martes, 25 de junio de 2013

ARTÍCULO 26



Lugán o la integración de las artes y el despliegue de los sentidos

© ENRIQUE  CASTAÑOS





Lugán, acrónimo de Luis García Núñez (Madrid, 1929), es unánimemente reconocido como el indiscutible pionero de la escultura sonora en España. Autor difícilmente clasificable, su obra está impregnada del espíritu de la vanguardia histórica, sobre todo del constructivismo y del dadaísmo, que son los movimientos que más han influido en su trabajo. Técnico electrónico de profesión, actividad en la que se jubiló voluntariamente en 1988, sus comienzos artísticos, como en el caso de muchos otros, empezaron en el campo de la pintura figurativa, orientada desde muy pronto en él hacia una forma de figuración constructiva que le ocupó entre 1950 y 1955. De este último año son sus primeras obras abstractas, que van a centrar su trabajo hasta que en 1966 inicie las investigaciones plástico-electrónicas, concretadas ya a partir de 1967 en obras audio-visuales-táctiles. Durante el período abstracto formó parte del grupo Castilla 63, integrado, además de él, por Elena Asins, Julio Plaza, Anciones, Pinto, Prior y Ventura. Fue sin duda su contacto diario con los circuitos y componentes electrónicos el que le permitió descubrir las inmensas posibilidades que encerraba el binomio arte-tecnología. En este sentido, la experiencia artística de Lugán desde finales de los sesenta está íntimamente relacionada con la de todos aquellos artistas que han ensanchado de manera decisiva las fronteras del arte, interesándose por nuevos medios artísticos, nuevos soportes y materiales, así como por nuevas relaciones del objeto artístico con el espacio que lo circunda y en el que se ubica y nuevos modos y actitudes de contemplación estética de ese mismo objeto, que en el caso de Lugán supone la invitación frecuente a una activa participación del espectador, que va a ser en definitiva quien concluya el proceso de elaboración del producto artístico. La voluntad de Lugán por integrar diferentes artes, dar cabida en sus obras a elementos tradicionalmente considerados como no artísticos y potenciar la participación de todos los sentidos del hombre, debe sin duda ser relacionada con esa vieja aspiración romántica de la obra de arte total, una Gesamtkunstwerke en la que las potencialidades expresivas de cada arte se combinarían y fundirían[1]. De igual modo que según la teoría de Novalis, la música, las artes visuales y la poesía, en su naturaleza esencial, forman una unidad, siendo la experiencia artística definitiva de tipo sinestésico, así también la obra de Lugán aspira a una intercomunicación íntima entre las artes, especialmente la pintura, la escultura y la música, desarrollando de este modo toda la capacidad sensorial del sujeto. Si el arte es un medio de conocimiento, «la función artística, para Lugán, es en esencia procurar un conocimiento sensorial de la realidad»[2].
El propio Lugán se ha referido en distintas ocasiones a los precedentes de su trabajo entre algunos de los movimientos y artistas más representativos de la vanguardia histórica. Aun cuando los ejemplos que podríamos traer a colación para ilustrar el papel pionero de los movimientos de vanguardia en la incorporación de elementos sensoriales en la obra artística son muy numerosos, bastaría con mencionar aquí sólo algunos de los cursos preparatorios impartidos en la Bauhaus del período de entreguerras, en especial los llevados a cabo por Johannes Itten y por Laszlo Moholy-Nagy[3]. Para llevar a cabo las principales tareas planteadas como objetivo fundamental del curso que empezó a impartir en 1919 (liberarse por completo de las convenciones establecidas, conocer en profundidad los materiales y estudiar las leyes básicas de la figura pictórica), Itten diseñó una serie de estudios de claroscuro, ejercicios con materiales y texturas y ejercicios de contraste donde se unieron de manera muy novedosa las experiencias táctiles con las ópticas. Por su parte, también Moholy-Nagy concibió la continuación del curso de Itten como algo que debía abrirse a campos de experiencia perdidos, reuniendo, en el marco de una amplia educación sensorial, experiencias ópticas, táctiles y acústicas. El curso de Moholy-Nagy fue como la plasmación concreta de la demanda de Raoul Hausmann: «Exigimos el haptismo, así como el odorismo. ¡Extendamos y fundamentemos científicamente el haptismo más allá de la casualidad actual! El arte táctil (háptico) enriquecerá al hombre». Un elemento tan normalmente ajeno a la obra artística como es el sentido del olfato, presente en esta exposición en la seductora pieza de Lugán titulada Aromas mecánicos (1990), ya fue incluido por Moholy-Nagy en los años veinte en su obra para la escena Mechanische Exzentrik, en la que, junto a una síntesis de forma, movimiento, sonido, luz y color, también se contempla la introducción de sustancias aromáticas, con lo que estamos ante un intento de activar simultáneamente toda la percepción sensorial del sujeto, imagen simbólica de «hombre total».

Luis Lugán. Emisiones radioeléctricas.

En sus declaraciones y escritos Lugán ha hablado de cuatro asociaciones base que forman el principio de sus trabajos: tacto-sonido-visión, tacto-sonido, visión-tacto y visión-sonido. De ellas se desprende que la percepción táctil tiene un gran protagonismo en su obra, ya que, como él mismo dice, «a través de este sentido se perciben las características de volumen y textura con una profundidad que la vista no puede alcanzar»[4]. A partir de estas asociaciones y atendiendo a la diversidad de obras producidas, Inmaculada Julián hizo hace algunos años un esbozo taxonómico de la obra de Lugán que no ha perdido validez: a) audio-visuales-táctiles; b) percepción táctil de temperaturas; c) visual-sonora; d) percepciones olfativas; e) percepción sonora[5]. De otro lado, las obras de Lugán también pueden ser diferenciadas como obras de pared, que se cuelgan en el muro de la sala de exposición como si de un cuadro se tratase, y esculturas u objetos exentos. Tanto unas como otras pueden ser a su vez piezas pasivas (estáticas), piezas automáticas, esto es, con un comportamiento previamente programado, y piezas que requieren la participación del espectador. De ahí la consideración de «obra abierta» que ofrecen numerosas actuaciones de Lugán, tanto en lo que se refiere a una «apertura de primer grado», esto es, la polisemia de significados y multiplicidad de lecturas características de toda verdadera obra artística, como sobre todo en lo que se refiere a una «apertura de segundo grado», noción surgida en el ámbito de la música experimental y que se extendió rápidamente a otras manifestaciones de la neovanguardia como el arte óptico y el arte cinético. Según ella, la obra, en vez de poseer la forma conclusa y unívoca de la obra clásica, «ofrece la posibilidad estructural y física de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del espectador», es decir, que «no se da de una vez por todas, sino que alimenta una vitalidad estructural múltiple e invita al intérprete a actos continuados de participación; se convierte en un proceso abierto que permite detectar nuevos perfiles»[6].
Según cuales sean los órganos sensoriales que el autor desea activar, los materiales empleados pueden ser lámparas de incandescencia, lámparas de neón, plásticos reflectantes, diodos luminosos, pantallas de TV, altavoces, láminas vibrantes, electroimanes, amplificadores, cintas magnéticas, osciladores, células LDR (Light Dependent Resistance)[7], planos y volúmenes de distinta textura y cualidad térmica, resistencias eléctricas, termostatos, olores orgánicos, olores industriales, perfumes y difusores eléctricos. En un esquema elaborado por Lugán y ampliamente divulgado en los catálogos de sus exposiciones, podemos distinguir el papel que le corresponde a cada órgano sensorial, así como la interconexión entre los distintos órganos sensoriales. En las obras en las que el protagonismo sea concedido al sentido de la visión, en el caso de ser automáticas, producirían una serie de impulsos rítmicos. En el caso de que se requiera la participación del espectador, éste activaría generadores luminosos que producirían impulsos simétricos o variaciones aleatorias, estas últimas conectadas a su vez a circuitos sonoros, olfativos, elementos móviles y elementos táctiles. De otra parte, en las obras en las que el protagonismo sea concedido al sentido del oído, en el caso de ser automáticas, producirían simplemente ritmos. En el caso de que se requiera la participación del espectador, éste activaría generadores de sonido que producirían secuencias estables o variaciones estables aleatorias, estas últimas conectadas a su vez a circuitos visuales y táctiles. En las obras, por poner otro ejemplo, cuya intencionalidad específica sea la percepción táctil, el espectador acaricia formas y texturas cuya consecuencia es la percepción de temperaturas o la conexión a circuitos visuales y sonoros.
En cuanto al método de trabajo, Lugán suele realizar bocetos y dibujos previos a partir de una idea original, que puede haber sido estimulada por un nuevo artefacto tecnológico lanzado al mercado. Respecto a la indudable inclusión de algunas de sus obras en la modalidad lumínica del arte cinético, me parece importante subrayar que en tales piezas se denuncia especialmente la «noción de estructura como sistema latente que permite la predicción». Estas obras, que se mueven «en el contexto de la determinación», se «subordinan a un orden estético estructural» y «sus movimientos y transformaciones están controlados por reglas sintácticas», pasando a segundo plano «la reintroducción de códigos semánticos precisos y definidos»[8].
De otro lado, la relación de Lugán con la música, y en especial con la música experimental, siempre ha sido también muy estrecha. Por mencionar sólo una de sus colaboraciones más destacadas con compositores de música experimental, en noviembre de 1969 se estrenó en el salón de actos del Instituto Nacional de Industria de Madrid la obra Rosa-Rosae de Tomás Marco, que incluía como una integración entre sonido, movimiento, luz, forma y color, la pieza de Lugán titulada Estructuras cinéticas.
La vocación experimental y el afán de participar en nuevas investigaciones sobre la elaboración del producto artístico, conducen a Lugán a formar parte del seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, creado por Ernesto García Camarero en diciembre de 1968 en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Una de las obras más interesantes realizadas por Lugán durante el tiempo en que estuvo vinculado al seminario fue Ordenador de desguace sensible al tacto humano, presente en la exposición Formas computables, inaugurada el 25 de junio de 1969 en el citado Centro. A diferencia del resto de participantes en la experiencia madrileña, la nota distintiva y única del trabajo de Lugán se caracterizó porque, en vez de interesarse en el software y en la elaboración de productos a partir de la confección de un programa, Lugán centró su atención en el hardware de la máquina, esto es, en sus diferentes componentes materiales y electrónicos. Después de haber obtenido el permiso correspondiente, Lugán recuperó componentes aislados e incluso algún ordenador entero en el almacén donde se depositaban las calculadoras electrónicas para el desguace, que él mismo pudo comprobar con sus propios ojos que tenía lugar mediante martillazos y enormes golpes. Como ha recordado Tomás García Asensio, también miembro del seminario, la obra de Lugán anteriormente señalada la realizó «a partir de una lectora de cinta anticuada a la que con leves transformaciones le dio aspecto antropomórfico, de modo que los ejes que movían las bobinas parecían ojos, [y] utilizó su mecanismo para animar los elementos funcionales añadidos, resultando una especie de robot ocioso y gruñón, ya que estaba dotado de una antena interna que ante la presencia de espectadores emitía unos gruñidos indescriptibles». Semejante artefacto   —en más de un aspecto continuador de la senda iniciada por algunos artefactos de Bruce Lacey, Nam June Paik y John Billingslley[9] que se expusieron en Cybernetic Serendipity, la muestra londinense que en el verano de 1968 consagró internacionalmente el llamado computer art   no sólo parecía ser sensible a los cambios de humedad y de temperatura, con lo que alternaba, en palabras de García Asensio, «períodos de placidez con otros de extraordinaria agitación», sino que, como muy lúcidamente ha entrevisto este último, subyacía en él el mito de Frankenstein, esto es, «la irresistible tendencia a antropomorfizar todo lo que se mueve o sufre transformación, todo aquello de lo que se dice que está animado»[10]. En los Encuentros de Pamplona de junio de 1972, organizados por Luis de Pablo y José Luis Alexanco, Lugán llevó a cabo una de sus intervenciones más audaces, los Teléfonos aleatorios, de un lado cien teléfonos distribuidos por diferentes puntos de la ciudad que, mediante un complejo sistema de trazado de red, cuyo cableado fue posible gracias a la colaboración de Telefónica, permitían la comunicación libre entre el público visitante, y, de otro lado, diez cabinas con teléfonos conectados no sólo con múltiples actividades de los Encuentros, sino también con bares, colegios, talleres e incluso una casa de citas. Aquella libertad de comunicación que permitían los Teléfonos aleatorios de Lugán, ciertamente parecía una especie de conspiración contra el sistema imperante en los años finales del franquismo.
El carácter dadaísta, desacralizador e irónico de algunas piezas de Lugán pudo comprobarse recientemente en Málaga en la muestra Resonancias, exhibida en el Museo Municipal, en cierto sentido una reedición, aunque con notables variantes, de la muestra que bajo el título de El espacio del sonido / El tiempo de la mirada se exhibió en el Koldo Mitxelena de San Sebastián en el verano de 1999, ambas comisariadas por José Iges. Entre las piezas expuestas en Málaga había dos que enfatizaban aquel carácter. Una de ellas, Escuchas convergentes (1989), es un homenaje a Lily Greenham, una creadora estrechamente relacionada desde finales de los cincuenta con diversos campos de la expresión artística contemporánea (música, happening, poesía concreta, pintura abstracta) y que desde mediados los sesenta se movía con desenvoltura en los ambientes artísticos europeos de neovanguardia (contactos en París con el prestigioso grupo de experimentación en el campo óptico Recherche d’art visuel, íntimamente ligado a la galería Denise René; adscrita a Nouvelle tendance; contactos con Max Bense, Max Bill, Abraham Moles y Kurd Alsleben). La obra de Lugán consiste en un teléfono a través del cual el visitante puede escuchar un recital en inglés de poesía concreta de la propia Lily Greenham. La otra pieza es un homenaje al compositor Erik Satie, y el hecho de que forme parte de ella una máquina de escribir con la que, mediante el accionamiento del teclado, el espectador puede redactar mensajes y de paso activar un panel que transmite señales luminosas y auditivas, es por la viva impresión que le causó a Lugán la inclusión por parte de Satie de una máquina de escribir en una de las representaciones del ballet Parade.
Permítaseme terminar esta breve introducción al arte de Lugán con las palabras finales que Ignacio Gómez de Liaño escribió para el folleto de la última exposición individual del artista en la galería Seiquer de Madrid, en marzo-abril de 1992: «Hay humor, pero también pavor, en las construcciones de Lugán. Hay juego con el Deseo, pero también una reflexión que se me antoja sombría sobre su maquinización. Hay un viaje al centro de la tierra, a sus minas, pues es allí donde nos transportan los materiales que el artista emplea sin ningún género de ocultación. Y, de ese modo, la electrónica, todo el instrumental técnico empleado por el artista, se nos revela, en una de sus virtualidades, como los indecibles vocablos de que se forman no se sabe bien qué nuevos, qué extraños mitos».



[1] Cfr. Hugh Honour, El romanticismo, Madrid, Alianza , 1981, pág. 123.
[2] Miguel Fernández-Braso, «Lugán y el conocimiento sensorial de la realidad», Madrid, diario ABC, 6 de junio de 1975.
[3] Sobre estos cursos, véase el catálogo de la exposición Utopías de la Bauhaus, celebrada en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en la primavera de 1988 bajo el comisariado de Wulf Herzogenrath, en especial las páginas 53-59 y 65-66.
[4] En el catálogo de la colectiva Real(ismo)real, itinerante patrocinada por la Caja Postal de Ahorros en 1982-83. En este mismo texto añade Lugán que «la percepción táctil es una experiencia imposible de reemplazar por otro sentido».
[5] Inmaculada Julián, El arte cinético en España, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 182. En el apartado dedicado a Lugán, la autora incluye, además, una somera descripción de varias obras representativas del creador madrileño en cada uno de esos grupos que resulta muy útil.
[6] Simón Marchán Fiz, artículo sobre «Obra abierta» incluido en el Diccionario del arte moderno, Valencia, Fernando Torres Editor, 1979, pág. 27.
[7] Resistencia dependiente de la luz, un tipo de dispositivos semiconductores fotónicos.
[8] Cfr. Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986, págs. 119-129.
[9] Salvando las, por otro lado, naturales y comprensibles distancias, algunos de los artefactos de Lugán podrían ponerse en relación con los ciberobjetos del puertorriqueño Arnaldo Morales, quien en la actualidad, mediante metales, herramientas industriales, utensilios del hogar y electricidad, construye artefactos que generan sonido, luz, aire, movimiento, hielo y corrientes eléctricas, atrayéndonos inquietantemente a una percepción táctil. Sobre este artista, véase la revista Lápiz, número 163, págs. 33-37.
[10] Las citas de Tomás García Asensio están sacadas de su texto «Aproximación a un intento de informatizar la plástica». Trabajo inédito presentado para el curso monográfico de doctorado Concepto, estructura y posibilidades de un museo moderno, dirigido en la Universidad Complutense de Madrid por el Dr. Luis Alonso Fernández durante el curso 1985-86
  
Publicado en el catálogo de la exposición individual dedicada a Lugán, en la Sala de Arte de la Universidad de Málaga, en octubre de 2000.

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