domingo, 11 de mayo de 2014

ARTÍCULO 47 Reflexiones sobre HACE MUCHO QUE TE QUIERO, de Philippe Claudel.





Reflexiones sobre la película Hace mucho que te quiero


© ENRIQUE  CASTAÑOS







Dirigida en 2008 por el escritor y guionista francés Philippe Claudel, la película Il y a longtemps que je t’aime (Hace mucho que te quiero) explora, al menos, cuatro o cinco temáticas en principio completamente distintas, pero que, sin embargo, el realizador consigue que se complementen, se interpenetren las unas con las otras, e incluso establezcan una trabazón entre sí, tan sólida, armoniosa y natural, que nos resultaría casi imposible tratarlas de manera independiente, individual o autónoma: hasta tal punto se necesitan entre ellas. Y lo más sorprendente de todo es el exquisito tacto, la delicadeza, la naturalidad cotidiana, la mesura y la profundidad ajena a cualquier artificio con que la historia es contada, un fragmento temporal delimitado en el decurso de unas vidas. Los temas que aborda la película son: la eutanasia; la reinserción social de una ex convicta; las relaciones entre dos hermanas que estuvieron muy unidas pero que las circunstancias han distanciado durante largos años, volviendo a reencontrarse por libre decisión de la menor de ellas; la cotidianeidad de una familia francesa de clase media alta ilustrada de provincias; la posibilidad razonable y la moderada esperanza de que una persona solitaria y aislada, o que arrastra un tormentoso pasado (caso de Juliette), o que ha perdido a un ser muy querido, como le ocurre a Michel, cuya esposa hace diez años que ha muerto, puede llegar a romper ese círculo que la aprisiona, encontrándose casi de improviso, inesperadamente, con otra persona asimismo duramente golpeada por la existencia (Juliette, y, en menor medida, el propio Michel), pero con la que podrá iniciar un acercamiento, tímido y cauteloso al principio, pero que irá felizmente fructificando, o, al menos, sentando las bases de una relación en la que sea plausible comenzar a construir un futuro en común, sin pretenciosidad, sin banalidades, sin vanos triunfalismos, sin edulcoradas actitudes adolescentes, sino con el escepticismo de la madurez, el único que puede en tales casos enderezar positivamente el destino.

De todos esos temas, el más delicado, el más complejo, el más difícil de abordar, quizás porque las respuestas unívocas son aquí estériles, maniqueas o dogmáticas, es el de la eutanasia, que llega a convertirse en el asunto central y decisivo de la película, el verdadero eje argumental alrededor del cual gira todo, por mucho que el director intente ocultarlo, o no mostrarlo de manera explícita, haciendo que se desconozcan durante casi todo el tiempo que dura el filme las circunstancias concretas que han conducido a que una madre, Juliette, le quite la vida a su propio hijo de seis años. Si este es el tema central, lo es, antes que nada, por su hondísimo carácter moral. Se trata de una cuestión para la que resulta perfectamente comprensible, tanto desde el punto de vista religioso, moral e intelectual, que carezcamos de una respuesta indubitable y definitiva; una cuestión en la que, incluso después de haber decidido darle una respuesta determinada, nunca se estará completamente seguro de si ha sido la más correcta y la más adecuada, la más ética, la menos inhumana.

Juliette Fontaine―una bella y espléndida Kristin Scott Thomas, en la mejor interpretación de su carrera, junto con la que hizo en El paciente inglés―acaba de salir de la cárcel, en situación de libertad condicional, después de haber pasado en ella quince años, como consecuencia de la condena impuesta por haberle administrado una inyección letal a su hijo Pierre de seis años. Desde el momento mismo en que se conocen los hechos, sus padres la borran literalmente de sus vidas, como si también ella hubiese muerto junto con el pequeño, y, de paso, hacen todo lo posible para que su hermana menor, Léa, asimismo la destierre para siempre de su memoria y de su recuerdo. El marido de Juliette no sólo se separa de inmediato, sino que testifica contra ella en el juicio.

Durante algunos minutos, desde el preciso instante en que nos enteramos de lo que ha hecho, tendemos a juzgarla espontáneamente como un monstruo, como un ser malvado y perverso capaz de producir uno de los crímenes más abominables que pueda hacer el ser humano: que una madre le arrebate la vida a su propio hijo. De este modo directo y lógico reacciona el encargado de la empresa en la que Juliette ha encontrado su primer empleo después de salir de la cárcel, echándola de manera fulminante nada más saber de qué delito se trata.

Pero hay algo dentro de nosotros que se resiste incomprensiblemente a admitir que esa madre pueda ser un colmo de maldad. Todavía no sabemos los pormenores, pero una intuición indefinible nos alerta de que hay que esperar un poco más a ver si el director nos aclara algo, por parco que sea, a fin de que podamos formarnos un juicio moral, por poco riguroso o escasamente definitivo que éste sea. Sin embargo, hay un número impreciso de espectadores que han mostrado su descontento con el desvelamiento postrero de los hechos, considerándolo un error del guionista. Esa exposición se produce en la escena final de la película, en la que sólo participan las dos hermanas. Yo creo, por el contrario, que el director no se ha equivocado, pues su intención al hacer la película no es construir un jeroglífico, ni sembrar dudas equívocas, o espurias o de una calculada ambigüedad en el espectador, sino de contar, cuando corresponde hacerlo, la verdad de lo ocurrido, a fin de que aquél pueda emitir un juicio moral, como he dicho antes, por arduo que ello sea. Por supuesto que puede negarse a emitirlo, es decir, no entrar en la esfera moral. Pero el director nos invita a que penetremos en ella, a que reflexionemos acerca de una cuestión tan difícil, tan inabordable. No creo que su intención sea―y me parece importante manifestarlo―justificar a ninguna persona ni ninguna actitud, esto es, justificar a la madre respecto del hecho tan terrible que ha cometido. Tampoco pretende condenarla. Por ello no nos hurta los datos, la veracidad de los hechos, como le gustaba decir al gran historiador François Guizot. Es conveniente, necesario, yo diría que incluso imprescindible conocer esos datos. Los datos son: Juliette Fontaine ejercía la profesión de médico, probablemente especialista en hematología. Gracias a unos análisis que hace ella misma, pero que se completan y verifican posteriormente con otros, descubre que su hijo Pierre, de seis años, sufre una enfermedad irreversible en la sangre, que le producirá inevitablemente la muerte en un plazo no muy largo. Lo peor es el sufrimiento del pequeño, pues sus dolores, que se incrementan a medida que progresa la degenerativa enfermedad, se hacen tan fuertes que ni los calmantes más agresivos pueden aliviarlos. Esos dolores se hacen, literalmente, insoportables para Pierre. En esa tesitura, después de meditarlo detenidamente, Juliette toma una decisión: le lee un cuento a su queridísimo hijo, le dice que va a ponerle una inyección para que descanse, y todo termina. Durante horas, hasta por la mañana, sostiene entre sus brazos el cuerpo inerte de su hijo. Sólo al final de la película, cuando se decide contárselo a su hermana Léa, que por casualidad ha encontrado el último dibujo y la última carta de Pierre a su madre, en cuyo anverso se encuentran los resultados de los análisis, documento que Léa lleva a un médico iraquí íntimo amigo suyo, pudiéndose así enterar de lo que ocurrió, de cuáles fueron las circunstancias del caso; sólo en esa escena final, decía, descarga Juliette toda la impotencia, todo el sufrimiento y toda la rabia contenida que durante tanto tiempo ha llevado dentro sin poder compartirlo con nadie: que ella quería a su hijo más que a nadie en el mundo, y que, precisamente por ello, no podía verlo sufrir de ese modo, por lo que tomó esa terrible e inaudita decisión, sola, sin consultarlo con nadie, pues de manera prácticamente segura se lo hubiesen impedido. Juliette le dice entonces a Léa que cuando lo hizo era como si a ella misma le hubiesen arrancado las entrañas. No hace falta explicar que Pierre, después de haberle administrado su madre la inyección, se quedó profundamente dormido y murió sin experimentar ningún dolor. La peor de las prisiones, le dice entonces Juliette a su hermana, es la muerte de un hijo; de esa cárcel no se sale jamás. La muerte es algo que no puede explicarse, y menos que ninguna la de un hijo. Juliette siente, en lo más íntimo, que ha traído a un hijo al mundo sólo para verlo morir. Se siente culpable de ello. Para que no sufriese, hizo lo que hizo. Merecía la prisión. Pero ésta ya no le importaba.

El problema moral nos conduce inevitablemente al problema religioso. Ambos son indisolubles. Por eso no es casual que Léa, que es Profesora de Literatura en la Universidad de Nancy, ciudad en la que transcurre el fragmento temporal que nos narra la película, mantenga una airada polémica con un alumno, casi un monólogo plagado de improperios por su parte respecto a lo que tímida y dubitativamente ha opinado el desconcertado y casi medio atemorizado discípulo sobre el único autor que cabe traer aquí a colación, el gran escritor ruso Dostoyevski, de quien se está analizando en clase su novela Crimen y castigo, sin duda plenamente oportuna en el contexto del dilema moral que plantea Philippe Claudel. Nadie como Dostoyevski ha sabido ver y comprender que el problema verdaderamente decisivo de la existencia humana es el problema del mal, un problema que no puede separarse del problema de la libertad, y, por ende, del problema de Dios. Los tres están inextricablemente unidos y comparten la misma naturaleza, como las tres Personas de la Santísima Trinidad.

Es muy posible que Juliette Fontaine no crea en Dios, o, cuando menos, que sea agnóstica en materia religiosa. Sería prácticamente imposible de aceptar que una mujer creyente en Cristo Jesús pudiese haber tomado esa decisión, y mucho menos una mujer católica. Pero el problema es tan grande, que por eso recurre tan directamente Philippe Claudel a un espíritu como Dostoyevski, pues, junto a aquellos tres problemas inseparables, habría que añadir un cuarto: el del sufrimiento. Y aquí habría que establecer, para el caso que nos ocupa, una triple distinción. No es lo mismo: a) decidir quitarle la vida con un método indoloro a un niño que sufre insoportablemente, cuyo mal es progresivo e irreversible y en quien el sufrimiento físico se agravará aún más hasta el final; en el caso de Juliette Fontaine, ese niño es su propio hijo, al que adora, y la decisión extrema que adopta, ella sola, como madre ante todo, pero también como médico, tiene como única finalidad evitar un sufrimiento físico insoportable y estéril de la criatura amada; b) decidir un adulto, con plena conciencia de sus facultades, que, ante una enfermedad que él mismo padece, científicamente contrastada como irreversible y que terminará conduciéndole a una muerte más o menos próxima, solicitar la ayuda de alguien cualificado que le provoque una muerte indolora; c) decidir un adulto, con plena conciencia de sus facultades, que, ante una enfermedad que él mismo padece, científicamente contrastada como irreversible y que terminará conduciéndole a una muerte más o menos próxima, continuar viviendo con ese padecimiento, incluso en el caso de que el dolor sea insoportable, hasta la extinción final, evitando que cualquier sustancia o medio le acelere la muerte, que debe acontecer como consecuencia del natural desarrollo de la enfermedad; lógicamente, sin tener por qué excluir la administración de calmantes y paliativos para aliviar en lo posible el dolor.

Pero antes de abordar el problema concreto que plantea la película, recordemos qué le contesta Léa a su perplejo discípulo acerca del comportamiento de Rodion Románovich Raskólnikov, el estudiante protagonista de Crimen y castigo. Hay que tener en cuenta que Léa está viviendo de manera muy directa la situación postcarcelaria de su hermana Juliette, puesto que desde el principio se ha ofrecido a acogerla en su casa, que es donde vive. Léa critica adversamente a Dostoyevski porque piensa que el novelista no sabe en realidad nada del alma de un criminal, en referencia a Raskólnikov, que ha matado a la vieja usurera y a la hermana de ésta. Para Léa, la novela de Dostoyevski no es más que un libro de ficción literaria, sin conexión alguna con la vida. Para ella, al estar escrita la novela en tercera persona, es una historia impersonal. Dostoyevski nos está mostrando la diversidad de lo real, que es múltiple y puede estar sujeto a incontables interpretaciones. Dostoyevski, para Léa, es tanto un novelista individual como universal. Sólo en esta novela en concreto, en Crimen y castigo, hay redención para el criminal, pero la redención no tiene por qué existir en otras novelas de Dostoyevski o de cualquier otro autor donde aparezcan criminales.

Esto es exactamente lo que Léa afirma en su clase-seminario. Las palabras han sido, sin duda, muy bien escogidas por Philippe Claudel al elaborar el guión de la película. Lo último es cierto: para Verjovenski o para Stavroguin, siniestros criminales nihilistas de Demonios, no hay redención alguna, como tampoco la hay para Smerdiakov, el hijo bastardo y asesino del padre de los Karamásov. Sin embargo, las opiniones de Léa son sumamente discutibles, incluso contrarias a lo que sabemos de la biografía del genio ruso y a lo que afirman algunos de sus más conspicuos conocedores y críticos, tales como Nikolay Berdiaev, Dmitri Merejkovski, León Chestov, Luigi Pareyson, Romano Guardini, Jacques Madaule, Reinhardt Lauth o Pablo Evdokimov. No es que, como cree Léa, Dostoyevski no supiera cómo funcionaba la psique de un criminal, sino que concretamente él, por su insondable conocimiento de la naturaleza y del alma humana, es casi con toda seguridad la persona que con mayor hondura ha penetrado en la mente de un criminal, en su alma, en los más recónditos recovecos de su intimidad más secreta; nadie como Dostoyevski ha explorado, analizado e investigado tan profundamente la naturaleza del mal, pero no como una pura ficción literaria, como dice Léa, sino por el conocimiento que él mismo tiene de los arcanos y las profundidades de su propio ser, pues biografía y obra, experiencia vital y novela no pueden disociarse en Dostoyevski; más aún, él es cada una de sus encarnaciones más sublimes e imperecederas, desde los que alcanzan la beatitud y la bondad más excelsas, como el stárets  Zósima o el príncipe Mischkin, o la insuperable nobleza de espíritu, como la Nastasia Filíppovna de El idiota, o la limpieza de corazón, como Sonia Marmeladov, la prostituta de corazón puro de Crimen y castigo, verdadero factótum del arrepentimiento y de la redención de Raskólnikov, hasta aquellos que se degradan y caen en los abismos de la mayor abyección, como los citados Piotr Stepánovich Verjovenski o Nikolai Vsevolódovich Stavroguin. El corazón de Dostoyevski, como acierta a decir Berdiaev, era como un volcán incandescente, en permanente erupción. Él mismo podría haber sido un criminal, un malvado, pero canalizó magistralmente esa portentosa potencia, tanto para el bien como para el mal, en algunas de las novelas más inmortales de todos los tiempos. Dostoyevski no escribe por entretenimiento; el ejercicio de la escritura no es para él un mero pasatiempo, ni siquiera una ficción literaria, algo que, sin duda, le reprocharía Jorge Luis Borges, como ya hizo con Nathaniel Hawthorne en una conferencia de 1949. La escritura era para Dostoyevski una actividad biológicamente imprescindible, como el beber y el comer, una actividad ontológicamente determinante de todo su proyecto existencial. Claro que sabe cómo funciona la mente de un criminal; ¡cómo no va a saberlo si él mismo es el hombre del subsuelo! Dostoyevski ha sido probablemente el escritor del mundo que ha tenido una más intensa experiencia de lo que es la muerte, una experiencia tan intensa que determinará decisivamente la estructura espiritual de muchos de sus personajes. Y no se trata de una experiencia ficticia, irreal, literaria, sino real, muy real, demasiado real. Aquel fusilamiento simulado en la Plaza Semenovski de San Petersburgo, el 22 de diciembre de 1849, en el que él era uno de los condenados que iban a ejecutar, le dejó una huella indeleble.

Pero el problema del sufrimiento, tal como lo plantea Dostoyevski, sólo puede iluminar parcialmente el problema de orden moral y religioso que aborda la película de Claudel. De un lado está el sufrimiento como expiación, como la única vía posible para la redención del individuo, cuya alma está corrompida desde el momento de la caída. El máximo modelo de sufrimiento, imposible de equiparar con cualquier otro, es para Dostoyevski el de la Pasión y muerte de Jesucristo. Es el propio Dios el que se encarna en el Hijo, el Verbo hecho carne, asumiendo, con todas las consecuencias, las características propias de su naturaleza humana, con independencia de que continúa conservando intacta su naturaleza divina. Tomando, pues, como modelo único en la Historia a Jesús, el hombre que ha caído en el mal, que ha cometido, por ejemplo, un crimen, tiene la posibilidad de ser plenamente perdonado por Dios, pero para ello tiene, en primer lugar, que tomar conciencia de lo que ha hecho, un acto al que no le autoriza ni la ley divina ni la ley humana; en segundo lugar, deberá arrepentirse sinceramente; en tercer término, pedir humildemente perdón. Sólo siguiendo este proceso, nos advierte Dostoyevski en varias de sus novelas, podrá ser perdonado por Dios el criminal. Pero ese perdón no le exime de cumplir con la justicia humana, esto es, penar por lo que ha hecho, cumplir una condena en prisión privado de libertad. Dostoyevski es absolutamente contrario a la pena de muerte, pero considera razonable y justo que el crimen se redima a través de la privación de libertad. Él mismo, cuando es trasladado al penal de Omsk, en Siberia, donde pasará cuatro largos años de trabajos forzados, no se rebela, ni siquiera interiormente, con el castigo impuesto. Puede considerarlo excesivo, pero no completamente injusto. Esta primera consideración sobre el necesario sufrimiento como consecuencia de un acto criminal, tendría su arquetipo literario en la figura de Raskólnikov.

Una segunda consideración, que no viene ahora al caso, es que, en términos existenciales, Dostoyevski entiende que la vida humana está, por su propia naturaleza, ligada al sufrimiento. El sufrimiento purifica la vida del hombre, lo acerca a Dios. Esta idea, que de modo general podemos adscribir a la doctrina cristiana, es particularmente intensa en Dostoyevski, como han argumentado y demostrado con gran profundidad, entre otros, León Chestov y Nicolás Berdiaev.

Hay una tercera consideración, pero que también atañe tangencialmente a nuestro problema, aunque su hondura religiosa, filosófica y moral es tal que puede iluminar determinados aspectos del asunto que tratamos. Se trata de la actitud, de la posición ideológica y moral, con extraordinarias consecuencias en el orden religioso y espiritual, de Iván Karamásov ante el sufrimiento de un niño. Iván, que es un intelectual y un nihilista, niega a Dios precisamente porque, si Dios existiese, no podría permitir el sufrimiento de un solo niño en el mundo. Así se lo dice a su hermano pequeño, a Alioscha, en el marco del capítulo más profundo de toda la novelística dostoyevskiana. Podríamos incluir en el razonamiento de Iván el sufrimiento de un niño que padeciese una enfermedad mortal y dolorosa, aunque el joven intelectual nihilista refiérese principalmente al sufrimiento que padecen los niños como consecuencia de la maldad de los adultos. Por supuesto que Dostoyevski replicará dialécticamente al agudísimo pensamiento de la poderosísima figura de Iván, la más memorable de sus encarnaciones literarias dominadas por el mal, a través de las sencillas pero demoledoras palabras del stárets Zósima, a saber, que Dios ha creado al hombre absolutamente libre, libertad que, ante todo, supone elegir entre el bien y el mal, y que ni Dios mismo puede quitarle al hombre ese don supremo, el de la libertad, que es el que verdaderamente lo identifica como hombre, porque, no solamente sin libertad de elección el hombre no sería ya hombre, sino que, sin la libertad intrínseca del ser humano individual también Dios dejaría de ser Dios. En este punto, como nos recuerda Pareyson, se acerca Dostoyevski, aun sin conocerlo, al pensamiento del místico alemán Angelus Silesius (Johann Scheffler), tal como lo expresa en El peregrino querúbico, escrito después de su conversión al catolicismo en 1653. El hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios. A pesar de que el hombre puede usar su libertad para cometer los crímenes más abyectos, crímenes que incluso desnaturalizan su propia esencia como hombre, la libertad no puede ser cercenada, no puede serle arrebatada al hombre. El hombre que carece de libertad de decisión no es completamente hombre. 

Pero Dostoyevski, naturalmente, no se plantea el problema de la eutanasia, y menos aún en los términos en que es abordado por Philippe Claudel. Es muy probable que Dostoyevski no hubiese actuado como Juliette Fontaine, aunque el problema moral es otro: ¿sería moralmente admisible que una persona cristiana, una persona católica, actuase, en similares circunstancias, tal como lo hace Juliette en la película? No olvidemos que la obra está dirigida a todo tipo de personas en lo que atañe a sus creencias religiosas. Ya digo que, aun cuando no se manifiesta explícitamente, se infiere que Juliette no es creyente, lo que ni mucho menos impide que tenga convicciones morales; es más, sus convicciones morales parecen ser muy firmes, o, al menos, se plantea ciertos problemas morales, como el que por ejemplo con tanta crudeza acomete la película, con toda la sinceridad y todo el esfuerzo intelectual de que es capaz. Mucho me temo que, desde una posición no dogmática ni intransigente, sea prácticamente imposible dar una única respuesta a aquella pregunta. Es un interrogante que sólo puede responder la conciencia humana individual, y que, por tanto, variará notablemente de unos individuos a otros. En este punto, la película no puede por menos de evocarnos la insobornable honestidad moral de un Albert Camus.

La película tiene también una especie de leitmotiv: la canción que ambas hermanas tocaban a dúo, hace muchos años, cuando eran felices en la casa de sus padres, una canción en cuya letra se nos habla de una fuente de agua clara (el apellido de ambas es Fontaine). A Philippe Claudel le gusta no sólo el mundo del lenguaje―no olvidemos que él mismo es escritor―, sino especialmente el simbolismo de las palabras. Juliette es un nombre que procede de Julia, esto es, la que es fuerte de raíz, de firmes raíces. El nombre de Julia está muy vinculado tanto a Cayo Julio César como a Octavio Augusto, esto es, a la época de transición más decisiva de la Historia de Roma. Por otro lado, ya sabemos que Léa es Profesora universitaria de Literatura extranjera. Su marido, por si fuera poco, es, a su vez, lexicógrafo, esto es, un hombre que convive constantemente con el origen y el significado de las palabras. Pero tampoco el nombre de Léa, de la hermana menor, es caprichoso. En efecto, se trata de Leah, conocida por nosotros como Lía, la primera esposa de Jacob, quien después se casará también con la hermana más pequeña de Lía, llamada Raquel, que era de la que de verdad estaba enamorado el patriarca bíblico. En la tumba de Julio II, en la iglesia de San Pietro in Vincoli de Roma, que al final, después de tantos avatares, pleitos y disgustos, hubo de ser alojada en ese templo secundario y quedóse sólo en una tumba adosada al muro, sólo hay tres esculturas hechas enteramente por Miguel Ángel: Lía, Raquel y Moisés. Las estatuas de Lía y de Raquel comenzó a realizarlas con anterioridad al 20 de julio de 1542. Lía representa la vida activa y Raquel la vida contemplativa. Son dos esculturas en mármol que se han convertido en inmortales. El mejor comentario sobre ambas es el que hace el historiador del arte de origen húngaro Charles de Tolnay, en su célebre monografía de 1951 sobre Miguel Ángel, que es el mejor y más profundo estudio de síntesis que se ha hecho nunca sobre el gran artista florentino. También los Prerrafaelistas ingleses de la segunda mitad del siglo XIX se ocuparon de ambas mujeres del Génesis. Quizás el cuadro más conocido sobre ese tema pintado por ellos es el de Dante Gabriel Rossetti, el principal representante del grupo, de profundas inclinaciones religiosas cristianas medievales. En este lienzo, de 1855, ambas mujeres están junto a una fuente de agua clara, la fuente de la Gracia, alimentada por un arroyuelo, encontrándose Lía, de pie, a la derecha, entretenida con unas ramas y unas flores, mientras que Raquel, en actitud pensativa y ensimismada, está sentada a la izquierda en el borde de la taza de piedra. Sendas figuras veterotestamentarias prefiguran, naturalmente, a Marta y María, las hermanas de Lázaro de Betania, el amigo de Jesús al que resucitó después de llevar tres días muerto. Marta, afanosa siempre en las tareas domésticas, es la que simboliza la vida activa, que es como la representó Velázquez en una de sus más tempranas obras de la etapa sevillana, un bodegón «a lo divino» titulado Cristo en casa de Marta que guarda la National Gallery de Londres y que, tanto José López Rey como José Camón Aznar y José Gudiol fechan en 1618.

¿No alegoriza, efectivamente, la Léa de la película de Claudel la vida activa? El personaje femenino de Léa, interpretado magníficamente por la actriz francesa Elsa Zylberstein, vive entregada a su familia y a sus clases, y es ella la que, unilateralmente (ambas hermanas suelen tomar solas sus decisiones más trascendentales), ha resuelto que su hermana mayor, a la que hace quince años que no ve, se traslade a su casa, nada más salir de la prisión, para permanecer en ella todo el tiempo que sea necesario. Después comprobaremos que el minucioso lavado de cerebro efectuado por sus padres, a fin de que borre de su memoria todo recuerdo de Juliette, no ha surtido efecto en Léa, quien, ante su sorprendida hermana mayor, le enseña una caja amorosamente guardada, desde antes de separarse, llena de recuerdos: fotografías, objetos, un diario y una agenda, en donde, en secreto, todos los días escribía el nombre de Juliette, pues su primer pensamiento cotidiano iba dirigido a ella. Tan grande fue su unión cuando Léa era sólo una niña. Además, tampoco se desentendió de su hermana mientras que ésta permaneció en la cárcel: le envió numerosas cartas, aunque ninguna llegó a manos de su destinataria. A pesar de la desconfianza, del orgullo, de la tendencia a saltar de modo instintivo, cual movida por un escondido resorte, ante el más leve estímulo externo interpretado como amenazador, Juliette comenzará lentamente a admitir que su hermana no ha dejado nunca de quererla, que hace mucho que la quiere. El marido de Léa, lo que tampoco debería sorprendernos en demasía, no ha querido tener hijos con ella, quizás por un infundado temor en la transmisión de ciertos componentes genéticos (creencia que fundamenta en la trágica decisión de Juliette respecto de Pierre), y por eso el matrimonio ha adoptado un par de niñas vietnamitas, de las que la mayor es un encanto: despierta, inteligente, sensible, ávida de aprender, enormemente curiosa en el mejor sentido de la palabra. La desconfianza del marido de Léa por su cuñada irá templándose, aminorándose, hasta que consiente, cosa al principio impensable, en dejar a las niñas solas con su tía, en una ocasión en que el matrimonio va a salir de noche. Pero entre Juliette y su sobrina mayor muy pronto se establecerán unos lazos de complicidad maravillosos, que le otorgarán al filme uno de sus más conseguidos contrapuntos agradables en medio de la soterrada tragedia. La relación, el vínculo entre tía y sobrina, se anuda a través de los cuentos, pero, sobre todo, de la música. Juliette decide enseñarle a su sobrina a tocar el desvencijado piano de pared que hay en la buhardilla de la casa, el mismo instrumento en el que ambas hermanas tocaban en sus años felices aquella canción de la fuente y el agua clara. Resulta maravillosa la escena en la que, en el momento de descubrir Léa la afectuosa y desinteresada enseñanza musical que emprende Juliette con su sobrina, las dos hermanas, ante la alegría de la pequeña y del abuelo, después de tanto tiempo transcurrido y de tanto sufrimiento de por medio, se ponen otra vez a tocar juntas la misma canción que una vez fue el emblema, el santo y seña de su amor fraternal. A pesar de la diferencia de edad, de que, como puede fácilmente colegirse, Juliette fue como una segunda madre para Léa, ésta, durante el prolongado e impuesto ínterin, ha madurado con extraordinaria sensatez, se ha convertido en una mujer muy ocupada pero también muy organizada, y, lo que es más importante, en una mujer sensible, generosa, solidaria, capaz de amar, sabiendo muy bien diferenciar los diferentes tipos de amor que la poseen, en función del ser amado al que se dirige ese amor: sus hijas, su esposo, su hermana, sus amigos, su suegro. El abuelo es uno de esos hombres  con los que nunca podrías sentirte incómodo, perturbado, violentado; todo lo contrario: es un hombre bondadoso, alegre, puro, respetuoso, incapaz de transgredir la sagrada intimidad de otra persona, y que, desde que le dio una apoplejía, lo único que hace, puesto que no puede hablar, es leer. Él es la primera persona de la casa que, inesperadamente, conoce Juliette. Aunque se queda al instante sorprendida, pues ha abierto con indiferente curiosidad la puerta de una habitación y se lo ha encontrado leyendo, la sonrisa bienaventurada que le dirige el anciano, el profundo respeto al sagrado pudor de toda mujer que emana de él, cautivan de inmediato a Juliette. Instintivamente sabe que tiene en el abuelo un aliado, una persona con la que poder desahogar sus sentimientos, sus gustos, algunas parcelas de su intimidad. La segunda vez es ya ella la que va deliberadamente a hacerle compañía; mientras él permanece leyendo un libro, creo recordar que alguna versión clásica de la leyenda de los Nibelungos, pues parece ella pronunciar el nombre de Sigfrido, se recuesta frente a él, junto a un pequeño montón de libros, y los hojea despacio, acariciándolos, pronunciando sus nombres. El abuelo, de vez en cuando, desde su asiento, se limita a levantar la vista, mirar paternalmente a Juliette y sonreír.

Serán Léa y su familia, así como sus amigos, especialmente Michel y ese matrimonio extranjero muy enamorado en el que el marido es un médico competente, los que ayuden a Juliette a salir poco a poco del pozo en el que se encuentra. Un día, a escasas jornadas de su salida de la cárcel, le confiesa a su hermana Léa que se ha acostado con un hombre al que ha conocido casualmente en un bar. El director nos muestra sucinta, áspera y agriamente esta fugaz y buscada relación. Verificamos que el contacto carnal, que Juliette ha obtenido con una más que comprensible facilidad―nada más sencillo para una mujer hermosa que se lo proponga―, ha sido algo meramente biológico, instintivo, un prosaico apetito sexual que satisfacer a modo de trámite orgánico. Nada más normal después de tres lustros en prisión. Pero la muerte de su hijo, la tragedia que se ha cernido sobre su vida, la ha dejado también casi completamente frígida. No ha sentido nada. Sin reprochárselo, pero tampoco sin ocultárselo a ese fatuo amante de una hora, se lo dice directamente a la cara. No volverá a buscar sexo con ningún hombre durante mucho tiempo, indefinidamente. Su cuerpo no lo necesita; está demasiado apagado, demasiado lacerado interiormente. Sólo en la última escena, cuando se lo ha confesado todo a su hermana, cuando ésta sabe con exactitud lo que ocurrió entre Juliette y su hijo, escuchamos las últimas palabras que Juliette pronuncia en la película: «Aquí estoy», desde la habitación donde se encuentra con Lea, justo cuando ambas han terminado de sincerarse. Esas palabras, que duda unos instantes en pronunciar, y que las dice voluntariamente, pues Léa permanece callada, van dirigidas a Michel, que acaba de entrar en casa de Léa y pregunta por Juliette. La respuesta de ésta es un signo de esperanza. A pesar de todo el pasado, «aquí estoy», es decir, probemos de nuevo a enderezar la vida, continuemos andando el camino, por difícil que sea la tarea. En cierto modo, es una cuestión de pura supervivencia. Michel es un hombre con el que puede merecer la pena intentarlo. La comprensión y el cariño que ha encontrado en Léa, en la familia de ésta y en algunos de sus amigos la invitan a hacer el supremo esfuerzo de superar en lo posible ese oscuro y trágico pretérito. No es exactamente un final feliz. Es un final abierto, incierto, interrogativo, del que, sin embargo, se desprende que no todo está por completo perdido ni definitivamente acabado. Eso no significa que el nuevo tramo del camino no vaya a ser accidentado, o que finalice ineluctablemente de un modo razonablemente satisfactorio para Juliette. Pero parece haber más posibilidades de que así suceda que de lo contrario. Insisto que Philippe Claudel no nos presenta unos personajes planos, previsibles, vulgares o mediocres; todo lo contrario: maduros, reflexivos, conscientes de sus limitaciones, cultos, capaces de ejercer la autocrítica, con sentimientos humanos, con convicciones morales.

Entre todos los amigos de Léa, el que mejor perfila la película es Michel. Hay otro, Gérard, que sólo aparece una vez, en una cena en una casa rural en la que se han reunido Léa, su marido, Juliette y varios amigos del matrimonio, que pretende echarle los tejos a Juliette, aunque ésta, ante la pregunta que, un tanto impertinentemente, le hace aquél sobre dónde ha estado durante tanto tiempo, pues nunca habían oído a Léa decir que tenía una hermana, le responde con una amarga e indiferente tranquilidad que en la cárcel, dejándolo completamente neutralizado, parándolo así en seco, estableciendo un muro infranqueable ante ella. Salvo Léa y su esposo, que saben la verdad, ninguno de los presentes se lo cree, sino que se ríen ante la inesperada y abrupta respuesta de Juliette a ese hombre vanidoso, un poco bebido y pesado, que un momento antes había tratado de imponer su punto de vista a Léa de modo demasiado tajante en relación al director de cine francés Éric Rohmer. A Léa no le gusta Rohmer; lo manifiesta sin deseo de imponer nada, como una simple e intrascendente opinión estética. El pretencioso amigo le responde como si hablara ex cathedra, pontificando: «Rohmer es el Racine del siglo veinte». Léa, más inteligente, mantiene silencio. Es probable que Gérard tenga razón, puesto que la sencillez semántica y la agudeza psicológica de los personajes de algunas de las extraordinarias tragedias de Jean Racine, el máximo exponente del clasicismo francés, tan exquisitamente educado en Port-Royal, y, por tanto, imbuido de jansenismo, encontrarán un eco en la aparente sencillez cotidiana y en la nada artificiosa penetración psicológica de los personajes del cine de Rohmer, pero lo desagradable, lo inadecuado, es el modo autoritario y pretencioso de decirlo. No cabe duda que Gérard queda en evidencia, aunque la razón de ello es fundamentalmente su parálisis ante la nada diplomática contestación de Juliette.

El único que ha creído la respuesta de Juliette es Michel, amigo y colega de Léa en la Universidad. Michel perdió a su esposa hace ya diez años y estuvo en el pasado realizando diversos trabajos de carácter más o menos social con presos. De ahí que reconozca al pronto la veracidad de la embarazosa contestación de Juliette a Gérard. Como Juliette, Michel es una persona reservada, y, aunque menos, también encerrada en su propio caparazón a modo de autodefensa contra la realidad. Sin embargo, a veces manifiesta un sano sentido del humor, como cuando le vemos ayudándole a Léa en el despacho de la Universidad a poner unas calificaciones de los alumnos. Desde el primer instante que la conoce, se siente indefiniblemente atraído por Juliette. Cuando ésta, ya muy avanzada la película, accede a pasear y conversar con él, sin pretensiones de ningún tipo, es evidente que ambos se sienten relajados y cómodos estando juntos. En ese corto paseo nocturno, bajando una calle después de haber salido del cine o del teatro, Michel le hace una observación a Juliette, en el sentido de que ella le recuerda un personaje femenino de una novela que solía estar como ausente, ensimismado. Entonces Juliette le responde, sin reproche alguno, que parece verlo todo a través de los libros, de la literatura. Es muy posible que Juliette tenga razón, pero la literatura, deduce el espectador, ha ayudado mucho a Michel: le ha permitido sobrevivir a la adversidad. La muerte de su esposa, un hecho que ni siquiera le había comentado a Léa, fue para él un golpe muy duro. Pero Michel parece que podrá conseguir salir a flote, a diferencia de ese otro personaje de la película, un agente policial que debe fiscalizar la libertad condicional de Juliette, un hombre afable y antiautoritario, una especie de embrionario lobo estepario que vive obsesionado con irse a vivir una larga temporada en algún lugar de la cuenca del Orinoco, un río caudaloso y enorme que le tiene fascinado. Sin embargo, detrás de esa sincera comprensión hacia Juliette, a quien en ningún momento culpabiliza de nada, se esconde un hombre profundamente solo y deprimido, incapaz de superar la ruptura de su matrimonio, a pesar de que tiene una niña, con la que vive escasas temporadas del año, por decisión injusta del juez. Un día, sin previo aviso, se descerraja un tiro en la boca y acaba con una vida que ha perdido todo sentido para él. La noticia conmueve a Juliette, que lo apreciaba de veras.


 Émile Friant. La Douleur. 1898. Museo de Nancy.

El caso de Michel, como digo, es distinto. Sus clases, su trabajo no rutinario, sus amigos, singularmente Léa, el marido de ésta y el matrimonio iraquí, los libros, la literatura, todo parece conjurarse para ayudarle, aunque Juliette supone un nuevo y favorable aliciente. Michel tiene otra afición: la pintura. Una de las secuencias más alegóricas de la historia es el casual encuentro de ambos en el Museo de Nancy. Ella, que ha acudido a la pinacoteca un poco por matar el tiempo, vagabundea casi indiferente por las salas, hasta que, de pronto, inesperadamente, se tropieza con un cuadro grande, que la hace detenerse a una media distancia, impresionada quizás por la temática del lienzo, que parece evocarle algo relacionado con su propia trágica experiencia pasada. El óleo se titula La Douleur, y fue realizado en 1898 por Émile Friant (1863-1932), un pintor que, en esta ocasión, emplea un lenguaje académico a medio camino entre el realismo y el naturalismo. Un grupo de mujeres enteramente vestidas de negro, con velos también negros cubriéndoles el rostro, en el interior de un cementerio, ocupan prácticamente toda la composición. Acaban de presenciar un enterramiento. Aún queda un nutrido grupo de personas situadas en la zona superior izquierda del cuadro, hombres casi todos, con semblantes compungidos. Una pequeña abertura de cielo plomizo, en la parte superior central, debajo de la cual se amontonan lápidas, tumbas y cruces, permite respirar a las rotundas masas oscuras. El grupo principal, el que sin duda ha atraído la atención de Juliette, es el de las tres mujeres cuyos dolientes cuerpos se extienden por todo el espacio central. La más destacada, asistida por las otras dos, es la del medio, la única que no tiene el rostro cubierto con un velo. Es una señora mayor, que se inclina arrodillada, junto a montones de tierra, ante una profunda fosa. Posiblemente han depositado en ella el féretro de su hijo muerto. Sólo la muerte de un hijo puede provocar ese dolor callado, intenso, interior. De otro modo sería difícil explicar por qué le ha causado tan viva impresión a Juliette su descubrimiento. El espectador intuye que se identifica con el dolor de esa madre. En ese preciso instante, la sorprende Michel. Le hace un breve, conciso y exacto comentario sobre el cuadro y sobre el autor, completamente olvidado desde hace mucho tiempo, a pesar de la fama de que gozó en vida. Pero Michel quiere aliviar el sufrimiento de Juliette. Por eso la conduce hacia otro cuadro del mismo pintor, un lienzo pequeño, un retrato de una joven que―bromea Michel―conoció él hace tiempo, no pudo conseguirla, y ahora se alegra de poder verla encerrada en ese marco, pues de ese modo puede contemplarla siempre que le apetezca, como un pájaro exótico en una jaula. 


 Émile Friant. Retrato de mujer joven. 1887. Museo de Nancy.


El cuadrito, de 1887, se titula Retrato de mujer joven, y es una preciosidad, maravillosamente compuesto: en primer plano se halla la joven, justo delante del espectador, ocupando su figura toda la altura del lienzo, representada desde un poco más abajo de la cintura, con las manos enguantadas recogidas en un manguito de piel, de espaldas a un paisaje urbano, una calle cubierta de nieve detrás de la cual hay montes, árboles y más nieve. La muchacha, elegantemente vestida de negro y cubierta con un alto sombrero ruso de piel adornado con unas plumas, está girada suavemente hacia su derecha, aunque sin llegar a adoptar la posición de tres cuartos, destacando sobre todo la belleza de su sonrosado rostro, mirando con unos soñadores ojos entre castaños y azules hacia un lugar indefinido, ensimismada en sus pensamientos, con un cierto aire melancólico. Los acordes cromáticos son muy armónicos y hermosos, y es evidente que el pintor conoce muy bien la obra de Édouard Manet, Claude Monet, Camille Pisarro y Alfred Sisley, aunque el rostro de la joven está bastante definido y no hay intención alguna de ejecutar la figura con una técnica impresionista. Aunque soñador y melancólico, el retrato de esta joven muchacha contrasta con el omnipresente luto del otro lienzo, un contrapunto con el que de nuevo quiere obsequiarnos Philippe Claudel. Aunque más alegre y de técnica mucho más suelta, el Museo de Dallas conserva un cuadrito de la pintora impresionista Berthe Morisot, Invierno (mujer con manguito), de 1880, que ofrece ciertas leves concomitancias compositivas con el de Émile Friant.


Emmanuel Héré. Puerta de entrada (detalle) a la Plaza Stanislas de Nancy. 1752.



Las alusiones estéticas a obras específicas de la película de Claudel, prácticamente se quedan ahí, pues el director no se recrea en la visión urbanística de la aristocrática ciudad de la región de Lorena, ni siquiera en la célebre Plaza Stanislas, obra maestra del urbanismo rococó, iniciada en 1752 por Emmanuel Héré, aunque fugaces tomas y perspectivas nos permiten vislumbrar fragmentos de la espléndida puerta principal que da entrada al recinto, una muestra incomparable de la elegante y exquisita rejería del Rococó francés. 


Málaga, 11 de mayo de 2014.

Enrique Castaños es Doctor en Historia del Arte.




 

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