francés, se encuentra en la web: http://www.heinrich-heine.net/haupt.htm</span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Hay una
buena traducción inglesa, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The North Sea</i>,
en la web: http://www.archive.org/stream/poemsofheinrichh00heinuoft/poemsofheinrichh00heinuoft_djvu.txt</span></div>
</div>
<div id="ftn176" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref176" name="_ftn176" style="mso-footnote-id: ftn176;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[176]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Artur Mrówczynski – Van Allen, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«La idea rusa y su
interpretación», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Idea Rusa</i>,
Granada, Nuevo Inicio, 2009, pág. 247.</span></div>
</div>
<div id="ftn177" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref177" name="_ftn177" style="mso-footnote-id: ftn177;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[177]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">Obras
Completas</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-size: 11.5pt;">,
tomo III, págs. 1679-1680. La sección donde se reproduce la misiva es el
Epistolario que hay al final del volumen, en este caso el epistolario sobre la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida de un gran pecador</i>. Cansinos Asséns
escribe el nombre de Chaadaev como Piotr Yakolevich Schaadáyev.</span></div>
</div>
<div id="ftn178" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref178" name="_ftn178" style="mso-footnote-id: ftn178;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[178]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Es evidente que aquí está pensando Chaadaev en
el famoso opúsculo del escritor romántico alemán Novalis, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Cristiandad o Europa</i>, Madrid, Instituto de Estudios Políticos,
1977, págs. 69-106. Traducido por María Magdalena Truyol Wintrich, incluye un
documentado estudio preliminar de Antonio Poch Gutiérrez. No obstante, el texto
de Novalis es de una profunda añoranza por esa Cristiandad perdida.</span></div>
</div>
<div id="ftn179" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref179" name="_ftn179" style="mso-footnote-id: ftn179;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[179]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> He sintetizado al máximo las ideas de
Chaadaev, pensando sobre todo en nuestra novela y en Dostoyevski. La lectura
completa del texto no deja indiferente a nadie, en uno u otro sentido. Piotr
Chaadaev, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Primera
carta filosófica a una dama», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Idea
Rusa</i>, Granada, Nuevo Inicio, 2009, págs. 105-136. La traducción es de
Marcelo López Cambronero.</span></div>
</div>
<div id="ftn180" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref180" name="_ftn180" style="mso-footnote-id: ftn180;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[180]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
cristianismo de Dostoievsky</i>, pág. 135. </span></div>
</div>
<div id="ftn181" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref181" name="_ftn181" style="mso-footnote-id: ftn181;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[181]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">Obras Completas</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">, tomo III, págs. 611-612 y
614-615.</span></div>
</div>
<div id="ftn182" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref182" name="_ftn182" style="mso-footnote-id: ftn182;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[182]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 1445.</span></div>
</div>
<div id="ftn183" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref183" name="_ftn183" style="mso-footnote-id: ftn183;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[183]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 968.</span></div>
</div>
<div id="ftn184" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref184" name="_ftn184" style="mso-footnote-id: ftn184;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[184]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> En <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las</i>
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">revelaciones de la muerte</i> (pág. 119),
León Chestov dice, en referencia a la creencia de Dostoyevski de que
Constantinopla pertenecería, más temprano o más tarde, a Rusia; de que ésta </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">no conocería la lucha de clases</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> y de </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">que la Europa occidental perecería sangrientamente e imploraría la
ayuda de Rusia</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, lo siguiente: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Hoy [septiembre de 1921] vemos qué cruelmente se
equivocó Dostoiewski. Rusia se ahoga hoy en su propia sangre, Rusia es el
teatro de horrores tales como jamás conoció Europa». La apreciación de Chestov
es cierta especialmente para lo que Dostoyevski afirmó en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i>, pero es en sus
novelas donde la visión dostoyevskiana es profética, pues prevé con
extraordinaria anticipación tales «horrores» con una exactitud que sobrecoge y
da escalofríos. </span></div>
</div>
<div id="ftn185" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref185" name="_ftn185" style="mso-footnote-id: ftn185;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[185]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> La opinión del gran escritor alemán aparece en
Thomas Mann, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Freud, Goethe, Wagner,
Tolstoi</i>, Buenos Aires, Poseidón, 1944, página 151 (traducción de Pablo
Simón). Tomo la referencia de la Introducción de Josefina Pérez Sacristán a la
edición de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anna Karénina</i> de la madrileña
editorial Cátedra (1991, pág. 40), donde reproduce las frases más
significativas de Tomas Mann sobre tal parecer.</span></div>
</div>
<div id="ftn186" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref186" name="_ftn186" style="mso-footnote-id: ftn186;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[186]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
filosofía de la tragedia</i>, pág. 76.</span></div>
</div>
<div id="ftn187" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref187" name="_ftn187" style="mso-footnote-id: ftn187;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[187]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Lev Tolstoi, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Anna Karénina</i>, Madrid, Cátedra, 1991, octava parte, cap. XVI, págs.
983-984. La traducción es de Alfredo Santiago Shaw y de Leoncio Sureda,
revisada y corregida por Manuel Gisbert. El nombre de Levin lo traducen Lievin.
</span></div>
</div>
<div id="ftn188" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref188" name="_ftn188" style="mso-footnote-id: ftn188;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[188]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo III, pág. 1287.</span></div>
</div>
<div id="ftn189" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref189" name="_ftn189" style="mso-footnote-id: ftn189;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[189]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
págs. 1303-1304.</span></div>
</div>
<div id="ftn190" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref190" name="_ftn190" style="mso-footnote-id: ftn190;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[190]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Nicolás Berdiaeff, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El sentido de la Historia (ensayo filosófico sobre los destinos de la
Humanidad)</i>, Barcelona, Araluce, 1936. No se especifica el traductor. El origen
del libro, publicado por vez primera en 1931, se encuentra en unas lecciones
impartidas por Berdiaev, durante el invierno de 1919-20, en la Academia Libre
de Cultura Espiritual de Moscú, dos años antes de haber sido obligado a
abandonar Rusia, en septiembre de 1922. Para que el Gobierno de los Comisarios
del Pueblo tomase la decisión de expulsarlo, fue determinante la entrevista,
después de su arresto, que mantuvo Berdiaev con Feliks Edmúndovich Dzerzhynski
(1877-1926), a petición expresa de este último, un revolucionario polaco que
fue el fundador de la Policía secreta bolchevique, la temible Cheka (Comisión
Extraordinaria), a las seis semanas del triunfo de la Revolución. Sobre esta
minuciosa entrevista y sobre la decisión final de respetarle la vida a
Berdiaev, se demora Artur Mrówczynski – Van Allen en el estupendo Prólogo a la
edición española del libro de Berdiaev, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
espíritu de Dostoyevski</i>. Por desgracia, la edición española de Araluce, que
es la que poseo, no incluye el mencionado Prefacio, que, sin embargo, está
disponible en la web: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">http://www.laeditorialvirtual.com.ar/pages/Berdiaev_Nicolas/SentidoHistoria_01.html</span></div>
</div>
<div id="ftn191" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref191" name="_ftn191" style="mso-footnote-id: ftn191;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[191]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Nikolai Berdiáyev, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El alma de Rusia</i>, México, D. F., Universidad Iberoamericana, 1995,
pág. 20. La edición es de Svetlana Vasílieva. </span></div>
</div>
<div id="ftn192" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref192" name="_ftn192" style="mso-footnote-id: ftn192;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[192]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 21.</span></div>
</div>
<div id="ftn193" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref193" name="_ftn193" style="mso-footnote-id: ftn193;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[193]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo III, pág. 1274.</span></div>
</div>
<div id="ftn194" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref194" name="_ftn194" style="mso-footnote-id: ftn194;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[194]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Vladimir Soloviev, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«La Idea Rusa», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Idea Rusa</i>, Granada, Nuevo Inicio,
2009, págs. 137-182. La traducción del ruso es de Olga Tabatadze.</span></div>
</div>
<div id="ftn195" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref195" name="_ftn195" style="mso-footnote-id: ftn195;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[195]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Vladimiro Solovief, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rusia y la Iglesia universal</i>, Madrid, Ediciones y Publicaciones
Españolas, 1946. La traducción es del Instituto </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Santo Tomás de Aquino» de Córdoba (Argentina).
Incluye un interesante Prólogo de Osvaldo Lira. La edición original francesa es
de 1889.</span></div>
</div>
<div id="ftn196" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref196" name="_ftn196" style="mso-footnote-id: ftn196;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[196]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Vladimir Soloviev, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los tres diálogos y el Relato del Anticristo</i>, Barcelona, Scire,
1999. La traducción es de Jorge Soley Climent. Estos dos textos fueron
publicados el mismo año de la muerte de Soloviev, en 1900. La primera lectura
pública del <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Relato del Anticristo</i> la
hizo el propio autor en marzo de ese año.</span></div>
</div>
<div id="ftn197" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref197" name="_ftn197" style="mso-footnote-id: ftn197;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[197]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Artur Mrówczynski – Van Allen, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«La Idea Rusa y su
interpretación», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Idea Rusa</i>, op.
cit., págs. 286-287.</span></div>
</div>
<div id="ftn198" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref198" name="_ftn198" style="mso-footnote-id: ftn198;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[198]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">Iván
Sergeyevich Aksakov participó como orador en los discursos que tuvieron lugar
durante el homenaje a Puschkin celebrado en Moscú en junio de 1880. Estaba
considerado uno de los líderes eslavófilos más importantes. Dostoyevski se refiere
a él, principalmente en diversas cartas que escribe en la primavera de 1880,
con motivo de la preparación del discurso sobre Puschkin. Su hermano,
Konstantin Sergueevich Aksakov, también era otro destacado eslavófilo. Acerca
de éste último, es interesante leer lo que de él escribió Dostoyevski en
noviembre de 1861 en la revista <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vremia</i>
(donde aludía a ciertos artículos de Konstantin publicados en el periódico <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El Día</i>), posteriormente reproducido en
el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diario de un escritor</i>,
Introducción, V (</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Obras Completas</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, tomo III, págs. 693-701</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">).</span></div>
</div>
<div id="ftn199" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref199" name="_ftn199" style="mso-footnote-id: ftn199;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[199]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo III, pág. 1206.</span></div>
</div>
<div id="ftn200" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref200" name="_ftn200" style="mso-footnote-id: ftn200;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[200]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 1208.</span></div>
</div>
<div id="ftn201" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref201" name="_ftn201" style="mso-footnote-id: ftn201;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[201]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 1213.</span></div>
</div>
<div id="ftn202" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref202" name="_ftn202" style="mso-footnote-id: ftn202;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[202]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 1216.</span></div>
</div>
<div id="ftn203" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref203" name="_ftn203" style="mso-footnote-id: ftn203;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[203]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> George Vernadsky, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de Rusia</i>, pág. 181.</span></div>
</div>
<div id="ftn204" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref204" name="_ftn204" style="mso-footnote-id: ftn204;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[204]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> La lista sería interminable. Tomo la
información, fundamentalmente, de Johannes Rogalla von Bieberstein, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jüdischer Bolschewismus. Mythos und Realität</i>,
Dresden, Antaios, 2002. También del citado <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
populismo ruso</i>, de Franco Venturi, así como, en mucha menor medida, de
Sergei Vasilievich Utechin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia del
pensamiento político ruso</i>, Madrid, Revista de Occidente, 1968. La
traducción de este último libro es de Benito Seoane Sanjuán.</span></div>
</div>
<div id="ftn205" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref205" name="_ftn205" style="mso-footnote-id: ftn205;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[205]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Isaiah Berlin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pensadores rusos</i>, México, D. F., Fondo de Cultura Económica, 2008,
pág. 515. Traducción de Juan José Utrilla.</span></div>
</div>
<div id="ftn206" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref206" name="_ftn206" style="mso-footnote-id: ftn206;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[206]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski: filosofía, novela y experiencia
religiosa</i>, págs. 178-179. Estas frases han sido extraídas de dos lugares
distintos, aunque Pareyson no lo consigna. Las dos primeras frases proceden de
la carta que le escribe Dostoyevski, poco después de salir del penal de Omsk, a
Madame Von Vizine (Mme. N. D. Fonvisin), a principios de marzo de 1854. Esta
carta ha sido </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: ES;">publicada en la ya mencionada edición de las <i>Letters
of Fyodor Michailovitch<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Dostoevsky to
his Family and Friends</i>, New York, The Macmillan Company, 1914 (la
traductora al inglés de esta selección de cartas, como recordará el lector, es
Ethel Colburn Mayne). La carta a Madame Fonvisin es la nº XXII del volumen,
págs. 69-73. En el Índice del libro, aparece mencionada así: «To Mme. N. D.
Fonvisin: Beginning of March, 1854». En el encabezamiento, Dostoyevski
especifica que la escribe desde Omsk. Otra importante referencia a esta carta,
reproduciendo parte esencial de su contenido, es la que hace el crítico ruso
Konstantin Mochulsky (1892-1948) en su importante estudio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoevsky: His Life and Work</i>, Princeton University Press, 1973,
págs. 151-152. La traducción al inglés es de Michael A. Minihan. La edición
original en ruso del libro de Mochulsky es la de YMCA Press, París, 1947 (YMCA
son las siglas de Young Men’s Christian Association, fundada en Inglaterra en
1844, una de cuyas principales tareas ha sido la publicación de libros de la
cultura y civilización rusas). </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-style: italic; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Natalia Dmitrievna
Fonvisin fue la mujer que, en enero de 1850, en Tobolsk, le entregó a
Dostoyevski el Evangelio que leyó asiduamente en el penal. La señora Fonvisin
era la esposa del general de división y posterior conspirador decembrista
Mikhail Aleksandrovich Fonvisin (1788-1854), deportado a Siberia, al ser
descubierta y reprimida la revuelta, durante los largos años de 1826 a 1853,
lugar adonde lo acompañó su valiente y abnegada mujer. En un artículo de
Dostoyevski publicado en el primer número de la revista <i>El Ciudadano</i>, en
1873, y posteriormente incluido en el <i>Diario de un escritor</i> (VI, II)
bajo el título «Gente vieja» (<i>Obras Completas</i>, tomo III, pág. 708), se
puede leer lo siguiente: «… en Tobolsk, cuando, en espera de ulterior destino,
nos encontrábamos en presidio aguardando ser trasladados a otra parte, las
mujeres de los decembristas rogáronle al director de la prisión les concediese
una entrevista con nosotros en su mismo cuarto. Allí vimos a aquellas grandes
mártires que voluntariamente habían seguido a sus maridos a Siberia. Lo habían
dejado todo: nombre, riqueza, amistades y familia; todo lo habían sacrificado
en aras del más sublime deber moral, del más libre deber que imaginar se puede.
Inocentes de todo, por espacio de veinticinco años largos sufrieron sus
esposos. Nuestra entrevista duró una hora. Ellas nos echaron la bendición para
el nuevo camino, nos santiguaron, y a cada uno nos dieron un Evangelio: el
único libro consentido en el presidio. Allí tuve yo el mío cuatro años bajo la
almohada». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-style: italic; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES;">Las frases que completan la cita de Pareyson, desde
«Esos bellacos» hasta «duda», proceden de las anotaciones privadas realizadas
entre 1880-1881 por Dostoyevski, a raíz de las críticas que los sectores
llamados «progresistas» y «occidentalistas» hicieron de los <i>Karamásov</i> y
del discurso sobre Puschkin. Ese fragmento de las anotaciones, sin indicar el
nombre del traductor al español, lo reprodujo la notable revista madrileña <i>Carta
del Este</i> (que tenía en España los derechos exclusivos de la revista </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 24.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES; mso-font-kerning: 18.0pt;">Kontinent: Alternative Voice
of Russia and Eastern Europe</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 24.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-language: ES; mso-font-kerning: 18.0pt;">, en la que escribían
</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Alexander Solzhenitsyn,
Andrei D. Sakharov, Andrei Sinyavsky y Joseph Brodsky<span style="mso-bidi-font-style: italic; mso-bidi-font-weight: bold;">), fundada y dirigida por el periodista
Gabriel Amiama (la noticia de su fallecimiento fue publicada en el diario
madrileño <i>ABC</i> el 19 de junio de 1982), en el número triple de abril-junio
de 1981 (Año IV, Segunda época, n<sup>os</sup> 61, 62 y 63), donde, en la pág.
40, bajo el epígrafe «Hosanna», reproducía el fragmento de Dostoyevski. Ese
número triple es particularmente denso, con textos, entre otros, de Nicolás
Berdiaev y Vladimir Lossky. La revista española aclara que la traducción se ha
hecho de la siguiente fuente: </span></span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">F. M.
Dostoievski. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i> en
treinta volúmenes (Moscú, 1976, volumen XV, pág. 484). El texto reproducido por
la revista madrileña es el siguiente: «Miserables, me censuran de que mi fe en
Dios es una fe subdesarrollada y retrógrada. Estos imbéciles no podían ni soñar
una negación de Dios de tal fuerza como la del Gran Inquisidor, ni la del
capítulo anterior, cuya respuesta es toda la novela, en su totalidad. Yo creo
en Dios no como un idiota, ni como un fanático. Y ellos quieren enseñarme y se
mofan de mi subdesarrollo. Sus imbéciles naturalezas jamás pudieron ni siquiera
imaginar una negación de tal fuerza como el paso dado por mí… Yo no soy como
los nihilistas de nuestros días, que pretenden demostrar su incredulidad sólo
con el estrecho concepto que tienen del universo y con la estupidez de sus
obtusas facultades mentales… El nihilismo ha florecido entre nosotros porque
todos nosotros somos nihilistas. Nos ha asustado sólo la nueva y original forma
en que este nihilismo se ha manifestado… La conciencia sin Dios es ya un horror
por sí mismo, pero esta conciencia puede extraviarse más todavía hasta
desembocar en la mayor de las inmoralidades. El Gran Inquisidor es precisamente
inmoral, porque en su corazón y en su conciencia ha madurado la idea de que es
necesario quemar a los hombres vivos… El Inquisidor y el capítulo dedicado a
los niños. Partiendo de estos capítulos podían, al menos, referirse desde el
punto de vista científico, pero no de forma tan altiva y en lo que concierne a
la filosofía, sabiendo que la filosofía no es mi especialidad. Tampoco en
Europa hay ni hubo manifestaciones ateas de tal fuerza. Y de ello precisamente
se deduce que yo creo en Cristo y me confieso ante Él no como un niño, sino que
mi hosanna ha pasado por el gran crisol de la duda, como en esta novela mía
exclama el mismo diablo». Las últimas palabras hacen alusión a </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">la
conversación que mantienen Iván Karamásov y el diablo (4ª parte, libro XI, cap.
IX)</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">.</span></div>
</div>
<div id="ftn207" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref207" name="_ftn207" style="mso-footnote-id: ftn207;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[207]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Esta
certera opinión la manifiesta Lauth en el texto de su conferencia <i style="mso-bidi-font-style: normal;">¿Qué nos dice Dostoievski hoy?</i>, leída el
15 de marzo de 1989 en el Instituto de Filosofía de la Academia de las Ciencias
de la Unión Soviética. Junto con Pareyson, Lauth es uno de los más penetrantes
analistas del pensamiento de Dostoyevski de los últimos decenios. El texto
completo, absolutamente recomendable, así como otros más, puede verse en la
web:<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>http://www.reinhardlauth.net/Instituto/Dostoievski/Home.html</span></div>
</div>
<div id="ftn208" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref208" name="_ftn208" style="mso-footnote-id: ftn208;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[208]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Henri Troyat, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski</i>, pág. 349.</span></div>
</div>
<div id="ftn209" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref209" name="_ftn209" style="mso-footnote-id: ftn209;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[209]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski:
filosofía, novela y experiencia religiosa</i>, págs. 202-204.</span></div>
</div>
<div id="ftn210" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref210" name="_ftn210" style="mso-footnote-id: ftn210;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[210]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> La edición que conozco de ambas novelas es la
de Espasa Calpe, traducidas por Berta Vias Mahou. </span></div>
</div>
<div id="ftn211" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref211" name="_ftn211" style="mso-footnote-id: ftn211;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[211]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Kasimir Klemens Waliszewski, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia de la literatura rusa</i>, pág.
258. </span></div>
</div>
<div id="ftn212" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref212" name="_ftn212" style="mso-footnote-id: ftn212;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[212]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo III, págs. 936-937.</span></div>
</div>
<div id="ftn213" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref213" name="_ftn213" style="mso-footnote-id: ftn213;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[213]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
rebelión de las masas</i>, pág. 189.</span></div>
</div>
<div id="ftn214" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref214" name="_ftn214" style="mso-footnote-id: ftn214;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[214]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 240. Sobre la todavía insuficiente industrialización de Rusia en el
momento de terminar su ensayo Ortega, recuérdese el enconado debate, suscitado
a raíz de la aplicación de la Nueva Política Económica (NEP) impuesta por Lenin
en marzo de 1921 para paliar las consecuencias desastrosas de la guerra civil,
entre los partidarios de continuar con la NEP y el apoyo que suponía para los
campesinos todavía en 1924 y en 1925, y los detractores de ella, favorables en
cambio a otorgar prioridad a la industrialización de Rusia, pues el aliado
natural del nuevo Estado comunista no era el campesinado, sino el proletariado
urbano. León Trotski fue desde el principio sincero en su apoyo a la industria,
resumiendo el conflicto en lo que él llamó, con su brillantez habitual, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«crisis de las tijeras» (una hoja
simbolizaba la agricultura y la otra la industria). José Stalin, en cambio,
mantuvo una calculada ambigüedad hasta marzo de 1926, en que se decidió a
criticar abiertamente la NEP y abogar por la prioridad de la industria (ya
controlaba por entonces con bastante eficacia y seguridad los resortes
esenciales del Poder), a la que deberán someterse los campesinos a través de
los brutales planes quinquenales. Todo esto lo explica pormenorizadamente
Edward Hallett Carr en su monumental <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia
de la Rusia soviética</i>, en varios volúmenes. El lector que quiera una rápida
y rigurosa comprensión de este profundo debate en el seno de la cúpula
dirigente de la Revolución bolchevique, deberá acudir al librito de Edward
Hallett Carr, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Revolución rusa: de
Lenin a Stalin (1917-1929)</i>, Madrid, Alianza, 2009, especialmente los
capítulos 6, 13 y 14. </span></div>
</div>
<div id="ftn215" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref215" name="_ftn215" style="mso-footnote-id: ftn215;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[215]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Hannah Arendt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los orígenes del totalitarismo</i>, Madrid, Alianza, 2006, pág. 435.
Traducción de Guillermo Solana.</span></div>
</div>
<div id="ftn216" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref216" name="_ftn216" style="mso-footnote-id: ftn216;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[216]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
nota 11. Entre otras cifras, Arendt, que toma los datos del libro del historiador
Ernst Kohn-Bramstedt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dictatorships and
Political Police: The Technique of Control by Fear</i> (Londres, 1945),
recuerda que, entre 1926 y 1932, se impusieron en Italia siete penas capitales
por motivos políticos, 257 sentencias a diez o más años de cárcel, 1360 de
menos de diez años y muchas más sentencias de condenados al exilio. Hannah
Arendt se encarga de subrayar en esa nota al pie que esas cifran serían
inimaginables, por infinitamente más abultadas, en la Rusia bolchevique o en la
Alemania nazi.</span></div>
</div>
<div id="ftn217" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref217" name="_ftn217" style="mso-footnote-id: ftn217;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[217]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Waldemar Gurian, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bolchevismo. Introducción al comunismo soviético</i>, Madrid, Rialp,
1956, especialmente el apartado del cap. III titulado </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Bolchevismo, Fascismo, Nazismo»,
págs. 150-155. La edición original en inglés es de 1952. Gurian fue un pensador
cristiano ruso, de origen judío, teórico y estudioso del totalitarismo, que
emigró a los Estados Unidos en 1937. Sobre el traductor de su libro, Gonzalo
Puente Ojea, léase el comentario que le dedico en el resumen del contenido del
célebre ensayo de Jacques Maritain, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Humanismo
integral</i> (http://enriquecastanos.com/maritain_humanismo.htm).</span></div>
</div>
<div id="ftn218" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref218" name="_ftn218" style="mso-footnote-id: ftn218;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[218]</span></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">
Aristotle, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Works</i>, volume III, </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-ansi-language: EN-US;">«Meteorologica»,
Oxford University Press, 1931, Book III, Chap. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">IV, 373 b. La traducción al inglés es de Erwin
Wentworth Webster, fallecido en 1917 en la Gran Guerra. La traducción española
de la editorial Gredos, bajo el título de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Meteorológicos</i>,
se debe a Miguel Candel Sanmartín.</span></div>
</div>
<div id="ftn219" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref219" name="_ftn219" style="mso-footnote-id: ftn219;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[219]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Sigmund Freud, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Compendio del psicoanálisis», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, Barcelona, RBA, 2006,
tomo V, págs. 3380-3382. La traducción es la de Luis López-Ballesteros y de
Torres para la editorial Biblioteca Nueva, ponderada por el propio médico
vienés. El didáctico y lúcido «Compendio», a pesar de contar el autor con 82
años, dejólo Freud inconcluso, por motivo de su dolorosa enfermedad, en julio
de 1938, siendo publicado en la revista </span><i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Internationale Zeitschrift <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>für Psychoanalyse und Imago</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-style: italic; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> en 1940 (la revista
<i>Internationale Zeitschrift <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>für
Psychoanalyse</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>y la revista<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i>Imago</i> se habían fusionado en Londres
en 1939, desapareciendo la nueva publicación muy pronto, en 1941).</span></div>
</div>
<div id="ftn220" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref220" name="_ftn220" style="mso-footnote-id: ftn220;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[220]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Sigmund
Freud, </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 36.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">L’inquiétante
étrangeté</span></i><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 36.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">. Traducción del alemán al francés llevada a
cabo por Marie Bonaparte y Mme. Edouard Marty para la editorial Gallimard en
1933 (disponible en la siguiente dirección web: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">http://classiques.uqac.ca/classiques/freud_sigmund/essais_psychanalyse_appliquee/10_inquietante_etrangete/inquietante_etrangete.html</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 36.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">). Marie
Bonaparte, discípula y amiga de Freud, vio ese mismo año de 1933 publicado en
París su estudio psicoanalítico acerca de Edgar Allan Poe, un </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 36.0pt;">«gran
poeta patológicamente afectado»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 36.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">, según le escribe Freud en el Prólogo, que
también se interesó por el fenómeno del </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 36.0pt;">«doble» en
algunas de sus originalísimas narraciones. Sigmund Freud, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, tomo V, pág. 3223.</span></div>
</div>
<div id="ftn221" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref221" name="_ftn221" style="mso-footnote-id: ftn221;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[221]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> El artículo de Ernst Jentsch está disponible
en inglés en http://art3idea.psu.edu/locus/Jentsch_uncanny.pdf</span></div>
</div>
<div id="ftn222" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref222" name="_ftn222" style="mso-footnote-id: ftn222;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[222]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der
Sandmann</i> ha sido traducido al español como <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El hombre de la arena</i>. El cuento está publicado por la editorial
José J. Olañeta y la editorial Valdemar. La de Olañeta, que es la más conocida,
gracias a la labor difusora de ese tipo de literatura fantástica que hizo
Carmen Bravo Villasante en la casa mallorquina, viene precedida del artículo de
Freud sobre lo </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«siniestro».</span></div>
</div>
<div id="ftn223" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref223" name="_ftn223" style="mso-footnote-id: ftn223;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[223]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> E. T. A. Hoffmann, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los elixires del diablo</i>, Barcelona, Taifa, 1985. Traducción de
Sigisfredo Krebs. En esta extensa novela, en la que también aparece la figura
del </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«doble», dice
Hoffmann en el Prólogo: «… incluso me pareció que lo que generalmente llamamos
sueño e imaginación podría ser el conocimiento simbólico del hilo misterioso
que pasa por nuestra vida, vinculándola en todas sus condiciones, pero que se
ha de dar por perdido quien cree haber cobrado con aquel conocimiento la fuerza
para romper violentamente el hilo y para hacer frente a los poderes tenebrosos
que tienen dominio sobre nosotros» (págs. 10-11).</span></div>
</div>
<div id="ftn224" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref224" name="_ftn224" style="mso-footnote-id: ftn224;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[224]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Otto Rank, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Der Doppelgänger», <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Imago</i>, III, 1914.</span></div>
</div>
<div id="ftn225" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref225" name="_ftn225" style="mso-footnote-id: ftn225;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[225]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Siegfried<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Kracauer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De Caligari a Hitler.
Una historia psicológica del cine alemán</i>, Barcelona, Paidós, 1985, págs. 34-35.
Traducción de Héctor Grossi. </span></div>
</div>
<div id="ftn226" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref226" name="_ftn226" style="mso-footnote-id: ftn226;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[226]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
págs. 35-36.</span></div>
</div>
<div id="ftn227" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref227" name="_ftn227" style="mso-footnote-id: ftn227;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[227]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Guillermo Hauff, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cuentos</i>, Madrid, Calpe, 1920. Traducción de Carmen Gallardo de
Mesa. El volumen recoge ocho cuentos, entre ellos el que cita Freud.</span></div>
</div>
<div id="ftn228" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref228" name="_ftn228" style="mso-footnote-id: ftn228;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[228]</span></span></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Friedrich Schiller, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Anneau de Polycrate</i>, Paris, Charpentier, 1854, págs. </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">72-74.
Traducción de Xavier Marmier. Disponible en</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">:</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>fr.wikisource.org/wiki/L’Anneau_de_Polycrate_(tr._Marmier)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Acerca de Polícrates, hijo de Éaces y tirano de Samos en la segunda
mitad del siglo VI a. C., véase, Heródoto, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Historia</i>,
Madrid, Gredos, 1986, Libro III 39-43, págs. 90-97. El autor de la edición,
Carlos Schrader, en la nota 222 (pág. 96), al indicar al lector el comienzo de
la narración por Heródoto de la accidentada historia del anillo de Polícrates,
menciona la inmortal balada de Schiller, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der
Ring des Polykrates</i>, escrita en junio de 1797 y publicada en el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Musenalmanach</i> de 1798, probablemente la
adaptación de un cuento popular. La edición española que he manejado es:
Schiller, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Poesías líricas</i>, Madrid,
Librería de los sucesores de Hernando, 1907, tomo I, págs. 236-239. Cada poesía
lleva en el Índice el nombre del traductor, siendo Juan Luis Estelrich el de la
mayoría del volumen, además del colector; sin embargo, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El anillo de Polícrates</i> lo traduce Teodoro Llorente. La edición va
acompañada de un Prólogo de Juan Fastenrath. </span></div>
</div>
<div id="ftn229" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref229" name="_ftn229" style="mso-footnote-id: ftn229;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[229]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Acerca de la noción de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ka</i> o </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">doble</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">»</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> del faraón difunto en Egipto, emanación del
dios Ra, véase la nota 65 de mi ensayo sobre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El idiota</i>.</span></div>
</div>
<div id="ftn230" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref230" name="_ftn230" style="mso-footnote-id: ftn230;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[230]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">De
Caligari a Hitler</i>, pág. 66.</span></div>
</div>
<div id="ftn231" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref231" name="_ftn231" style="mso-footnote-id: ftn231;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[231]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 68. Para quien no conozca la película, cuando el director médico les dice
a sus colaboradores que Francis cree que él es Caligari, debe aclararse que ese
tal Caligari es un personaje malvado supuestamente real que existió unos siglos
antes en Alemania, que inducía a un sonámbulo a cometer crímenes. En el
despacho del director del manicomio identificado por Francis con Caligari, es
donde se encuentra el grueso volumen que habla de tan siniestro individuo del
pasado.</span></div>
</div>
<div id="ftn232" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref232" name="_ftn232" style="mso-footnote-id: ftn232;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[232]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras
Completas</i>, tomo I, págs. 203-204.</span></div>
</div>
<div id="ftn233" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref233" name="_ftn233" style="mso-footnote-id: ftn233;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[233]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Juan Antonio Ramírez, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Duchamp. El amor y la muerte, incluso</i>, Madrid, Siruela, 1993, págs.
191-192.</span></div>
</div>
<div id="ftn234" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref234" name="_ftn234" style="mso-footnote-id: ftn234;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[234]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dostoyevski:
filosofía, novela y experiencia religiosa</i>, págs. 95-96.</span></div>
</div>
<div id="ftn235" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref235" name="_ftn235" style="mso-footnote-id: ftn235;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[235]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Juan Manuel Almarza Meñica, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«El sufrimiento del inocente en
“La leyenda de El Gran Inquisidor” de F. Dostoievski», en la obra
colectiva<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">La religión, ¿cuestiona o consuela? En torno a La leyenda de El Gran
Inquisidor de F. Dostoievski</i>, Barcelona, Anthropos, 2006, pág. 41. La
cursiva que aparece en la cita es mía.</span></div>
</div>
<div id="ftn236" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref236" name="_ftn236" style="mso-footnote-id: ftn236;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[236]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Thomas Mann, </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Freud y el porvenir», en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Schopenhauer, Nietzsche, Freud</i>, Barcelona, Bruguera, 1984, pág.
225. La traducción y la nota preliminar corresponden a Andrés Sánchez Pascual,
quien nos informa que «Freud y el porvenir» fue en su origen una conferencia
pronunciada por vez primera en Viena el 8 de mayo de 1936, para celebrar los 80
años del padre del psicoanálisis.</span></div>
</div>
<div id="ftn237" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref237" name="_ftn237" style="mso-footnote-id: ftn237;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[237]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Giovanni Papini, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Juicio Universal</i>, Barcelona, Planeta, 1959, págs. 634-635. La
traducción es de Isidoro Martín. La primera idea del vasto y controvertido libro
la tuvo Papini en 1904, aunque dejólo inacabado en 1952. </span></div>
</div>
<div id="ftn238" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref238" name="_ftn238" style="mso-footnote-id: ftn238;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[238]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> Aun sin compartirlo enteramente, siempre me ha
impresionado vivamente, desde que lo leyera en la salida de la adolescencia,
cómo despacha don Miguel de Unamuno, en su extraordinario libro <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vida de don Quijote y Sancho</i>, el
capítulo VI del Quijote, el del escrutinio de la biblioteca del hidalgo
manchego: </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif";">«Aquí
inserta Cervantes aquel capítulo 6 en que nos cuenta “el donoso y grande
escrutinio que el cura y el barbero hicieron en la librería de nuestro
ingenioso hidalgo”, todo lo cual es crítica literaria que debe importarnos muy
poco. Trata de libros y no de vida. Pasémoslo por alto». <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Obras Completas</i>, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950, tomo IV, pág. 138.</span></div>
</div>
<div id="ftn239" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref239" name="_ftn239" style="mso-footnote-id: ftn239;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[239]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El
cristianismo de Dostoievski</i>, pág. 122.</span></div>
</div>
<div id="ftn240" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref240" name="_ftn240" style="mso-footnote-id: ftn240;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[240]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
pág. 126.</span></div>
</div>
<div id="ftn241" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref241" name="_ftn241" style="mso-footnote-id: ftn241;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[241]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
págs. 138, 140, 141, 145, 148 y 149.</span></div>
</div>
<div id="ftn242" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref242" name="_ftn242" style="mso-footnote-id: ftn242;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10.0pt; line-height: 115%; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: EN-US;">[242]</span></span></span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibídem</i>,
págs. 150-151.</span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
</div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-11531322662527244632013-06-27T08:06:00.002-07:002015-07-29T14:04:29.781-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">ARTÍCULO 44 / Sobre una edición del QUIJOTE, por Enrique Castaños.</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-large;">Sobre una edición del <i>Quijote</i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">ENRIQUE CASTAÑOS</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
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<![endif]--><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 7.5pt; margin-right: 7.5pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">La
inmisericorde, inusualmente extensa y, en apariencia, pormenorizada crítica de
Francisco Rico (<i>Babelia</i>, 14 de septiembre de 1996) a la edición del <i>Quijote</i>
preparada por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas (Madrid, Alianza, 1996), si
bien presenta sólidos argumentos de carácter general que se aceptan sin
dificultad<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—la ambigüedad y confusión
respecto al hipotético destinatario, el uso de corchetes en el texto mismo de
la inmortal obra—, ofrece otros mucho más discutibles que, de ser asumidos con
idéntico rigor a como los expone Rico, invalidarían no pocas prestigiosas
ediciones de la novela, dejándonos prácticamente huérfanos de una edición
fiable en el mercado... quizás hasta que la anunciada por la editorial Crítica,
en su colección “Biblioteca Clásica”, dirigida por el brillante académico,
aparezca en las librerías. Para empezar, no está tan claro que “el único
criterio de Sevilla y Rey para habérselas con el <i>Quijote</i> ha sido una fe
ciega en las ediciones príncipes de 1605 y 1615: ciega, digo, porque no han
trabajado con las impresiones originales, sino con meros facsímiles”. Semejante
afirmación no sólo supone poner en duda la honestidad intelectual de los
autores, ya que ellos mismos, en la página LXXIV de su edición, aseguran haber
manejado la príncipe, la segunda y la tercera de 1605, y la príncipe de 1615, <i>cotejadas</i>,
entre otros, con los ejemplares facsímiles de la Real Academia Española
(Madrid, 1976), sino que parece desconocer que también las impresiones
originales presentan alteraciones en el texto de unos ejemplares a otros. Rico,
por ejemplo, adjunta una fotocopia de un fragmento del capítulo primero de la
Primera parte en la edición original, y lo coloca al lado del mismo fragmento
en el facsímil de la Academia citado. Las diferencias son evidentes y no hay
nada que aducir al respecto, siendo mucho más lógico y coherente el texto de la
edición original [“Decíase él: ‘Si yo...”] reproducido por Rico que el del
facsímil [“Decíase elaSi<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>yo...”]
presuntamente utilizado. Sin embargo, en nota al pie de este controvertido
pasaje, Vicente Gaos en su edición (Gredos, Madrid, 1987, página 65), aunque
lee lo mismo que Rico, comenta: “La edición príncipe (<i>aunque no en todos sus
ejemplares</i>) trae: ‘Deziase el a Si yo...’, que Rodolfo Schevill y Martín de
Riquer enmiendan: ‘Decíase él a sí: Si yo...”. De un lado, no creo que
Francisco Rico piense también que Vicente Gaos hizo uso de algún facsímil y no
de uno o varios ejemplares de la príncipe, máxime cuando le hace al lector esa
importante aclaración entre paréntesis que yo he puesto en cursiva (de ahí que
sea arriesgado y temerario por parte de Rico afirmar que “la príncipe trae lisa
y llanamente” el texto que más arriba hemos considerado, coincidiendo con él,
más lógico); de otro lado, a pesar de ser tachados de incompetentes, Sevilla y
Rey, que han podido manejar un ejemplar <i>distinto</i> de la edición príncipe
que Rico y Gaos, interpretan igual que los autorizados estudiosos citados por
éste último, a quienes se suman, entre otros, Luis Andrés Murillo y Juan
Bautista Avalle-Arce. El que coincidamos con la fijación del texto de Gaos y
con la que propone Rico no necesariamente conlleva desdeñar y tildar de falta
de pericia crítica la otra. </span><span style="font-size: 12pt;"></span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 7.5pt; margin-right: 7.5pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 7.5pt; margin-right: 7.5pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">Las
dificultades de fijación del texto cervantino son innumerables y muy complejas.
Sin ir más lejos, cuando en el pasaje de muestra Rico entrecomilla una frase en
la que se ha deslizado un <i>abultado</i> error de Sevilla Arroyo y Rey Hazas que le da pie
a utilizarlo irónicamente como título de su crítica, las tres palabras
iniciales, que él transcribe sólo para hacer comprensible la cita, sin embargo,
y no sé si ha reparado en ello, no coinciden con ninguna de las ediciones más
autorizadas que conozco. Donde él lee “no se contentó”, los demás (Gaos,
Riquer, etc.) leen “no sólo se había contentado”. El sentido y
el número de palabras cambia. </span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 7.5pt; margin-right: 7.5pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 7.5pt; margin-right: 7.5pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">En
cuanto a un tercer ejemplo que Rico trae a colación, “el cual me mandó que me
presentase ante vuestra merced, para que la vuestra grandeza disponga de mí a
su talante”, palabras pronunciadas por el gigante Caraculiambro, según lo
imagina don Quijote postrado a los pies de Dulcinea y confesándose vencido por
el protagonista, es verdad que el texto de la príncipe<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>reproducido altera el propósito irónico de
Cervantes, mientras que la segunda y tercera ediciones corrigen acertadamente:
“ante <i>la</i> vuestra merced”. En este caso la postura más correcta pienso
sea la de Vicente Gaos, quien se inclina por incluir el texto de la primera
edición, aunque señalando en nota las correcciones de la segunda, tercera y
otras (edición citada, página 66). Tan censurable es no advertir de la
corrección que introducen las ediciones posteriores a la príncipe, según es el
criterio en este caso de Sevilla Arroyo y Rey Hazas y también de Martín de Riquer, como, según parece
deducirse de la crítica de Francisco Rico, seguir el texto corregido sin indicar al menos
en nota el de la príncipe.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 7.5pt; margin-right: 7.5pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 7.5pt; margin-right: 7.5pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;"><span style="font-size: small;">Málaga, septiembre de 1996.</span> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 7.5pt; margin-right: 7.5pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;"> </span><span style="font-size: 12pt;"> </span></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-6919550862620063082013-06-27T07:58:00.000-07:002013-06-27T07:58:10.683-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">ARTÍCULO 43</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-large;">La "muerte del arte" y el problema de la poética en Umberto Eco y Dino Formaggio</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-small;">ENRIQUE CASTAÑOS</span> </span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
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<![endif]--><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><br />
<div align="left" class="MsoBodyText2" style="text-align: left;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Desde los inicios de las
experiencias de la vanguardia histórica al despuntar el presente siglo, resulta
habitual oír multitud de voces<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>—apocalípticas, unas; carentes de sensibilidad y conocimiento, las
más—<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>pronosticando incansablemente la
decadencia, el agotamiento y la muerte del arte, curioso juicio no sólo
revelador del grado de reduccionismo y simplificación al que se ha visto
sometido tan complejo concepto, sino<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>—lo que es más dramático—<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>exponente de la estrecha visión sobre lo artístico que no se comprende o
que<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—para ser más precisos—<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>conduce a nociones esquemáticas y estereotipadas
sobre la creación plástica, alejadas de toda inteligencia sobre los presupuestos
y el significado de lo artístico, incluyendo las producciones que aparentemente
más se cree entender, por ejemplo la figuración de los períodos clásicos. Las
líneas que siguen constituyen un intento por situar tan ardua cuestión en el
lugar que le corresponde, a partir de una de las posibles vías de investigación
del problema, iniciada hace más de cinco lustros.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div align="left" class="MsoBodyText2" style="margin-top: 6.0pt; text-align: left; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Siendo
todavía muy joven, en 1963, escribió Umberto Eco un pequeño pero clarividente
artículo titulado «Dos hipótesis sobre la muerte del arte», complementario de
otro anterior publicado ese mismo año, «El problema de la definición general
del arte», en el que se planteaban ya conclusiones fundamentales después de un
intenso diálogo mantenido con las tesis de Dino Formaggio contenidas en el
volumen <i>La idea de la artisticidad</i> (1962). Umberto Eco, que, como todos
los intelectuales italianos de su generación, se hallaba entonces fuertemente
influenciado por la <i>Estética</i> de Luigi Pareyson<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—quien, frente a la solución
idealista del arte como «visión» y «expresión», tal y como se encuentra
definida en Benedetto Croce, opone un concepto de arte como «forma», en el que
el término «forma» significa «organismo», formación del carácter físico, que
vive una vida autónoma, regida por leyes propias..., y como «producción»,
acción formante—, coincide con Formaggio en asumir el término «muerte» no en el
significado común de «fin», «término último», sino en el significado dialéctico
de <i>Auflösung</i> (disolución-resolución).</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div align="left" class="MsoBodyText2" style="margin-top: 6.0pt; text-align: left; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Tradicionalmente
se ha querido ver en la concepción hegeliana de la «muerte del arte» un sentido
de conclusión definitiva, a partir del momento en que surge la verdadera filosofía
en la realidad temporal e histórica, es decir, el sistema idealista en el que
se hace realidad el Espíritu Absoluto. El arte, pensaba Hegel, es la
manifestación sensible de la idea absoluta a través de un medio material
(piedra, pigmento). La tarea del artista es la de expresar la idea, que se
identifica con la verdad. El arte<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—cuyo
desarrollo no sigue el modelo de la naturaleza, sino la representación de lo
ideal—<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>recorre un camino que no es otro
que el proceso de los conceptos estéticos<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>—el simbólico, en el que la representación se realiza mediante signos
abstractos, correspondiente al lenguaje arquitectónico; el clásico, o del
equilibrio entre materia e idea, al que corresponde el lenguaje escultórico; el
romántico, o del predominio de la idea sobre la materia, ejemplarizado en el
lenguaje de la pintura—, trayectoria que se detiene cuando la única y
definitiva verdad, la filosófica, se encarna y materializa en su prístina
contingencia histórica. De ahí precisamente que Hegel califique el arte como
«error filosófico» o «filosofía ilusoria»: «Bajo todas sus formas el arte queda
para nosotros, en cuanto a su suprema destinación, una cosa del pasado».</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div align="left" class="MsoBodyText2" style="margin-top: 6.0pt; text-align: left; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Dino
Formaggio, por su parte, entiende<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>—contrariamente a la interpretación más generalizada—<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>el término hegeliano «muerte del arte», en
su más plena acepción dialéctica; se trataría, pues, de una «muerte dialéctica
de ciertas figuras de la consciencia <i>dentro</i> del actuar artístico y
estético y por consiguiente su perenne transmutarse y regenerarse en la
autoconsciencia progresiva». Más que del «fin histórico del arte» nos
encontraríamos ante el fin de una <i>determinada forma del arte</i>, cuyo
máximo ejemplo en el caso del arte moderno es el dominio del problema de la
poética sobre el problema de la obra en cuanto a cosa realizada y concreta,
generadora de delectación y ante su mera contemplación.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div align="left" class="MsoBodyText2" style="margin-top: 6.0pt; text-align: left; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Incluso
en pleno siglo XIX idealista, nos recuerda Formaggio, ya Francesco de Sanctis presiente
los gérmenes de la nueva situación, no como gérmenes de muerte, sino como gérmenes
surgidos de una negación dialéctica, la de la muerte como «muerte de la muerte»
y la de la negación como «negación de la negación», movimiento por tanto
positivo y afirmativo: «La ciencia se ha infiltrado en la poesía y no podemos
apartarla de ella, porque esto responde a las actuales condiciones del espíritu
humano... Queremos no sólo gozar sino ser conscientes de nuestro gozo, no sólo
sentir, sino entender».</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div align="left" class="MsoBodyText2" style="margin-top: 6.0pt; text-align: left; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">No
se le oculta a Umberto Eco la dimensión histórica de la propuesta de Formaggio,
únicamente explicable si atendemos a la situación del arte después de 1945,
cuando determinadas experiencias de las poéticas contemporáneas conducen
forzosamente a una vía interpretativa que quizás no resulte válida dentro de
unos cuantos decenios, ya que es cuando menos difícil saber con exactitud la
idea de arte que regirá en el futuro. La historicidad de la tesis defendida por
el crítico italiano es la propia de cualquier otro discurso teorético.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div align="left" class="MsoBodyText2" style="margin-top: 6.0pt; text-align: left; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Hasta
aquí coinciden las posiciones de uno y otro estudioso, pero llegados a este punto
aparece una honda divergencia. En efecto, si bien es verdad que el término
«muerte» debe ser asumido atendiendo a su dimensión dialéctica, y que en el
arte contemporáneo el modelo formal, el problema de la poética se ha convertido
en el problema central, debiendo ser considerada básicamente la obra artística
como la explicitación de una poética, también lo es que «la obra realiza este
fin sólo si el modelo de poética puede ser objeto de placer en cuanto <i>formado</i>».
Es precisamente aquí, en esta consideración capital, donde puede observarse la
íntima conexión entre la propuesta de Eco y la teoría de la formatividad de
Pareyson. El carácter autónomo conferido a la «forma» como «organismo» por
Pareyson, es el que le permite a Eco afirmar que «la obra vive y vale sólo como
realización de su propia poética, expresión concreta de un universo de
problemas culturales planteados como problemas constructivos: pero el universo
de los problemas constructivos adquiere su sentido más lleno sólo en contacto directo
con la forma formada, única capaz de conferir significado y valor al modelo
formal propuesto y realizado».</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div align="left" class="MsoBodyText2" style="margin-top: 6.0pt; text-align: left; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Permítaseme
terminar con las concluyentes palabras de Umberto Eco: «...incluso en el caso
de que un modelo estructural surja en nuestra relación de disfrute de la obra y
se presente como el valor primario realizado y comunicado por la forma, la obra
realiza su pleno valor estético en la medida en que la cosa formada, disfrutada
en cuanto tal, añade algo al modelo formal (y, por consiguiente, la obra se
presenta como formación concreta de una poética). La obra es algo más que la
propia poética, en la medida en que el contacto con la materia física, en el
que la poética se concreta, añade algo a nuestra comprensión y a nuestro
placer».</span></span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="mso-ansi-language: ES;"></span><span style="font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: ES;"> </span></span>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 10.0pt;">Publicado en el Suplemento Cultural del
diario <i>Sur</i> de Málaga el 10 de septiembre de 1988.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-20072701880232540262013-06-27T07:48:00.002-07:002013-06-27T07:48:18.962-07:00ARTÍCULO 42<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large;">Notas sobre <i>La venganza de Crimilda</i> de Fritz Lang</span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;">ENRIQUE CASTAÑOS</span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">El arte mudo del primer tercio de siglo, periodo proteico de la imagen en
movimiento, logró de una manera insuperable sustituir la ausencia de la palabra
hablada por una tan riquísima diversidad de expresiones, gestos y registros
dramáticos y humorísticos, que no resulta difícil reconocer en muchos de sus
personajes individuales y colectivos síntesis perfectas de las aspiraciones
artísticas y espirituales de nuestro tiempo, sublimes encarnaciones dotadas de
una fuerza y hondura de sentimientos sólo comparables a las creaciones de la
tragedia y comedia clásicas. Con las excepciones de David Wark Griffith y Charles
Chaplin, serían casi exclusivamente realizadores alemanes, nórdicos y
soviéticos quienes conquistasen las cimas de la belleza desnuda en el
tratamiento de la moderna épica cinematográfica.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-fareast-language: ES;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">En esa apretada nómina, sin cuyo conocimiento se proyectaría una sombra
enorme para el correcto diagnóstico de la vigésima centuria, ocupa un lugar
destacado e indiscutido la producción del realizador alemán Fritz Lang (Viena,
1890 - Hollywood, 1976), atravesada por tres características primordiales: en
primer término, la filmografía completa de Lang es una sólida construcción
arquitectónica, vasta y completa, que desde los iniciales hasta el postrer
título dibuja y cierra con extraordinaria precisión un ciclo coherente sometido
a las leyes matemáticas y exactas del lenguaje cinematográfico; sus películas,
sobre todo durante la etapa muda alemana hasta 1928, poseen profundas
innovaciones formales y estilísticas en evidente conexión con la vanguardia
expresionista del periodo de entreguerras y la tradición de las literaturas
germánicas; los personajes de Lang bullen (aspecto que se acentúa en su
producción estadounidense) en el territorio fronterizo y conflictivo de la
dualidad moral, son seres atormentados y esquinados, héroes trágicos a los que
sería inútil aplicar la tabla de valores sobre la que una moral convencional y
esclerotizada sitúa los conceptos del bien y del mal. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-UCRvBNaqpgA/UcxQVlcy9oI/AAAAAAAAAIE/l86d3mKdqeY/s500/crimilda.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="273" src="http://3.bp.blogspot.com/-UCRvBNaqpgA/UcxQVlcy9oI/AAAAAAAAAIE/l86d3mKdqeY/s320/crimilda.jpg" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;"></span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;"> <span style="font-size: small;">Un fotograma de <i>La venganza de Crimilda</i>, de Fritz Lang</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; text-align: center;">
<span style="font-size: small;"><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif";"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Como ilustración de este
último aspecto, hay un personaje arquetípico de Lang, nobilísimo epítome de aquel
conflicto, que se concreta en imagen visual pura, heroína altiva y desgarrada,
sin sitio en el espacio y el tiempo de la historia, habitante del mito y la
leyenda, también de honda interioridad moral y estética: la reina Crimilda de
la segunda parte de <i>Los Nibelungos</i> (<i>Die Nibelungen</i>), monumental
epopeya fílmica concluida por Lang en 1924 y dividida en dos partes: <i>La
muerte de Sigfrido</i> (<i>Siegfrieds Tod</i>) y <i>La venganza de Crimilda</i>
(<i>Kriemhilds Rache</i>). Las fuentes literarias en que se basa el director
vienés para la realización de la película son las fases más recientes del ciclo
nibelúngico (las más antiguas, los <i>Edda</i>, pertenecientes a la época
vikinga de los siglos VIII-XI, estaban sumidas en una oscuridad que no interesó
a Lang), concretamente el <i>Fin de los nibelungos</i> (<i>Der Nibelungen Not</i>),
casi con toda seguridad redactado entre 1160 y 1170 por un juglar austriaco, y
el <i>Poema de los Nibelungos</i> (<i>Nibelungenlied</i>), quizás compuesto
entre 1200 y 1210 por un poeta caballero también austriaco. También hay que
tener en cuenta la importante trilogía dramática del escritor alemán Friedrich </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;">Hebbel
(1813-1863), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Los Nibelungos</i>.</span><span style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 11.0pt;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">El argumento de la segunda parte del film es muy sencillo. Crimilda, que
había jurado venganza al final de la primera parte delante del cadáver de su
esposo asesinado, consiente en casarse con Atila, rey de los hunos, para poder
ejecutar sin error el plan trazado. En efecto, persuade al caudillo bárbaro a
que invite a su hermano Gunther, rey de los burgundios, en la seguridad de que
vendrá acompañado de Hagen Tronje, fiel vasallo y asesino de Sigfrido.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-fareast-language: ES;"> </span><span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Pero Atila, amparándose en
el sagrado derecho a la vida de todo huésped, se niega cumplir la promesa hecha
a Crimilda, por lo que ésta decide actuar por su cuenta, incitando a los hunos
atacar a los burgundios. La catástrofe se desata y la película finaliza en una
espeluznante orgía de destrucción y muerte.</span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">Lang personifica en Crimilda una víctima del destino, idea central de <i>Die
Nibelungen</i> cuyo ritmo, como bien señaló el historiador Sigfried Kracauer en
<i>De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán</i> (1947),
viene marcado por la siniestra presencia de Hagen Tronje, al que sólo mueve en
verdad un «nihilista apetito de poder». La idea de destino, nos recuerda
Kracauer, ya había sido abordada por Lang en otra obra maestra de 1921, <i>Der
müde tod</i> (literalmente «La muerte cansada», aunque traducida en los países
de habla española con el título de <i>Las tres luces</i>), con la diferencia de
que mientras en esta última el destino se manifiesta a través de acciones de
tiranos, en <i>Die Nibelungen</i> es por arranque de pasiones e instintos
ingobernables. El tesoro (<i>hort</i>) de los nibelungos, sepultado por Hagen
en el fondo de las aguas, simboliza el poder y dominio que todos ansían,
incluso Crimilda, pero que igualmente a todos es negado. No obstante, la reina
subordina la posesión del tesoro a un incontenible sentimiento de odio y deseo
de venganza hacia el homicida del esposo amado, hasta el extremo de sacrificar
a su propio hijo, mero instrumento para ganarse la complicidad de Atila, y
permitir el exterminio de su clan. La imagen de Crimilda, en pie sobre los
últimos peldaños de la escalera que da acceso a la fortaleza de los hunos,
contemplando impertérrita la matanza, causa una impresión sobrecogedora.
Marmórea, fría y distante, esculpida por la cámara de Karl Hoffmann y ataviada
cual emperatriz bizantina o gran dama merovingia, sólo los ojos, vivísimos y
chispeantes, parecen descubrir una molécula de humanidad, ya que no desean la
muerte de Gunther y Gieselher, sus hermanos de sangre. Aunque también leemos en
esos ojos, bellísimos e insondables, el resto de vida que de ella exhala,
fatalmente necesaria hasta ver cumplido el desquite. En estos instantes
supremos el estado anímico de la nueva Némesis cinematográfica es un arcano que
nadie podría descifrar<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—«Has conseguido
que nos una el odio», le dice Atila en el fragor de la carnicería, a lo que
Crimilda responde con estas palabras: «Mi corazón nunca estuvo tan lleno de
amor como ahora». </span><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;">La escenografía wagneriana y operística de <i>La muerte de Sigfrido</i>, en
la que «el hombre estuvo enteramente subordinado a la plástica de las formas» (Georges
Sadoul) y sirvió de inspiración a más de una ceremonia nazi gracias al celo
propagandístico del ministro Joseph Goebbels, se atenúa en la segunda parte,
donde la atención se concentra en la arquitectura ecléctica de la gran sala del
banquete fatídico y en el diseño del vestuario y maquillaje de los sujetos protagonistas
de la acción. Los juegos geométricos del vestido de Crimilda, el peinado y los
adornos, muestran meridianamente el conocimiento que tenía Thea von Harbou<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—simpatizante del nacionalsocialismo, esposa
de Lang y principal colaboradora de sus películas hasta que el director huye a
París en 1934— de las vanguardias históricas y de las expresiones artísticas de
la Antigüedad y del Medievo. El agudo contraste, asimismo, entre aquellos
dibujos geométricos, que resaltan el hieratismo y monumentalidad de los
personajes, y la alternancia de luces y sombras, potencia la ambigüedad moral
del drama. Por estas y otras razones <i>La venganza de Crimilda</i> será
siempre considerada una creación inmortal.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-family: "Times New Roman","serif"; font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES-TRAD; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: ES;"><span style="font-size: small;">Publicado en el diario SUR de Málaga el 28 de diciembre de 1990</span> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: normal; margin-left: 5.0pt; margin-right: 5.0pt; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Times New Roman","serif"; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-theme-font: minor-bidi;"><span style="mso-spacerun: yes;"></span><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></b></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-34189485587076148712013-06-27T07:37:00.001-07:002013-06-27T07:37:50.031-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">ARTÍCULO 41</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-large;">Sobre el <i>David</i> de Miguel Ángel: el cuerpo humano como compendio del mundo</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-small;">ENRIQUE CASTAÑOS</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
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</span><br />
<div class="MsoBodyTextIndent3">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Las razones que convierten el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">David</i> de Miguel Ángel, realizado entre 1501 y 1504, en la figura
escultórica probablemente más representativa del Renacimiento italiano y en una
de las obras esenciales de la tradición clásica y de toda la historia de la
escultura occidental, tienen sobre todo que ver con la técnica portentosa con
la que está ejecutado, con el ideal de belleza que encarna y con los nobles
sentimientos cívicos y profundo simbolismo que encierra.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyTextIndent3">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyTextIndent3">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Realizado a partir de un enorme bloque de mármol
de unos 3,5 metros de largo usado originalmente por Agostino di Duccio y que
fue abandonado durante casi cuarenta años, Miguel Ángel, nacido en 1475, aceptó
el reto propuesto por las autoridades de la catedral de Florencia y resolvió de
un modo deslumbrante los condicionantes de la forma de la piedra, especialmente
su poca anchura, circunstancia que puede apreciarse observando la pieza de
perfil y que explica en gran parte el que el movimiento de la figura no se
expanda en el espacio circundante, sino que se encierre en las actitudes
contrapuestas de los miembros, así como la extraordinaria tensión y energía
contenida que transmite la figura. En efecto, precisamente porque el peso recae
sobre la pierna derecha, describiendo desde la cabeza un poderoso eje vertical
que arrastra en su caída también el brazo derecho, mientras que la pierna
izquierda se dispone de manera oblicua, advertimos esas continuas sacudidas de
movimiento de las que habla Argan: brusca flexión del pulso, giro súbito de la
cabeza, el brazo doblado hacia el hombro.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyTextIndent3">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyTextIndent3">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">A un cuestionario que Benedetto Varchi le envió en
1547, Miguel Ángel contestó brevemente diciendo que él entendía por escultura
«aquello que se hace a fuerza de quitar [<i style="mso-bidi-font-style: normal;">per
forza di levare</i>], pues lo que se hace a fuerza de añadir [<i style="mso-bidi-font-style: normal;">per via di porre</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—es decir, de modelar] se asemeja más bien a
la pintura». A diferencia del escultor griego arcaico, que trabajaba
simultáneamente las cuatro caras, Buonarroti <span style="color: black;">no daba
vueltas alrededor de la figura, sino que atacaba el bloque por sólo uno de sus
lados, el que consideraba cara anterior del bloque, quitando a la figura, por
así decirlo, su piel de piedra y liberándola de la prisión en que se hallaba.
La obra acabada poseerá, pues, una sola vista principal. En el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">David</i> apenas hay labor de trépano, tan
sólo en el cabello y los ojos. El instrumento cardinal es el cincel dentado,
que le permite, como ha dicho Rudolf Wittkower, interpretar la forma mediante
un remodelado continuo a base de líneas clarificadoras, método, a pesar de su
temperamento impetuoso, que apela a la lógica de la razón y que es
eminentemente toscano. </span></span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyTextIndent3">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyTextIndent3">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">El <i style="mso-bidi-font-style: normal;">David</i>
investiga sobre un objeto privilegiado, el cuerpo humano, compendio del mundo,
y, para un neoplatónico como Miguel Ángel, reflejo del orden sobrenatural, pues
ha sido creado a imagen y semejanza de Dios.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyTextIndent3">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyTextIndent3">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">A pesar de que durante casi toda su vida Miguel
Ángel estuvo vinculado a la familia de los Médicis, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">David</i> fue hecho durante un breve periodo en que la ciudad,
expulsados los tiranos, recuperó la libertad. Encarnación de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fortezza</i> y la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ira</i>, esto es, las virtudes cívicas que dotaban de fuerza moral a
los ciudadanos preocupados por el buen gobierno de la república, el <i style="mso-bidi-font-style: normal;">David</i> es el máximo símbolo de la noble
victoria de la libertad sobre la tiranía.</span></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent3">
<br /></div>
<div class="MsoBodyTextIndent3">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: 14.0pt; mso-ansi-language: ES; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="font-size: small;">Publicado en el diario SUR de Málaga el 24 de septiembre de 2004</span> </span></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent3">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-3941694925520009552013-06-27T05:12:00.000-07:002013-06-27T05:12:21.468-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">ARTÍCULO 40</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-large;">La pintura <i>ensayística</i> de Oriol Vilapuig</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-small;">ENRIQUE CASTAÑOS</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
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<div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="color: black; font-size: 12.0pt;">Otros forman al hombre; yo lo describo y
represento a uno particular bastante mal formado, y que, si tuviera que modelar
de nuevo, haría en verdad muy diferente de como es. Ahora ya está hecho. Pero
los trazos de mi pintura en absoluto se alejan de la verdad, aunque cambien y
se diversifiquen. El mundo es un columpio perpetuo: todas las cosas se mueven
sin cesar, la tierra, las rocas del Cáucaso, las pirámides de Egipto, siguiendo
tanto el movimiento universal como el propio. Incluso la constancia no es otra
cosa que un movimiento más débil. No puedo asegurar mi objeto. Va confuso y
errante, como una embriaguez natural. Lo tomo en este punto, tal como es, en el
instante en que me ocupo de él. No describo el ser. Describo el pasaje: no un
pasaje de una edad a otra, o, como dice el pueblo, de siete en siete años, sino
día a día, minuto a minuto. Hay que ajustar mi historia al momento. Podría
cambiar de pronto, no sólo por azar, sino también por intención. Es un registro
de accidentes diversos y mudables y de pensamientos indecisos y, llegado el
caso, contrarios; bien porque sea otro yo mismo, bien porque tome los temas
según otras circunstancias y consideraciones. Lo cierto es que me contradigo
bastante al azar, pero a la verdad, como decía Demades, no la contradigo. Si mi
alma pudiera fijarse, no me ensayaría, me resolvería; siempre está en
aprendizaje y en prueba.<br />
</span><span lang="ES-TRAD" style="color: black;"><br />
</span><span lang="EN-US" style="color: black; mso-ansi-language: EN-US;">Michel de
Montaigne. <i>Ensayos</i>, Libro III, II.</span><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"></span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
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</span><br />
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Bajo la vigorosa protección estilística de un lenguaje decididamente
expresionista, los cuadros que Oriol Vilapuig (Sabadell, 1964) presenta en esta
exposición con el explícito título de <i>Dels assaigs</i> (<i>De los ensayos</i>),
son una exploración de las pasiones y sentimientos del hombre, un análisis de
las emociones y de los estados anímicos, un viaje interior cuyo propósito es el
mejor conocimiento de uno mismo y de su posición en el mundo. Explícito porque
alude con toda claridad y de manera transparente a uno de los textos fundacionales
de la conciencia moderna, los <i>Essais</i> (<i>Ensayos</i>) de Michel de Montaigne.
Los <i>Essais</i> han sido aquí el punto de partida, el núcleo intelectual que
ha servido de inspiración a unos trabajos que, en última instancia, no son más
que una reflexión sobre la fragilidad de la condición humana. Leyendo los <i>Essais</i>,
Oriol Vilapuig ha sentido al señor de Montaigne como su contemporáneo, se ha
identificado y ha participado de sus mismas inquietudes espirituales, sobre
todo aquellas que lo convierten en un representante del escepticismo y en un
agudo crítico de la pretendida seguridad de nuestro conocimiento. Johannes
Hirschberger se ha referido con elegante precisión a cómo la incapacidad del
ser humano para captar la verdad divina que se desprende del opúsculo sobre la <i>Docta
ignorantia</i> de Nicolás de Cusa, se seculariza ahora en la filosofía del período
renacentista, cuando es ya todo el mundo en sí mismo para nosotros algo paradójico
y lleno de misterio, nuevo clima espiritual que terminará concretándose en ese
auténtico escepticismo de Montaigne, para quien el hombre, precisamente por el
carácter engañoso de la experiencia de los sentidos y por la inseguridad sobre
la que descansa nuestro entendimiento, no puede alcanzar un verdadero saber.
Pero, lejos de refugiarlo en una «inactiva resignación», el escepticismo
conduce a Montaigne a la acción, actitud que también observamos en el
recurrente personaje de los cuadros de Vilapuig. En medio de un mundo extraño,
dominado por poderes oscuros<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—continúa
explicando Hirschberger—, Montaigne descubre que «quien quiere aprender a
vivir, debe aprender a morir». Lo último y decisivo no es el saber, sino el
hecho moral. Es esta conciencia moral, así como el hecho de la revelación, lo
que proporciona cierta seguridad al hombre en medio del desamparo y desgarramiento
del mundo, permitiéndole asimismo recobrar una existencia independiente.</span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://2.bp.blogspot.com/-l_8zkQiQgIU/Ucwrlp49QsI/AAAAAAAAAH0/H0SHRegSX9w/s599/vilapuig_dels_assaigs.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="248" src="http://2.bp.blogspot.com/-l_8zkQiQgIU/Ucwrlp49QsI/AAAAAAAAAH0/H0SHRegSX9w/s320/vilapuig_dels_assaigs.jpg" width="320" /></a></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-align: center; text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="font-size: x-small;">Oriol Vilapuig. <i>Dels assaigs I</i>.</span> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La misma independencia que,
al margen de Montaigne y otras consideraciones relativas a su contenido, tiene
la pintura de Oriol Vilapuig. Una pintura <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>—y creo que conviene subrayarlo en un tiempo
artístico como el actual—<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>plenamente
autónoma, de una extraordinaria fisicidad y sensorialidad, de exultante
cromatismo y vivísima gestualidad. Una pintura-pintura que existe sin necesidad
de recurrir a ninguna explicación más allá de las formas que cubren la
superficie del lienzo, una pintura pictórica que no necesita de ninguna
justificación metatextual, cuya gozosa plenitud física, bien sea por la táctil
textura de las pinceladas y de los pigmentos, bien sea por la intensidad de la
gama de color, le es suficiente para existir como realidad estética. Piénsese,
por ejemplo, en cuadros como <i>Bañista</i> y <i>Billy Budd</i>, en los que el
azul lo inunda todo, sobreimponiéndose a cualquier otro recurso o presencia,
bañando la vista de pura poesía marina.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Pero, no obstante esta
autonomía de los solos medios de la pintura, el caso es que Oriol Vilapuig
desarrolla en la serie que nos ocupa una interesante reflexión sobre el sujeto
humano, sus inquietudes y su modo de estar en el mundo. Sea o no su <i>álter
ego</i>, lo cierto es que ese personaje recurrente de sus cuadros es un ser
frágil, desvalido, incluso mutilado (obsérvese que le han sido amputados los
brazos), un ser que nos podría recordar a los personajes de Samuel Beckett,
quizás también algunos otros de los relatos de Kafka, pero cuyo parentesco con
las creaciones del irlandés me parece más estrecho debido precisamente a su
aspecto grotesco, ridículo, bufonesco. Debe moverse y actuar en un mundo que
está a medio camino entre la realidad y el sueño, entre la certeza y la
imaginación, ambivalente, contradictorio, paradójico. Desde el principio mismo
de la serie deja constancia Vilapuig de esa ambigüedad, de ese intencionado
equívoco, como puede comprobarse en ese lienzo de casi dos metros de lado donde
lo mismo parece estar representada una montaña que un montón de excrementos.
Para ello, el pintor juega deliberadamente con la escala y con la distancia. En
otro cuadro, <i>Dels assaigs (I)</i>, encontramos a nuestro personaje desnudo
tumbado boca arriba sobre un duro camastro destartalado, transparentándose su
minimalista fisiología interna, casi exclusivamente hecha de un rudimentario
aparato digestivo. Sin embargo, el pintor ha querido destacar tres partes de su
cuerpo, la cabeza, el corazón y el sexo, esto es, la sede del pensamiento y del
raciocinio, el órgano que simboliza la pasión y el sentimiento, y el lugar
donde radica el instinto. Este rey sin reino y destronado, con la irrisoria
corona colgada a los pies de la cama, nos está diciendo con patética dignidad
que la carencia de bienes materiales no le impide, sino todo lo contrario, ser
dueño de su propio destino, gobernarse él solo y abandonarse a sus
pensamientos. Aunque casi siempre aparece con corona, en verdad autocoronado.
«¿Por qué se autocoronan mis personajes?», se preguntaba Oriol Vilapuig en un
breve y esclarecedor texto que me envió recientemente. Y se contestaba: «¿Es
quizás porque en su estado de incapacidad permanente ante los acontecimientos
se aceptan tal como son? ¿O es quizás porque a pesar de dichas incapacidades se
autocoronan incapaces de reconocerlas? La primera los hace más dignos; la
segunda más patéticos». </span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">En <i>Dels assaigs (II)</i>,
está en una playa, a la que probablemente ha llegado en su periplo sin destino,
viaje iniciático que en realidad constituye la búsqueda de sí mismo. Aquí se
entrega a su instinto sexual, pero parece torpe e inexperimentado, o quizás ha
consumado su apetito y quiere hacernos creer que es un ingenuo. En <i>Dels
assaigs (III)</i>, de nuevo se enfrentan fuerzas opuestas: de un lado, parece
estar plácidamente dormido, como si se tratase de un niño pequeño; de otro, en
abrupto contraste, la pesada montaña natural o montón de basura está encima de
él, quizás lo aplaste y por eso está rojo, alusión en este caso a los
sinsabores y sufrimientos de la existencia<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>—¿o es que en realidad está teniendo un sueño escatológico, retrocediendo
a una suerte de fase anal presidida por el principio de placer y sin conciencia
de los peligros del mundo?—. Asimismo dormido y, por su esbozo de sonrisa y la
relajación de sus párpados cerrados, seguramente soñando con cosas agradables,
lo hallamos en <i><span style="color: black;">Certes preguntes sobre la naturalesa
de l´amor</span></i> (<i>Ciertas preguntas sobre la naturaleza del amor</i>),
otra vez envuelto como una crisálida en su capullo. El estado, sin embargo, que
mejor lo caracteriza es su conflicto con el medio natural, el grado de desarmonía
con respecto a la naturaleza, una ruptura que también está en los orígenes de
la modernidad y atestigua y documenta espiritualmente Miguel Eyquem, señor de
Montaigne, cuya experiencia consiste «sobre todo en el descubrimiento de la
insignificancia del hombre, que al estimarse equivocadamente superior al resto
de las cosas, olvida los vínculos que lo unen a la Naturaleza» (Ferrater Mora).
De ahí que un pez le muerda el pie a nuestro simpático personaje en <i><span style="color: black;">Els dolços dies</span></i><span style="color: black;"> (<i>Los
dulces días</i>), para poner de relieve ese desencuentro que sólo puede acarrear
infelicidad, acentuada a medida que ha ido avanzando la industrialización. Más
aún que en otros, se observa en este cuadro ese modo de proceder nada solemne
ni grandilocuente de Vilapuig, sino, por el contrario, desenfadado, irónico,
humorístico, inteligente y asequible manera de abordar problemas existenciales.</span></span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="color: black; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Como Montaigne,
Oriol Vilapuig no pretende sino describir un tipo de hombre «particular
bastante mal formado», con sus contradicciones y paradojas, lanzado a la vorágine
de un mundo que la mayor parte de las veces no comprende, pero que al menos quiere
saber algo de por qué está aquí, qué quiere hacer en realidad, cuál es su
proyecto de vida. Como Montaigne, Oriol Vilapuig sabe que no hay soluciones
definitivas, que nunca terminamos de conocer el mundo y de conocernos, que todo
es un misterio y una paradoja. Por eso, «si mi alma pudiera fijarse, no me
ensayaría, me resolvería; siempre está en aprendizaje y en prueba». Así también
los cuadros de Vilapuig, ensayos del alma que certifican nuestra naturaleza
abierta, inconclusa, en evolución permanente.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-indent: 14.2pt;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="color: black; font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="font-size: small;">Publicado en el catálogo de la individual dedicada a Oriol Vilapuig, en la Sala de Arte de la Universidad de Málaga, en marzo de 2001.</span> </span></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/09048396486023588791noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8849020083321521624.post-60979740180322391672013-06-27T04:55:00.000-07:002013-06-27T04:55:08.979-07:00<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">ARTÍCULO 39</span><br />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-large;">Santiago Mayo: la intensidad del pequeño formato</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span style="font-size: x-small;">ENRIQUE CASTAÑOS</span> </span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
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</span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Aun sin ser
probablemente la primordial, no cabe duda que la característica más visible que
ofrece la primera contemplación de los objetos de Santiago Mayo (Tal, La Coruña, 1965) es su reducido
tamaño. Esta notable pequeñez de la escala, en absoluto desconocida pero sí
poco habitual en las propuestas artísticas contemporáneas, sobre todo entre las
más recientes, apareció en la producción de Mayo a partir de 1993, después de
un período en el que trabajó con grandes formatos. La mejor explicación a tan
insólita y sorprendente decisión, determinante en más de un sentido de toda su
labor plástica desde ese momento, nos la ha proporcionado el propio artista
cuando declara que la reducción de tamaño está determinada «por el campo de
visión abarcado por la mirada, de manera que las obras solicitan una distancia
de contemplación medida en pasos»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">[1]</span></span></span></span></a>.
Colocados en las paredes de la galería, los objetos de Mayo nos recuerdan la visión
que tenemos de los objetos y cosas del paisaje cuando los observamos desde
lejos, diminutas formas volumétricas más o menos cercanas a la línea del
horizonte que se van sucediendo ante nuestros ojos. En este caso nuestra percepción
del objeto está determinada por la distancia, y sólo si podemos distinguir sus
rasgos esenciales podremos reconocerlo y reconstituirlo en nuestro cerebro,
aunque nos resultará imposible percibir sus detalles concretos. El artista
gallego, por el contrario, nos obliga a acercarnos al objeto y observarlo a muy
corta distancia, dejando así resbalar y detenerse la mirada en la cálida y
palpitante textura de las superficies. </span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La disminución
de la escala en estas obras, de otro lado, se halla íntimamente vinculada, lo
cual quizás pueda parecer paradójico, a otros dos atributos esenciales: la
intensidad expresiva y la monumentalidad. No por ser pequeños estos objetos
carecen de expresividad, sino que más bien la destilan concentrada en una dosis
muy alta. Esta condensación de valores de que es susceptible lo pequeño, ya
había sido advertida por Gaston Bachelard en su maravillosa <i>La poética del
espacio</i>: «Poseo el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga para
miniaturizarlo. Pero de paso hay que comprender que en la miniatura los valores
se condensan y se enriquecen. No basta una dialéctica platónica de lo grande y
de lo pequeño para conocer las virtudes dinámicas de la miniatura. Hay que
rebasar la lógica para vivir lo grande que existe dentro de lo pequeño». Ahora
bien, la pequeñez por sí misma no asegura, sino que contiene potencialmente,
aquella energía propia de la concentración de los sentimientos, manifestándose
éstos en realidad a base de gestos, de huellas de la mano y de la acción
concreta del hombre, como cuando Santiago Mayo deja rastros visibles del paso
del pincel por la superficie de sus lienzos, o como cuando pinta también con
óleo sus diminutas esculturas. Esta última acción, precisamente, el pintar con
óleo tanto sus cuadros como sus esculturas, es, a mi juicio, el principal punto
de conexión entre ambas manifestaciones, caminos complementarios de un único
proyecto artístico. Cuando en aquél mismo libro Bachelard escribe que «el
geómetra ve <i>exactamente la misma cosa</i> en dos figuras semejantes
dibujadas a escalas distintas» y que «lo lejano fabrica miniaturas en todos los
puntos del horizonte», que «las aldeas perdidas en el horizonte son entonces
patrias de la mirada», no sólo nos está indicando que «los planos de casas a
escalas reducidas no implican ninguno de los problemas que proceden de una
filosofía de la imaginación»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">[2]</span></span></span></span></a>,
sino que está haciendo un canto al territorio de la imaginación del poeta, que
no es otro que el de la geografía de la ensoñación, circunstancia que en
Santiago Mayo se nos ofrece, como si dijéramos, invertida, pues él nos aproxima
a lo que percibimos en la distancia, sin alterar la escala, y una vez que lo
tenemos delante ya no podemos resistir la tentación de escrutarlo, de
analizarlo en todos sus pormenores, y es entonces cuando nos damos cuenta de
aquella cálida presencia antropológica, de los vestigios accidentados de la
intervención del artista. </span></span></div>
<div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://1.bp.blogspot.com/-lzL8Qhs0sZk/UcwmppDtSII/AAAAAAAAAHc/kXA1LmxqgIQ/s150/mayo1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://1.bp.blogspot.com/-lzL8Qhs0sZk/UcwmppDtSII/AAAAAAAAAHc/kXA1LmxqgIQ/s150/mayo1.jpg" /></a></div>
<div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">El carácter
monumental de algunos de los objetos escultóricos de Santiago Mayo, por el
contrario, deriva tanto de las referencias arquitectónicas que contienen como
de la especie de silencio metafísico que las envuelve. En este sentido, hay una
filiación espiritual con las naturalezas muertas de Morandi y con las
arquitecturas metafísicas de Giorgio de Chirico. Resultan ejemplares a este
respecto piezas como <i>Gea (Terrón)</i>, de 1999, y <i>El pozo del clavo</i>,
de 1998. La primera es un minúsculo cubo rematado por una cupulilla, alusión
clara a la arquitectura popular islámica y también mediterránea, mientras que
la segunda contiene elementos volumétricos recurrentes en su producción, desde
el paralelepípedo que sirve de base hasta el depósito hueco y el prisma
rectangular en forma de torre situados encima.</span></span></div>
<div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://3.bp.blogspot.com/-uilPbV8AjeE/Ucwm1e0P2YI/AAAAAAAAAHk/n4iGqrlTo_s/s150/mayo2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://3.bp.blogspot.com/-uilPbV8AjeE/Ucwm1e0P2YI/AAAAAAAAAHk/n4iGqrlTo_s/s150/mayo2.jpg" /></a></div>
<div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Las obras que
acabamos de comentar, junto con los cuadritos en los que pinta la superficie de
un solo color o bien divide el plano en dos partes coloreadas con tonos
distintos, proporcionan datos suficientes para poder deducir otras de sus
principales fuentes nutricias, el constructivismo y el expresionismo abstracto.
Tiene razón Javier Barón cuando afirma que los cuadros realizados en 1997, 1998
y 1999, invariablemente de 30 x 30 centímetros, recuerdan en su esquema
compositivo algunas obras de Rothko, aunque se distancian de la meditación
trascendente del destacado miembro de la Escuela de Nueva York<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">[3]</span></span></span></span></a>.
En realidad, como es fácil observar en los cuadros monocromos, la relación más
directa de Santiago Mayo con el expresionismo abstracto es con el nuevo
concepto creado por Pollock de <i>all-over painting</i>, esto es, un tipo de
pintura abstracta que en lugar de crear diferencias estructurales entre las
secciones separadas de la obra, procedía a cubrir de pintura el lienzo entero,
sin división en partes y de manera bastante uniforme, introduciendo así un tipo
de extensiones no jerárquicas y suprimiendo los límites del cuadro, que podría
prolongarse por sus cuatro lados hasta el infinito. Aquí se termina la
semejanza, pues no hay en el pintor gallego signos de violencia gestual o empleo
de la técnica del <i>dripping</i> (goteo o chorreado de la pintura). En los cuadros
divididos en zonas, generalmente dos mitades iguales, aunque también hay otros
en los que las franjas de color tienen diferentes tamaños, la estructura compositiva
de orden geométrico se ve atemperada por el ritmo y movimiento de la pincelada,
el empaste de la materia pictórica, casi de cualidades topográficas, la
imprecisión de la línea divisoria entre las zonas y la presencia del color, que
les da a los cuadros un aspecto de paisajes o de naturaleza muerta
subjetivizada. Comentando el titulado <i>Bodegón</i>, un cuadro en negro y gris
de 1997 en el que resulta evidente la referencia a Zurbarán, pero en donde también
podrían percibirse sorprendentes analogías con <i>Acero y chatarra</i> de
Gustavo Torner (1962), Javier Barón reproduce en el catálogo citado estas palabras
de Mayo: «La naturaleza muerta es un paisaje interior. El paisaje visto en
detalle entra en la escala de la naturaleza muerta. Es un paisaje entendido
como espacio reducido a conceptos matemáticos: horizontales, verticales y
proporciones dimensionales»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">[4]</span></span></span></span></a>.
Reducidos a sus mínimos elementos, estos paisajes de Santiago Mayo son puras
abstracciones del espíritu, sutiles referencias a la naturaleza y a los
recuerdos almacenados en la memoria. En cuanto a la vinculación con la tradición
del constructivismo, perceptible sobre todo en algunas esculturas, se establece
en Mayo a partir de la recepción de una idea, la del valor conceptual del
elemento y la de la sublimación del fragmento, cuya primera formulación
corresponde a los dadaístas y a los cubo-futuristas rusos. Estos autores,
además de ser los primeros en tomar conciencia de la fuerza virginal de la
materia, otorgarán a la forma parcial, al fragmento, una existencia autónoma
similar a la de las formas completas. Desde ese momento, que enlaza filosóficamente
con el enfoque ontológico de Heidegger, «el elemento en su estado mínimo de existencia
(formal y material) bastará para llenar el contenido de una obra de arte»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">[5]</span></span></span></span></a>.
Del mismo modo, continúa diciendo más adelante Nakov, «que el fragmento de una
materia podía significar todo un mundo, asimismo una cantidad mínima de <i>forma</i>
elemental (el <i>Cuadrado negro</i> de Malévich) significaba la pintura (el
plano pictórico)». La comparación de algunas obras de Santiago Mayo con la
serie de 12 cubos del <i>Alfabeto espacial</i> (1915-17) de Petr Miturich y con
algunos elementos aislados de el ensamblaje de Kurt Schwitters titulado <i>El
cuadro de los bolos, Merzbild 46a</i><span style="mso-spacerun: yes;">
</span>(1921), resulta a estos efectos bastante ilustrativa.</span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Todavía hay un
tercer aspecto de la producción plástica de Mayo que, si bien ha sido ya
insinuado, creo necesario comentar con cierto detalle. Me refiero al juego de
sutiles alusiones metafóricas que sobre determinados pasajes de la memoria
cultural de occidente ofrecen sus objetos. En la serie de cuadros de 1999
denominados <i>Églogas</i>, los tonos nos remiten al tema de la naturaleza y de
la vida en el campo cantado por Virgilio en las <i>Bucólicas</i>, un paisaje
poético que, en el caso de las églogas V y X, donde el genio del autor latino
crea la Arcadia, constituye un patrimonio estético de toda Europa. Al igual que
ocurre con la poesía pastoril de Virgilio, esa serie de cuadros de Santiago
Mayo está por completo exenta de ironía. En <i>El brazo de Jacob</i>, un cuadro
pintado enteramente de blanco, además de las referencias espaciales y
conceptuales que pudieran hacerse a Malévich, late desde una perspectiva
simbólica una posible alusión al conocido pasaje bíblico de la lucha de Jacob
contra Dios, en el que expresamente se dice que se prolongó «hasta rayar el
alba»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">[6]</span></span></span></span></a>,
o a aquel otro donde se narra el sueño que tuvo ese mismo personaje, en el que
vio una escalera apoyada en tierra «cuya cima tocaba los cielos»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14pt;">[7]</span></span></span></span></a>.
En el terreno de las piezas escultóricas, de otro lado, también resulta extraordinaria
la sutileza metafórica con que Mayo reinterpreta conocidos pasajes de la
mitología clásica. Por sólo mencionar algunas de las más conseguidas, repárese
en <i>Atlas</i>, un frágil objeto hecho con óleo sobre madera, un trozo de tela,
una diminuta bombilla y cable en el que la lamparita encendida sugiere la
condición de astrónomo que ciertas especulaciones tardías atribuyen a Atlante,
y donde la forma abovedada del trozo de tela puede aludir tanto a la bóveda
celeste que, por orden de Zeus, el desgraciado hijo de Urano tuvo que soportar
sobre sus hombros, o a la montaña emplazada en el África Septentrional con la
que Heródoto identifica al gigante. O la titulada <i>Eos</i>, construida con
idénticos materiales, cuya luz entrevista en el horizonte sintetiza prodigiosamente
la naturaleza de la diosa como personificación de la Aurora. O, por último, <i>Venus</i>,
quizás la más explícita de todas, pero asimismo poseída de una quebradiza y
finísima elegancia.</span></span></div>
<div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoBodyText2" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 14.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="font-size: small;">Publicado en el catálogo de la exposición individual de Santiago Mayo celebrada en la Sala de Arte de la Universidad de Málaga en junio de 1998.</span> </span></span></div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div style="mso-element: footnote-list;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><br clear="all" />
</span><hr align="left" size="1" width="33%" />
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">[1]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Declaración
recogida por Fernando Huici en el texto que escribió para el catálogo de la
exposición individual de Santiago Mayo en el Centro Gallego de Arte
Contemporáneo (mayo-julio de 1999).</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 9.0pt;"></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">[2]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Cfr. Gaston
Bachelard, <i>La poética del espacio</i>, Madrid, Fondo de Cultura Económica,
1998, págs. 184-219.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 9.0pt;"></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">[3]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> En el catálogo
de la exposición colectiva <i>Figuraciones del norte</i>, celebrada en el
Centro de Arte Joven de Madrid en diciembre de 1999.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 9.0pt;"></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">[4]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Recogidas de
unas declaraciones de Santiago Mayo a Elena Vozmediano, <i>Diario 16</i>, Madrid,
9 de diciembre de 1996.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 9.0pt;"></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">[5]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Cfr. Andrei Nakov:
«La revelación elemental», en <i>Dada y constructivismo</i>, Madrid, Centro de
Arte Reina Sofía, 1989, páginas 13-24.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 9.0pt;"></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">[6]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Génesis, 32,
25.</span><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 9.0pt;"></span></span></div>
</div>
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;">
</span><div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm;">
<span style="font-family: Times,"Times New Roman",serif;"><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8849020083321521624#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12pt;">[7]</span></span></span></span></span></a><span lang="ES-TRAD" style="font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;"> Génesis, 28,
12.</span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-left: 0cm;">
<br /></div>
</div>
</div>
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