ARTÍCULO 40

La pintura ensayística de Oriol Vilapuig

ENRIQUE  CASTAÑOS

Otros forman al hombre; yo lo describo y represento a uno particular bastante mal formado, y que, si tuviera que modelar de nuevo, haría en verdad muy diferente de como es. Ahora ya está hecho. Pero los trazos de mi pintura en absoluto se alejan de la verdad, aunque cambien y se diversifiquen. El mundo es un columpio perpetuo: todas las cosas se mueven sin cesar, la tierra, las rocas del Cáucaso, las pirámides de Egipto, siguiendo tanto el movimiento universal como el propio. Incluso la constancia no es otra cosa que un movimiento más débil. No puedo asegurar mi objeto. Va confuso y errante, como una embriaguez natural. Lo tomo en este punto, tal como es, en el instante en que me ocupo de él. No describo el ser. Describo el pasaje: no un pasaje de una edad a otra, o, como dice el pueblo, de siete en siete años, sino día a día, minuto a minuto. Hay que ajustar mi historia al momento. Podría cambiar de pronto, no sólo por azar, sino también por intención. Es un registro de accidentes diversos y mudables y de pensamientos indecisos y, llegado el caso, contrarios; bien porque sea otro yo mismo, bien porque tome los temas según otras circunstancias y consideraciones. Lo cierto es que me contradigo bastante al azar, pero a la verdad, como decía Demades, no la contradigo. Si mi alma pudiera fijarse, no me ensayaría, me resolvería; siempre está en aprendizaje y en prueba.

Michel de Montaigne. Ensayos, Libro III, II.

 

Bajo la vigorosa protección estilística de un lenguaje decididamente expresionista, los cuadros que Oriol Vilapuig (Sabadell, 1964) presenta en esta exposición con el explícito título de Dels assaigs (De los ensayos), son una exploración de las pasiones y sentimientos del hombre, un análisis de las emociones y de los estados anímicos, un viaje interior cuyo propósito es el mejor conocimiento de uno mismo y de su posición en el mundo. Explícito porque alude con toda claridad y de manera transparente a uno de los textos fundacionales de la conciencia moderna, los Essais (Ensayos) de Michel de Montaigne. Los Essais han sido aquí el punto de partida, el núcleo intelectual que ha servido de inspiración a unos trabajos que, en última instancia, no son más que una reflexión sobre la fragilidad de la condición humana. Leyendo los Essais, Oriol Vilapuig ha sentido al señor de Montaigne como su contemporáneo, se ha identificado y ha participado de sus mismas inquietudes espirituales, sobre todo aquellas que lo convierten en un representante del escepticismo y en un agudo crítico de la pretendida seguridad de nuestro conocimiento. Johannes Hirschberger se ha referido con elegante precisión a cómo la incapacidad del ser humano para captar la verdad divina que se desprende del opúsculo sobre la Docta ignorantia de Nicolás de Cusa, se seculariza ahora en la filosofía del período renacentista, cuando es ya todo el mundo en sí mismo para nosotros algo paradójico y lleno de misterio, nuevo clima espiritual que terminará concretándose en ese auténtico escepticismo de Montaigne, para quien el hombre, precisamente por el carácter engañoso de la experiencia de los sentidos y por la inseguridad sobre la que descansa nuestro entendimiento, no puede alcanzar un verdadero saber. Pero, lejos de refugiarlo en una «inactiva resignación», el escepticismo conduce a Montaigne a la acción, actitud que también observamos en el recurrente personaje de los cuadros de Vilapuig. En medio de un mundo extraño, dominado por poderes oscuros   —continúa explicando Hirschberger—, Montaigne descubre que «quien quiere aprender a vivir, debe aprender a morir». Lo último y decisivo no es el saber, sino el hecho moral. Es esta conciencia moral, así como el hecho de la revelación, lo que proporciona cierta seguridad al hombre en medio del desamparo y desgarramiento del mundo, permitiéndole asimismo recobrar una existencia independiente.

Oriol Vilapuig. Dels assaigs I.

La misma independencia que, al margen de Montaigne y otras consideraciones relativas a su contenido, tiene la pintura de Oriol Vilapuig. Una pintura   —y creo que conviene subrayarlo en un tiempo artístico como el actual—   plenamente autónoma, de una extraordinaria fisicidad y sensorialidad, de exultante cromatismo y vivísima gestualidad. Una pintura-pintura que existe sin necesidad de recurrir a ninguna explicación más allá de las formas que cubren la superficie del lienzo, una pintura pictórica que no necesita de ninguna justificación metatextual, cuya gozosa plenitud física, bien sea por la táctil textura de las pinceladas y de los pigmentos, bien sea por la intensidad de la gama de color, le es suficiente para existir como realidad estética. Piénsese, por ejemplo, en cuadros como Bañista y Billy Budd, en los que el azul lo inunda todo, sobreimponiéndose a cualquier otro recurso o presencia, bañando la vista de pura poesía marina.

Pero, no obstante esta autonomía de los solos medios de la pintura, el caso es que Oriol Vilapuig desarrolla en la serie que nos ocupa una interesante reflexión sobre el sujeto humano, sus inquietudes y su modo de estar en el mundo. Sea o no su álter ego, lo cierto es que ese personaje recurrente de sus cuadros es un ser frágil, desvalido, incluso mutilado (obsérvese que le han sido amputados los brazos), un ser que nos podría recordar a los personajes de Samuel Beckett, quizás también algunos otros de los relatos de Kafka, pero cuyo parentesco con las creaciones del irlandés me parece más estrecho debido precisamente a su aspecto grotesco, ridículo, bufonesco. Debe moverse y actuar en un mundo que está a medio camino entre la realidad y el sueño, entre la certeza y la imaginación, ambivalente, contradictorio, paradójico. Desde el principio mismo de la serie deja constancia Vilapuig de esa ambigüedad, de ese intencionado equívoco, como puede comprobarse en ese lienzo de casi dos metros de lado donde lo mismo parece estar representada una montaña que un montón de excrementos. Para ello, el pintor juega deliberadamente con la escala y con la distancia. En otro cuadro, Dels assaigs (I), encontramos a nuestro personaje desnudo tumbado boca arriba sobre un duro camastro destartalado, transparentándose su minimalista fisiología interna, casi exclusivamente hecha de un rudimentario aparato digestivo. Sin embargo, el pintor ha querido destacar tres partes de su cuerpo, la cabeza, el corazón y el sexo, esto es, la sede del pensamiento y del raciocinio, el órgano que simboliza la pasión y el sentimiento, y el lugar donde radica el instinto. Este rey sin reino y destronado, con la irrisoria corona colgada a los pies de la cama, nos está diciendo con patética dignidad que la carencia de bienes materiales no le impide, sino todo lo contrario, ser dueño de su propio destino, gobernarse él solo y abandonarse a sus pensamientos. Aunque casi siempre aparece con corona, en verdad autocoronado. «¿Por qué se autocoronan mis personajes?», se preguntaba Oriol Vilapuig en un breve y esclarecedor texto que me envió recientemente. Y se contestaba: «¿Es quizás porque en su estado de incapacidad permanente ante los acontecimientos se aceptan tal como son? ¿O es quizás porque a pesar de dichas incapacidades se autocoronan incapaces de reconocerlas? La primera los hace más dignos; la segunda más patéticos».

En Dels assaigs (II), está en una playa, a la que probablemente ha llegado en su periplo sin destino, viaje iniciático que en realidad constituye la búsqueda de sí mismo. Aquí se entrega a su instinto sexual, pero parece torpe e inexperimentado, o quizás ha consumado su apetito y quiere hacernos creer que es un ingenuo. En Dels assaigs (III), de nuevo se enfrentan fuerzas opuestas: de un lado, parece estar plácidamente dormido, como si se tratase de un niño pequeño; de otro, en abrupto contraste, la pesada montaña natural o montón de basura está encima de él, quizás lo aplaste y por eso está rojo, alusión en este caso a los sinsabores y sufrimientos de la existencia   —¿o es que en realidad está teniendo un sueño escatológico, retrocediendo a una suerte de fase anal presidida por el principio de placer y sin conciencia de los peligros del mundo?—. Asimismo dormido y, por su esbozo de sonrisa y la relajación de sus párpados cerrados, seguramente soñando con cosas agradables, lo hallamos en Certes preguntes sobre la naturalesa de l´amor (Ciertas preguntas sobre la naturaleza del amor), otra vez envuelto como una crisálida en su capullo. El estado, sin embargo, que mejor lo caracteriza es su conflicto con el medio natural, el grado de desarmonía con respecto a la naturaleza, una ruptura que también está en los orígenes de la modernidad y atestigua y documenta espiritualmente Miguel Eyquem, señor de Montaigne, cuya experiencia consiste «sobre todo en el descubrimiento de la insignificancia del hombre, que al estimarse equivocadamente superior al resto de las cosas, olvida los vínculos que lo unen a la Naturaleza» (Ferrater Mora). De ahí que un pez le muerda el pie a nuestro simpático personaje en Els dolços dies (Los dulces días), para poner de relieve ese desencuentro que sólo puede acarrear infelicidad, acentuada a medida que ha ido avanzando la industrialización. Más aún que en otros, se observa en este cuadro ese modo de proceder nada solemne ni grandilocuente de Vilapuig, sino, por el contrario, desenfadado, irónico, humorístico, inteligente y asequible manera de abordar problemas existenciales.

Como Montaigne, Oriol Vilapuig no pretende sino describir un tipo de hombre «particular bastante mal formado», con sus contradicciones y paradojas, lanzado a la vorágine de un mundo que la mayor parte de las veces no comprende, pero que al menos quiere saber algo de por qué está aquí, qué quiere hacer en realidad, cuál es su proyecto de vida. Como Montaigne, Oriol Vilapuig sabe que no hay soluciones definitivas, que nunca terminamos de conocer el mundo y de conocernos, que todo es un misterio y una paradoja. Por eso, «si mi alma pudiera fijarse, no me ensayaría, me resolvería; siempre está en aprendizaje y en prueba». Así también los cuadros de Vilapuig, ensayos del alma que certifican nuestra naturaleza abierta, inconclusa, en evolución permanente.

Publicado en el catálogo de la individual dedicada a Oriol Vilapuig, en la Sala de Arte de la Universidad de Málaga, en marzo de 2001.

ARTÍCULO 39

Santiago Mayo: la intensidad del pequeño formato

ENRIQUE  CASTAÑOS

Aun sin ser probablemente la primordial, no cabe duda que la característica más visible que ofrece la primera contemplación de los objetos de Santiago Mayo (Tal, La Coruña, 1965) es su reducido tamaño. Esta notable pequeñez de la escala, en absoluto desconocida pero sí poco habitual en las propuestas artísticas contemporáneas, sobre todo entre las más recientes, apareció en la producción de Mayo a partir de 1993, después de un período en el que trabajó con grandes formatos. La mejor explicación a tan insólita y sorprendente decisión, determinante en más de un sentido de toda su labor plástica desde ese momento, nos la ha proporcionado el propio artista cuando declara que la reducción de tamaño está determinada «por el campo de visión abarcado por la mirada, de manera que las obras solicitan una distancia de contemplación medida en pasos»[1]. Colocados en las paredes de la galería, los objetos de Mayo nos recuerdan la visión que tenemos de los objetos y cosas del paisaje cuando los observamos desde lejos, diminutas formas volumétricas más o menos cercanas a la línea del horizonte que se van sucediendo ante nuestros ojos. En este caso nuestra percepción del objeto está determinada por la distancia, y sólo si podemos distinguir sus rasgos esenciales podremos reconocerlo y reconstituirlo en nuestro cerebro, aunque nos resultará imposible percibir sus detalles concretos. El artista gallego, por el contrario, nos obliga a acercarnos al objeto y observarlo a muy corta distancia, dejando así resbalar y detenerse la mirada en la cálida y palpitante textura de las superficies.

La disminución de la escala en estas obras, de otro lado, se halla íntimamente vinculada, lo cual quizás pueda parecer paradójico, a otros dos atributos esenciales: la intensidad expresiva y la monumentalidad. No por ser pequeños estos objetos carecen de expresividad, sino que más bien la destilan concentrada en una dosis muy alta. Esta condensación de valores de que es susceptible lo pequeño, ya había sido advertida por Gaston Bachelard en su maravillosa La poética del espacio: «Poseo el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo. Pero de paso hay que comprender que en la miniatura los valores se condensan y se enriquecen. No basta una dialéctica platónica de lo grande y de lo pequeño para conocer las virtudes dinámicas de la miniatura. Hay que rebasar la lógica para vivir lo grande que existe dentro de lo pequeño». Ahora bien, la pequeñez por sí misma no asegura, sino que contiene potencialmente, aquella energía propia de la concentración de los sentimientos, manifestándose éstos en realidad a base de gestos, de huellas de la mano y de la acción concreta del hombre, como cuando Santiago Mayo deja rastros visibles del paso del pincel por la superficie de sus lienzos, o como cuando pinta también con óleo sus diminutas esculturas. Esta última acción, precisamente, el pintar con óleo tanto sus cuadros como sus esculturas, es, a mi juicio, el principal punto de conexión entre ambas manifestaciones, caminos complementarios de un único proyecto artístico. Cuando en aquél mismo libro Bachelard escribe que «el geómetra ve exactamente la misma cosa en dos figuras semejantes dibujadas a escalas distintas» y que «lo lejano fabrica miniaturas en todos los puntos del horizonte», que «las aldeas perdidas en el horizonte son entonces patrias de la mirada», no sólo nos está indicando que «los planos de casas a escalas reducidas no implican ninguno de los problemas que proceden de una filosofía de la imaginación»[2], sino que está haciendo un canto al territorio de la imaginación del poeta, que no es otro que el de la geografía de la ensoñación, circunstancia que en Santiago Mayo se nos ofrece, como si dijéramos, invertida, pues él nos aproxima a lo que percibimos en la distancia, sin alterar la escala, y una vez que lo tenemos delante ya no podemos resistir la tentación de escrutarlo, de analizarlo en todos sus pormenores, y es entonces cuando nos damos cuenta de aquella cálida presencia antropológica, de los vestigios accidentados de la intervención del artista. 

El carácter monumental de algunos de los objetos escultóricos de Santiago Mayo, por el contrario, deriva tanto de las referencias arquitectónicas que contienen como de la especie de silencio metafísico que las envuelve. En este sentido, hay una filiación espiritual con las naturalezas muertas de Morandi y con las arquitecturas metafísicas de Giorgio de Chirico. Resultan ejemplares a este respecto piezas como Gea (Terrón), de 1999, y El pozo del clavo, de 1998. La primera es un minúsculo cubo rematado por una cupulilla, alusión clara a la arquitectura popular islámica y también mediterránea, mientras que la segunda contiene elementos volumétricos recurrentes en su producción, desde el paralelepípedo que sirve de base hasta el depósito hueco y el prisma rectangular en forma de torre situados encima.

Las obras que acabamos de comentar, junto con los cuadritos en los que pinta la superficie de un solo color o bien divide el plano en dos partes coloreadas con tonos distintos, proporcionan datos suficientes para poder deducir otras de sus principales fuentes nutricias, el constructivismo y el expresionismo abstracto. Tiene razón Javier Barón cuando afirma que los cuadros realizados en 1997, 1998 y 1999, invariablemente de 30 x 30 centímetros, recuerdan en su esquema compositivo algunas obras de Rothko, aunque se distancian de la meditación trascendente del destacado miembro de la Escuela de Nueva York[3]. En realidad, como es fácil observar en los cuadros monocromos, la relación más directa de Santiago Mayo con el expresionismo abstracto es con el nuevo concepto creado por Pollock de all-over painting, esto es, un tipo de pintura abstracta que en lugar de crear diferencias estructurales entre las secciones separadas de la obra, procedía a cubrir de pintura el lienzo entero, sin división en partes y de manera bastante uniforme, introduciendo así un tipo de extensiones no jerárquicas y suprimiendo los límites del cuadro, que podría prolongarse por sus cuatro lados hasta el infinito. Aquí se termina la semejanza, pues no hay en el pintor gallego signos de violencia gestual o empleo de la técnica del dripping (goteo o chorreado de la pintura). En los cuadros divididos en zonas, generalmente dos mitades iguales, aunque también hay otros en los que las franjas de color tienen diferentes tamaños, la estructura compositiva de orden geométrico se ve atemperada por el ritmo y movimiento de la pincelada, el empaste de la materia pictórica, casi de cualidades topográficas, la imprecisión de la línea divisoria entre las zonas y la presencia del color, que les da a los cuadros un aspecto de paisajes o de naturaleza muerta subjetivizada. Comentando el titulado Bodegón, un cuadro en negro y gris de 1997 en el que resulta evidente la referencia a Zurbarán, pero en donde también podrían percibirse sorprendentes analogías con Acero y chatarra de Gustavo Torner (1962), Javier Barón reproduce en el catálogo citado estas palabras de Mayo: «La naturaleza muerta es un paisaje interior. El paisaje visto en detalle entra en la escala de la naturaleza muerta. Es un paisaje entendido como espacio reducido a conceptos matemáticos: horizontales, verticales y proporciones dimensionales»[4]. Reducidos a sus mínimos elementos, estos paisajes de Santiago Mayo son puras abstracciones del espíritu, sutiles referencias a la naturaleza y a los recuerdos almacenados en la memoria. En cuanto a la vinculación con la tradición del constructivismo, perceptible sobre todo en algunas esculturas, se establece en Mayo a partir de la recepción de una idea, la del valor conceptual del elemento y la de la sublimación del fragmento, cuya primera formulación corresponde a los dadaístas y a los cubo-futuristas rusos. Estos autores, además de ser los primeros en tomar conciencia de la fuerza virginal de la materia, otorgarán a la forma parcial, al fragmento, una existencia autónoma similar a la de las formas completas. Desde ese momento, que enlaza filosóficamente con el enfoque ontológico de Heidegger, «el elemento en su estado mínimo de existencia (formal y material) bastará para llenar el contenido de una obra de arte»[5]. Del mismo modo, continúa diciendo más adelante Nakov, «que el fragmento de una materia podía significar todo un mundo, asimismo una cantidad mínima de forma elemental (el Cuadrado negro de Malévich) significaba la pintura (el plano pictórico)». La comparación de algunas obras de Santiago Mayo con la serie de 12 cubos del Alfabeto espacial (1915-17) de Petr Miturich y con algunos elementos aislados de el ensamblaje de Kurt Schwitters titulado El cuadro de los bolos, Merzbild 46a  (1921), resulta a estos efectos bastante ilustrativa.

Todavía hay un tercer aspecto de la producción plástica de Mayo que, si bien ha sido ya insinuado, creo necesario comentar con cierto detalle. Me refiero al juego de sutiles alusiones metafóricas que sobre determinados pasajes de la memoria cultural de occidente ofrecen sus objetos. En la serie de cuadros de 1999 denominados Églogas, los tonos nos remiten al tema de la naturaleza y de la vida en el campo cantado por Virgilio en las Bucólicas, un paisaje poético que, en el caso de las églogas V y X, donde el genio del autor latino crea la Arcadia, constituye un patrimonio estético de toda Europa. Al igual que ocurre con la poesía pastoril de Virgilio, esa serie de cuadros de Santiago Mayo está por completo exenta de ironía. En El brazo de Jacob, un cuadro pintado enteramente de blanco, además de las referencias espaciales y conceptuales que pudieran hacerse a Malévich, late desde una perspectiva simbólica una posible alusión al conocido pasaje bíblico de la lucha de Jacob contra Dios, en el que expresamente se dice que se prolongó «hasta rayar el alba»[6], o a aquel otro donde se narra el sueño que tuvo ese mismo personaje, en el que vio una escalera apoyada en tierra «cuya cima tocaba los cielos»[7]. En el terreno de las piezas escultóricas, de otro lado, también resulta extraordinaria la sutileza metafórica con que Mayo reinterpreta conocidos pasajes de la mitología clásica. Por sólo mencionar algunas de las más conseguidas, repárese en Atlas, un frágil objeto hecho con óleo sobre madera, un trozo de tela, una diminuta bombilla y cable en el que la lamparita encendida sugiere la condición de astrónomo que ciertas especulaciones tardías atribuyen a Atlante, y donde la forma abovedada del trozo de tela puede aludir tanto a la bóveda celeste que, por orden de Zeus, el desgraciado hijo de Urano tuvo que soportar sobre sus hombros, o a la montaña emplazada en el África Septentrional con la que Heródoto identifica al gigante. O la titulada Eos, construida con idénticos materiales, cuya luz entrevista en el horizonte sintetiza prodigiosamente la naturaleza de la diosa como personificación de la Aurora. O, por último, Venus, quizás la más explícita de todas, pero asimismo poseída de una quebradiza y finísima elegancia.

Publicado en el catálogo de la exposición individual de Santiago Mayo celebrada en la Sala de Arte de la Universidad de Málaga en junio de 1998.

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[1] Declaración recogida por Fernando Huici en el texto que escribió para el catálogo de la exposición individual de Santiago Mayo en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo (mayo-julio de 1999).

[2] Cfr. Gaston Bachelard, La poética del espacio, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1998, págs. 184-219.

[3] En el catálogo de la exposición colectiva Figuraciones del norte, celebrada en el Centro de Arte Joven de Madrid en diciembre de 1999.

[4] Recogidas de unas declaraciones de Santiago Mayo a Elena Vozmediano, Diario 16, Madrid, 9 de diciembre de 1996.

[5] Cfr. Andrei Nakov: «La revelación elemental», en Dada y constructivismo, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1989, páginas 13-24.

[6] Génesis, 32, 25.

[7] Génesis, 28, 12.

ARTÍCULO 38

Tomás García Asensio: color y estructura

ENRIQUE  CASTAÑOS

Ya que el color ocupa lugar tan destacado entre los fenómenos naturales primarios, llenando con portentosa variedad el sencillo círculo que le está asignado, no sorprenderá el hecho de que en sus manifestaciones elementales más generales, sin ninguna relación con la naturaleza o configuración del cuerpo en cuya superficie lo percibimos, produzca sobre el sentido de la vista, al que pertenece, y por su medio sobre el alma humana individual, un efecto específico y en combinación un efecto ya armonioso, característico, ya no armonioso, pero siempre definido y significativo que se radica íntimamente en la esfera moral. Por lo que el color, considerado como elemento del arte, puede ponerse al servicio de los más altos fines estéticos.

Johann Wolfgang Goethe. Esbozo de una teoría de los colores, 1810-20.

Al comienzo de su hermosa traducción del Esbozo de una teoría de los colores de Goethe, escribe Rafael Cansinos Asséns unas a modo de palabras preliminares acerca de la idea general de esta obra clásica de la literatura artístico-científica en las que califica como una suerte de juego la actividad investigadora en los dominios de la Física, especialmente el análisis sobre la naturaleza de la luz y del color, a que en sus ratos de ocio poético solía entregarse el sabio de Weimar. Un juego, a pesar de la «paciencia verdaderamente teutona» con la que contrastaba teorías y comprobaba experimentos anteriores, al que se abandonaba con auténtico y candoroso «entusiasmo infantil», el mismo que le hacía ir de manera intermitente de un quehacer a otro, pues todos ellos eran para él un juguete con el que entretener el tiempo en este universo de apariencias[1].

Si he creído oportuno empezar esta presentación recordando algunas particularidades de la exploración científica de Goethe en torno al cromatismo, es porque el rigor y la tenacidad con que desde hace más de treinta años Tomás García Asensio lleva sumergido en la investigación del color, tampoco están exentos de ese profundo sentido lúdico que a veces caracteriza las empresas artísticas e intelectuales. De hecho, el último episodio de esta apasionante aventura lleva precisamente por título Juego de lenguaje cromático, donde, junto a las combinaciones de color propuestas, sin duda el núcleo esencial de la investigación, también hay una original reflexión paralela sobre los borrosos límites que a veces existen entre la pintura y la escultura. Pero antes de desvelar su contenido, se hace necesaria una remembranza de los principales jalones que han configurado la trayectoria de su autor hasta el presente.

Nacido en Huelva en 1940 y residente en Madrid desde 1959, donde en 1966 finalizó sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, García Asensio participó por primera vez en una exposición en 1965, y desde entonces ha realizado alrededor de una decena de individuales y ha sido incluido en las mejores colectivas de arte normativo español, término genérico con el que suelen denominarse las experiencias desarrolladas en el campo del constructivismo y de la abstracción geométrica. Uno de los capítulos más fructíferos de su carrera fue su paso durante los cursos 1968-69 y 1969-70 por el seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid (CCUM), creado en diciembre de 1968 por el matemático Ernesto García Camarero. La primera noticia de la existencia del seminario   —cuyos fines primordiales eran el análisis y debate teórico de la compleja relación entre la creación artística y la computadora, haciendo dejar patente, en palabras de García Camarero, «que lo esencial del ordenador era la información como soporte de conocimiento», esto es, «que la máquina podía sustituir al hombre en los procesos de control y ahorrarle la fatiga del trabajo mental repetitivo y mecánico, colaborando también en las tareas de creatividad»[2]—    la tuvo García Asensio en un coloquio que se celebró a propósito de una exposición compartida con Manuel Quejido en 1969 en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, organizada por el pintor Julián Gil. Invitado entonces a participar en las reuniones del seminario por F. Javier Seguí de la Riva, su incorporación fue inmediata, prolongándose hasta el verano de 1970, en que se trasladó a Puerto Rico y donde permaneció tres años[3].

Los trabajos de García Asensio en el seminario se centraron desde el principio en la investigación sobre el tratamiento automático del color, tarea consecuente con la preocupación por las relaciones cromáticas que desde hacía tiempo le embargaba. Aunque sólo pudo culminar una fase de la experiencia, fue suficiente para probar su convicción de que semejante tarea era posible. Las conclusiones preliminares de sus pesquisas fueron publicadas en el Boletín del CCUM, en un artículo titulado «Esquema de un estudio para el tratamiento automático del color». En él trata de «sugerir la posibilidad de establecer un sistema de exploración del color bajo el punto de vista de las artes plásticas y de un modo automático, utilizándose unos criterios y unos principios adecuados al cálculo en un computador. Se aspira, además, a que este sistema facilite tanto la generación como el análisis de las obras»[4].

El estudio comprendía dos temas claramente delimitados. El primero propone unas normas que, «con un mínimo de elementos, unos valores objetivos y unos sistemas combinatorios muy simples», permitan «abarcar toda la casuística del color». A tal fin, García Asensio, basándose en algunas consideraciones previas de carácter general relativas al modo de percibir los colores el ojo humano[5], elaboró una escala de valores cromáticos convencionales, de modo que pudiese confeccionarse un programa para su aplicación automática en un ordenador. Teniendo en cuenta que la gama claro-oscuro de los colores tiene dos extremos, uno de máxima luminosidad que es el amarillo y otro de mínima luminosidad que es el azul, estando comprendidos entre uno y otro todos los valores imaginables, el programa contemplaba desarrollar esta gama claro-oscuro por dos vías, para que comprendiese también todos los tonos. Una de esas vías era directa del azul al amarillo a través de los verdes, y la otra vía era indirecta a través del rojo, estableciéndose así una gradación de luminosidad que tendría dos colores por lo menos para cada valor. Los colores estaban expresados por letras: R para el rojo, A para el amarillo y Z para el azul, mientras que las valoraciones eran: 9 para A, 1 para Z y 5 para R. Para dotar al sistema de mayor flexibilidad, cada color se consideraba integrado por seis elementos:

Rojo ideal                 6R = 30

Amarillo ideal           6A = 54

Azul ideal                 6Z = 6

A título de ejemplo, así es como quedaban anotados estos doce colores:

Bermellón              5R+A = 34              Verde esmeralda         4Z +2A = 22 Carmín                   Z+5R = 26              Azul turquesa              5Z+A = 14 Naranja                  3R+3A = 42            Azul ultramar              R+5Z = 10 Amarillo cadmio    5A+R = 50              Malva                          2R+4Z = 14 Amarillo limón       Z+5A = 46              Violeta                        3R+3Z = 18 Verde vegetal        3A+3Z = 30            Púrpura                        4R+2Z = 22

El ejemplo adjunto no está traducido a lenguaje de máquina, pero según García Asensio «es susceptible de ser transformado con gran facilidad, estableciéndose un sistema operativo para relacionar tonos y valores, donde todos los colores y matices puedan ser relacionados por un sistema de tres elementos, sometidos a unas leyes programadas y que se puedan procesar automáticamente»[6].

El segundo de los temas tratados en el artículo, supuestamente destinado, aunque no se indica de modo expreso, a su procesamiento informático, analizaba los tres tipos de situaciones cromáticas de la visión humana: monocromáticas, bicromáticas y tricromáticas, las cuales originan, respectivamente, 6 situaciones intermedias (una entre cada dos de los seis colores puros, tres primarios y tres secundarios), 15 situaciones cromáticas de efecto hasta cierto punto independiente de cada uno de los que integran la pareja y 19 casos de seis colores tomados de tres en tres y en cualquier orden entre sí, situación esta última que ya resulta demasiado compleja para un cálculo espontáneo[7].

El resultado práctico de estas investigaciones fue conocido públicamente por primera vez en las dos principales muestras colectivas organizadas por el CCUM, Formas computables, en junio de 1969, y Generación automática de formas plásticas, en junio de 1970. En el catálogo de la segunda de ellas se incluía un breve texto de García Asensio en el que daba cuenta precisa del trabajo desarrollado:

Para hacer estas obras se ha utilizado el computador como medio auxiliar que averigua la composición de los colores que intervienen en un cuadro y la extensión de las áreas de color en función de su luminosidad. Para resolver estos problemas, el computador está dotado de una memoria que contiene una teoría general de los colores, acomodada a su mentalidad, y una carta de 48 colores. Referido a esta memoria se ha elaborado un programa[8] particular, de tal modo que el valor de iluminación de los colores tiene repercusión en la forma y en el tamaño. Se le suministran datos que son el valor de iluminación de los colores que han de intervenir, y calcula la composición de esos colores a partir de los 48 de la carta y su extensión en el cuadro, suministrándonos una receta con todos los datos precisos para construir la obra. La razón de su utilidad es que se puede hacer el proyecto de una larga serie de cuadros evitando semanas de cálculos y ocupando a la máquina muy pocos minutos. En calcular cada uno de estos dos cuadros expuestos ha empleado 50 segundos, evitándonos unas 60 operaciones aritméticas en cada uno de ellos.

Una vez dejado el seminario del CCUM, donde tanto él como José Luis Gómez Perales fueron los artistas que más se habían distinguido en la investigación del color con el auxilio de la computadora, García Asensio prosiguió su trabajo con medios ahora exclusivamente manuales, que es como lo ha seguido haciendo hasta la actualidad. Sin embargo, todavía participó en otras dos exposiciones consagradas al arte cibernético, aunque en ambos casos las obras mostradas formaban parte de los resultados obtenidos en la investigación llevada a cabo en el CCUM. Se trata de las colectivas The computer assisted art, celebrada entre marzo y abril de 1971 en el Palacio de Congresos y Exposiciones de Madrid con ocasión de un Simposium europeo sobre diseño por ordenador organizado por IBM, y Formas computadas, celebrada en mayo de ese mismo año en la sala que el Ateneo de Madrid tenía en la calle Santa Catalina, organizada por el CCUM y última de las exposiciones dedicadas a exhibir los trabajos realizados por los miembros del seminario de Formas Plásticas. A partir de entonces, su interés cada vez se orienta más en la elaboración de una especie de gramática para un lenguaje cromático que ya existe. La necesidad de establecer un sistema ordenado que sirva de referencia a la totalidad de combinaciones cromáticas posibles, permitiendo la clasificación de las composiciones realizadas y facilitando la creación de otras nuevas, es consecuencia de la extraordinaria complejidad combinatoria, en sí misma caótica, de que son susceptibles las composiciones con colores puros[9]. De otro lado, el creciente prestigio de su obra entre los restringidos pero conspicuos círculos españoles adscritos a la corriente normativa  —que desde mediados los setenta y durante los ochenta sufre los fortísimos embates de la neofiguración, situada ahora en una posición de privilegio por las preferencias que hacia ella muestran galeristas, críticos y público—   explica que sea invitado a participar en las más influyentes exposiciones dedicadas a partir de mediados los setenta a difundir los trabajos de esa tendencia en España, desde la hoy mítica Forma y medida en el arte español actual, realizada en Madrid, en 1977, en las salas de la Dirección General de Bellas Artes, hasta Propuestas objetivas, organizada por la Comunidad de Madrid en la galería Fernando Vijande en mayo de 1985, y Arte geométrico en España 1957-1989, organizada por el Ayuntamiento de la misma ciudad en el Centro Cultural de la Villa en abril de 1989.

 Tomás García Asensio. Esquema de las estructuras cromáticas.

En todo este tiempo, la obra de García Asensio consolidará la subordinación de la estructura de sus composiciones al color, que es el verdadero protagonista de los cuadros. No sólo la estructura, sino también el soporte, la técnica y la textura ocupan una posición secundaria frente al colorido. La estructura, que la hay, se presenta no tanto como forma geométrica cuanto como forma cromática que, ineluctablemente, se halla contenida en una forma espacial. De ahí el estrecho parentesco teórico de estas composiciones con las de la serie Homenaje al cuadrado que el pintor alemán Josef Albers comenzó a realizar en los Estados Unidos en 1949. Junto a su interés por el control y el orden, ha explicado Anna Moszynska, lo que Albers exploró fundamentalmente en estos cuadros fue las interrelaciones de color. A través de unos medios tan simples como eran colocar un cuadrado de color definido dentro de otros, Albers inspiró una conciencia de espacio tridimensional[10] que sin duda está en el origen de la investigación posterior de García Asensio y sus actuales pinturas que parecen esculturas. Sobre esta cuestión, en el catálogo de la mencionada colectiva en Fernando Vijande, dice el pintor: «En mis cuadros, las formas espaciales son subsidiarias de las cromáticas. Su aspecto geométrico es debido a que al referirse a planteamientos muy generales, es decir, muy poco particulares, son simples y desprovistos de cualquier clase de accidentes que pudieran distraer y restar eficacia al desarrollo cromático» (aun en el caso de que las consideremos como formas geométricas, y en cierto sentido evidentemente que lo son, sería muy difícil hablar en ellas de geometría, ya que carecen de uno de los ingredientes esenciales de ésta: la formulación de teoremas, si bien responden a una lógica interna y casi puede hablarse de leyes objetivas[11]). La forma geométrica, además, viene a decirnos entre líneas García Asensio en esta última e importante cita, es, por su propia naturaleza, «irrepresentativa», esto es, no representa nada, o, si se quiere, sólo se representa a sí misma. En un autor cuya preocupación esencial es la forma cromática pura y la interrelación que se produce entre los colores, es por tanto perfectamente natural que recurra a un tipo de forma, la geométrica (o la espacial con aspecto geométrico), que evite cualquier interferencia externa.

Este carácter «irrepresentativo» de las composiciones de García Asensio nos conduce, de otra parte, a la siempre espinosa y difícil cuestión del realismo en pintura. Convencionalmente se admite que la pintura es tanto más realista cuanto más evoque o se asemeje el objeto representado al objeto real en el que se inspira. Ahora bien, en rigor, para decirlo en palabras de nuestro autor, «un objeto que represente es una realidad que evoca otra realidad distinta. Un objeto que no represente nada es una realidad en sí misma»[12], esto es, una realidad real. De ahí, a pesar de lo incomprensible que pueda resultar para muchos, sobre todo para quienes se hallan cómodamente instalados en los tópicos y lugares comunes, los términos «concreta», «objetiva» y otros parecidos con que suele denominarse a la pintura abstracto-geométrica. En ella referente y signo, medios y signos coinciden: «En la pintura abstracta y sin objetos los medios se convierten en portadores de signos y los signos, en el fondo, sólo designan los medios, pero no significan nada […] Trátase pues aquí de un auténtico mundo correal, estético, de signos […] Una moderna pintura abstracta y sin objetos, para alcanzar efectivamente la realidad y hacer que se verifique el arte como proceso ontológico, exige el limitarse al color y a la forma. Evidentemente, con mucha razón hablaba Mondrian, refiriéndose a sus pinturas, de la true vision of reality, y Kandinsky, con gran seguridad teórica, hacía notar “que los elementos realistas de nuestro período no sólo son equivalentes a la abstracción, sino que son idénticos a ella”»[13].

Los cuadros de la citada exposición en el Palacio de La Madraza en Granada, realizados exclusivamente como ejercicios de interacción armónica de los colores, prefiguran en muchos aspectos la muestra que ahora se exhibe en Málaga, sobre todo por el análisis que contenían del carácter suave y dramático de las armonías de afinidad y de contraste, así como por el análisis de los rasgos cromáticos que determinan las armonías: claridad-oscuridad, calidez-frialdad y nitidez-turbidez. No obstante, el antecedente más inmediato de Juego de lenguaje cromático es la exposición que con el título de Estructuras cromáticas realizó García Asensio la primavera pasada en el magnífico espacio de la Pescadería Vieja de Jerez de la Frontera. Con ocasión de ella escribió el pintor para el catálogo un pormenorizado texto donde daba cuenta precisa de su investigación y en el que describía con detalle cada una de las 14 piezas expuestas. Ahora también lo ha hecho, por lo que sólo subrayaré que, en total, se trata de 64 combinaciones expresadas en 36 figuras a partir de seis colores, los tres primarios (rojo, amarillo y azul) y los tres secundarios (violeta, naranja y verde). Como todos los juegos de lenguaje, según la clásica definición de Wittgenstein recordada por García Asensio en su texto de presentación de la muestra, nos encontramos ante un sistema organizado de signos, esto es, sujeto a las reglas de juego propias del sistema. El espectador podrá conocer o no estas reglas, aunque parece razonable pensar que su conocimiento hará aumentar su fruición estética. Al mismo tiempo, las piezas que componen este juego de lenguaje cromático también nos hablan del carácter cognoscitivo que en sí posee el arte y de la verdad intrínseca que tienen los signos estéticos, un modo de conocimiento y un concepto de verdad que si bien no gozan del prestigio del conocimiento y de la verdad científica, no por ello son menos verdaderos y esenciales para la vida de los hombres. Cuando el gran historiador vienés Ernst H. Gombrich se quejaba recientemente de los pobres resultados del arte frente a la ciencia en un balance global de las conquistas logradas por la humanidad en este siglo que declina, habría que recordar el relativismo del conocimiento científico y la fundamentada crítica a esa pretendida autoridad sacrosanta de la ciencia realizada por una extensa nómina de pensadores, desde Nietzsche a Feyerabend[14].

De los colores, en último lugar, y con esto enlazo con las palabras de Goethe que encabezan estas líneas, no sólo se obtiene, como de manera inigualable explicó Kandinsky en el capítulo quinto de De lo espiritual en el arte, «un efecto puramente físico», esto es, una fascinación derivada de la belleza y calidades del color, sino también, y sobre todo, «un efecto psicológico», causante de una poderosa «vibración anímica». «En general  —dice el padre de la abstracción—, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma». Estoy convencido que Tomás García Asensio ha logrado en esta maravillosa exposición tan noble y elevado propósito.

Publicado en el catálogo de la individual dedicada a Tomás García Asensio, en el Centro Cultural Provincial de Málaga, en la primavera de 1999.

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[1] Véase, CANSINOS ASSÉNS, R.: «Prólogo al ‘Esbozo de una teoría de los colores’», en GOETHE, J. W.: Obras Completas. Madrid, Aguilar, 1950, tomo I, páginas 421-425.

[2] GARCÍA CAMARERO, E.: «El ordenador y la creatividad en la Universidad de Madrid a finales de los sesenta», en el catálogo de la exposición Procesos, celebrada en el Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, Ministerio de Cultura, 1986, página 177.

[3] Véase, GARCÍA ASENSIO, T.: «Aproximación a un intento de informatizar la plástica». Trabajo inédito presentado para el curso monográfico de doctorado Concepto, estructura y posibilidades de un museo moderno, dirigido en la Universidad Complutense de Madrid por el Dr. Luis Alonso Fernández durante el curso 1985-86.

[4] GARCÍA ASENSIO, T.: «Esquema de un estudio para el tratamiento automático del color», en Boletín n° 11, CCUM, abril de 1970, página 3.

[5] Estas consideraciones eran de dos clases: de un lado, ponían de relieve el conflicto que surge al percibir los colores el ojo humano, ya que no existe equivalencia entre frecuencia de la onda luminosa e impulso nervioso, debido a que la frecuencia de la luz es de millones de ciclos por segundo y el número máximo de impulsos del nervio óptico de algo menos de mil ciclos por segundo (el espectro visible está integrado por una gama escalonada de longitudes de onda, correspondiendo a cada color unos valores comprendidos entre dos extremos: un valor mínimo para el violeta, inferior a 0’42 µ, y un valor máximo para el rojo, fijado en 0’80 µ); de otro lado, hacían referencia a los conocidos estudios del científico británico Thomas Young (Milverton, Somersetshire, 1773 - Londres, 1829), quien supuso al ojo humano  provisto de tres elementos especializados en la recepción de los colores, capaces de fundirlos y percibir así la gama correspondiente a todo el espectro. «Primero pensó   —escribe García Asensio—   que estos colores matrices eran el rojo, amarillo y azul. Pero como comprobara luego que obtenía sobre una pantalla blanca el blanco por la proyección no de estos, sino de otros tres, sustituyó los primeros por los segundos, que son verde, rojo y azul, y consideró el amarillo resultado de la mezcla en el ojo del verde y del rojo. Por lo tanto nos encontramos con dos tricromías: rojo-amarillo-azul y rojo-verde-azul, que corresponden a dos tipos de mezclas». Ibídem, página 4.

[6] Ibídem, página 6.

[7] Ibídem, páginas 6-7.

[8] El programador fue Martín Sánchez Marcos.

[9] Véase el texto del propio García Asensio en el catálogo de la colectiva Real(ismo)real, itinerante patrocinada por la Caja Postal de Ahorros en 1982-83.

[10] Véase, MOSZYNSKA, A.: El arte abstracto. Barcelona, Destino, 1996, páginas 147-148.

[11] Así lo reconoce el mismo García Asensio en el texto de presentación que escribió para el catálogo de su importante individual en el Palacio de la Madraza de Granada, celebrada en octubre de 1997.

[12] Ibídem.

[13] BENSE, M.: Estética. Consideraciones metafísicas sobre lo bello. Buenos Aires, Nueva Visión, 1973, páginas 53-54.

[14] Sobre este interminable debate acerca del conflicto entre ambos modos de conocimiento, véase, GARCÍA ASENSIO, T.: «El conocimiento estético», en Derecho y opinión, números 3-4, Universidad de Córdoba, 1995-96, páginas 467-471. La opinión de Gombrich fue expresada en unas declaraciones al diario La Vanguardia de Barcelona y ha sido ampliamente comentada por Rafael Argullol en el artículo «El gigante cojo», diario El País, 17-XII-1998.