sábado, 22 de junio de 2013

Ensayo nº 1.



Sobre Drácula, de Bram Stoker


ENRIQUE  CASTAÑOS


De todas las ediciones publicadas en castellano de la novela Drácula del escritor irlandés Bram (Abraham) Stoker, aparecida por primera vez en Londres en 1897, probablemente las mejores sean las de Francisco Torres Oliver en Bruguera (1981) y la de Juan Antonio Molina Foix en Cátedra (1993)[1]. Me refiero, claro está, a la calidad de la traducción del original inglés, aunque en el caso de Molina Foix está también excelentemente anotada, o, al menos, es la que contiene las aclaraciones más extensas y precisas de todas las ediciones en español. No obstante, ofrece algunos puntos oscuros, quizás porque sea prácticamente imposible resolverlos, ya que Molina Foix ha manejado no sólo las mejores ediciones en lengua inglesa, sino que conoce perfectamente las más solventes biografías sobre el escritor, las más verosímiles fuentes que éste utilizó y los estudios y análisis interpretativos más variados. Pero este exhaustivo conocimiento, con ser tan necesario y estimable, tiene a veces el riesgo de apartarse momentáneamente, de manera involuntaria e incluso inconsciente, del texto original definitivo del autor, que es lo que de verdad interesa, y quedar el crítico en parte atrapado por esa ingente masa de artículos, estudios, referencias eruditas, biografías, repercusiones literarias, películas, musicales y hasta historietas sobre la novela. En la Introducción de Molina Foix, de unas cincuenta páginas, se lleva a cabo una notable síntesis de las más importantes, significativas e influyentes de tales interpretaciones críticas, que en muchas ocasiones están también estrechamente vinculadas a las reconstrucciones críticas sobre la génesis de la novela y la mayor o menor influencia de sus precedentes literarios, quedando, no obstante, meridianamente claro que la originalidad del relato de Stoker es innegable e incluso extraordinario, habiendo sabido combinar y fusionar materiales de muy diversa procedencia, unos de naturaleza verídica e histórica, y otros de su mera invención, hasta el punto de que a veces resulta extremadamente difícil saber dónde se halla la realidad y dónde la pura imaginación. Materiales históricos, etnográficos, antropológicos, geográficos, del folclore y de las costumbres populares, son hábilmente utilizados por Stoker para dar forma a su inmortal novela, aunque, por regla general, suele ser muy cuidadoso con los mismos y no distorsionarlos, al menos los que se refieren a la historia, la geografía y la etnografía histórica, siendo, en cambio, sagazmente reutilizados los que tienen que ver con las tradiciones, mitos y leyendas populares. Es decir, que en la novela el lector culto, a pesar de lo que acabamos de afirmar sobre la permeabilidad fronteriza que ofrecen algunos pasajes entre realidad e imaginación, puede prácticamente en todo momento distinguir entre los materiales que proceden de la realidad, y que, por lo tanto, son verificables y constatables, y aquellos otros de extracción legendaria, con la consiguiente manipulación de símbolos, leyendas o mitos. Sólo en muy contadas ocasiones, como digo, la frontera entre unos y otros se diluye, porque el autor así lo ha querido. Lo verdaderamente destacable, pues, es la portentosa imaginación de Stoker, su capacidad para crear un arquetipo de vampiro que en múltiples ocasiones contradice los estereotipos sobre esa figura de la imaginación popular, o las características que la tradición literaria y el folclore habían asociado hasta entonces a la demoníaca criatura. Por eso es tan importante ceñirse a lo que dice exactamente Stoker en la versión definitiva de la novela, evitando, siempre que sea posible, las conjeturas o lo que podría haber sido el personaje a partir de los materiales que el escritor irlandés reunió y consultó. Lo que nos interesa no es lo que pudiera haber sido, sino lo que es, lo que está escrito con carácter definitivo, porque esa fue la intención del autor y no otra. Hay críticos, y a ellos alude muy severamente Vicente Gaos en su extraordinaria anotación del Quijote en la editorial Gredos, que pretenden enmendarle la plana constantemente al autor, como si anduviesen a la busca y captura de cualquier fallo o de cualquier lapsus, o incluso llegando a insistir, como hacen no pocos comentaristas del Quijote desde Diego Clemencín, en que el autor no era verdaderamente consciente de su genio. Esos supuestos errores o lapsus, y por eso están escritos aquí ambos términos en cursiva, no son tales para el autor, sino para el crítico, que parece calmar así, con esos hallazgos fruto de su perspicacia, sus frustradas ansias de creador. Por supuesto que Cervantes, como tiene que recordarnos una y otra vez Vicente Gaos, era consciente de su genio y sabía en todo momento lo que llevaba escrito, del mismo modo que también era plenamente consciente Stoker de la criatura que estaba creando. ¿Qué nos autoriza a dudarlo? La quiso crear con esas precisas características físicas y psicológicas y no con otras, con ese modo de proceder y con ese método de actuación y no con otro, importándole muy poco si tales rasgos, métodos y actuaciones contradecían o no la figura del vampiro dominante hasta entonces, entre otras razones porque es precisamente él quien crea de manera perdurable ese arquetipo, hasta el punto de que todos los vampiros posteriores a él no pueden eludir por completo su originalísima creación (aunque sólo sea para enfrentarse a ella o crear su contrarréplica). A eso nos referimos cuando hablamos de que hay que ser fieles al texto, atenerse a lo que éste dice, lo que no es óbice, por supuesto, a que ese texto, en numerosos pasajes, pueda estar sujeto a interpretación, sobre todo de naturaleza simbólica, aunque convendría, en principio, saber con exactitud lo que ocurre, qué dicen los personajes, cómo se desarrollan los sucesos o cómo se describen las visiones y los sueños. Aunque a muchos pueda parecerles difícil admitirlo, la novela Drácula de Bram Stoker, salvo en el mundo de lengua inglesa, principalmente Irlanda, el Reino Unido, los Estados Unidos, Canadá y Australia, no ha sido ni mucho menos leída de manera directa en proporción a la inmensa fama del protagonista, sino que se habla muchísimas veces de ella, y me estoy refiriendo sobre todo ahora a los países castellanohablantes, por referencias, de modo indirecto, basándose en la ingente cantidad de alusiones a esa figura que ha ido nutriendo el imaginario popular a lo largo de todo el siglo veinte.
En lo que se refiere a la superabundancia de interpretaciones de la novela, estoy aludiendo de manera muy especial a las interpretaciones de los críticos pertenecientes o simpatizantes con la escuela psicoanalítica, que no dudamos que en muchos casos sean verosímiles o dignas de ser tenidas en cuenta, pero que en otros muchos también son exégesis sencillamente disparatadas, extravagantes o estrafalarias, y, lo que es más grave desde la perspectiva del rigor crítico, fruto de la alteración, tergiversación o manipulación del texto, o consecuencia, simplemente, de la delirante imaginación del crítico de turno.
El ejemplo clásico de este tipo de interpretaciones, ya que ha servido de fuente de inspiración a prácticamente todas las posteriores, es el que llevó a cabo el propio Sigmund Freud con Leonardo da Vinci en el conocido ensayo de 1910, Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci [2]. Pero, como es obvio, es en extremo infrecuente poseer las dotes de agudeza psicológica, originalidad interpretativa, convicción, persuasión y sugerencia del padre del psicoanálisis, que envuelve literalmente al lector con su maravillosa y exquisita prosa llena de seducción y de convencimiento. Cualquier monografía seria y rigurosa sobre Leonardo desde entonces, está obligada a mencionar el estudio del médico vienés, siendo un buen ejemplo de ello la de Kenneth Clark de 1939 y revisada en 1952 [3], pero esas mismas monografías deberían asimismo advertirnos, lo que sólo hace Clark de manera sutilísima, de las profundas pero quizás forzadas conclusiones a las que llega Freud, sobre todo si tenemos en cuenta que, de la gigantesca masa de manuscritos, códices, notas y cuadernos que se conservan de Leonardo, vino Freud a sustentar su hipótesis sólo en un diminuto recuerdo infantil del genio florentino, de apenas dos o tres líneas de extensión, literalmente perdido en ese océano documental, y en un dibujo, que constituye la única representación del coito que Leonardo hizo en toda su vida. Insisto en que el ensayo de Freud es fascinante, pero establecer una correspondencia entre la supuesta fellatio que contendría oculta aquel recuerdo y la forma de cisne del manto de la Virgen en el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño del Louvre, vincular ambas cosas con la inexplicable equivocación en la representación del coito en el mencionado dibujo[4], precisamente en un artista que era el mejor conocedor de la anatomía humana de su tiempo, y deducir de todo ello la más que probable homosexualidad de Leonardo, es, cuando menos, algo extraordinariamente atrevido desde el punto de vista del método histórico-crítico. Pero a Freud, claro está, no le interesa en primer lugar este método, ni su interés se dirige hacia los aspectos plásticos o formales de la imagen, sino averiguar, en la medida de lo posible, la psicología profunda y desvelar el subconsciente de Leonardo a través de esas imágenes y de esos materiales de estudio. Ya digo que es sumamente difícil equipararse a Freud, pues su talento y su capacidad de análisis eran inmensos, y es muy probable, como acabo de señalar, que Leonardo fuese homosexual (ya sería más discutible saber si activo o pasivo), pero de lo que se trata aquí es de subrayar el peligro que entrañan este tipo de estudios, que tan fácilmente se pueden dejar llevar, si no se poseen la inteligencia y la agudeza de Freud, por los derroteros más peregrinos.
Sin ir más lejos, el propio Freud erró gravemente, y esto es algo universalmente admitido por los estudiosos y críticos más rigurosos, en su interpretación de la epilepsia en Dostoyevski, en otro célebre ensayo posterior, de 1928, titulado Dostoievski y el parricidio [5]. El error no sólo tenía que ver con la causa real de la epilepsia, que para él estaba vinculada al asesinato del padre de Dostoyevski, y que, por lo tanto, hacía remontar la enfermedad a cuando el escritor tenía diecisiete años, cosa que ha podido demostrarse que no es cierta, sino que tenía que ver sobre todo con la hipótesis de que los ataques disminuyeron o se extinguieron cuando el escritor fue deportado a Siberia, cuando de hecho ocurrió lo contrario, esto es, que la epilepsia comenzó a aparecer a partir de la aplicación de ese castigo [6].
Muchísimo más brillante está Freud en su magistral análisis del relato Gradiva de Jensen[7], publicado en 1907 con el título El delirio y los sueños en la «Gradiva», de W. Jensen [8]. Aquí sí parece ser que acierta de manera plena en su interpretación, pero en buena medida se debe a que el propio escritor de Holstein proporciona al lector las claves interpretativas de su fascinante y onírica narración, que tanto sedujo a Salvador Dalí y a algunos otros surrealistas.
Un último ejemplo, para no extenderme sobre esta cuestión, de correcta aplicación del método psicoanalítico a una excelsa obra artística, es la que lleva a cabo Ernest Jones con Hamlet de Shakespeare. El historiador húngaro Arnold Hauser supo verlo en 1957 con gran agudeza[9].

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Vayamos, pues, a aquellos aspectos de la novela de Stoker que me interesa resaltar aquí. En primer lugar, la precisión de las localizaciones geográficas a lo largo de toda la obra, bien se trate de poblaciones o accidentes geográficos, lo que revela un concienzudo estudio de excelentes fuentes cartográficas, de las que pudo disponer sin dificultad en la extraordinaria biblioteca del Museo Británico, aunque, como bien indica Molina Foix, y como se desprende de las Notes and Data for his Dracula que conserva desde 1973 la Fundación Rosenbach de Filadelfia, recurrió a descripciones topográficas y relatos de viajes muy diversos. No hace falta reproducirlos, pues Molina Foix da cumplida cuenta de los principales de ellos. Pero sí me parece oportuno hacer algunas observaciones.
No creo que Fundu, como sugiere Molina Foix en la nota 242, sea una invención de Bram Stoker. Fundu es una pequeña localidad del distrito de Bacǎu, que a su vez es una ciudad de mediana importancia de la Rumanía actual. Cuando en el capítulo XXVI de la novela, en las «Notas de Mina Harker (incluidas en su Diario)», se habla de que los ríos Sereth y Bistritza[10] se unen a la altura de Fundu, efectivamente, si se consultan los mapas, esa unión está situada un poco al sur de la mencionada ciudad de Bacǎu. En rumano, el río Sereth se escribe Siretul, mientras que el río Bistritza es Bistrita[11]. En la nota 238 supone Molina Foix que el río Bistrita que menciona Stoker debe ser el Bistrita Auria, pues según él no hay ningún río Bistrita que desemboque en el río Sereth ni que tampoco lleve al desfiladero del Borgo, que es el que conduce al castillo del conde. Si se consulta el mencionado Gran Atlas de la editorial Aguilar, en las páginas 54-55, podrá comprobarse que Stoker estaba en lo cierto, pues ese río, llamado solamente Bistrita, existe, es afluente del Sereth y conduce, internándose a través de Transilvania, a ese desfiladero. Este desfiladero o paso del Borgo, tampoco resulta fácil de identificar, aunque Molina Foix sí lo ha hecho. Se trata de un desfiladero que conduce a la región de la Bukovina, que está situada al norte de Transilvania, y puede observarse muy bien en un mapa alemán correspondiente a la región de Siebenbürgen (que es como se dice Transilvania en alemán) de August Heinrich Petermann de 1857, extraído de la revista Petermanns Geographische Mitteilungen, fundada por este geógrafo y cartógrafo alemán en Gotha en 1855.
En cuanto a la ciudad de Bistrita, mencionada ya en el tercer párrafo de la novela por Jonathan Harker en su Diario, es, en efecto, la capital del actual distrito rumano de Bistrita-Nǎsǎud, como indica Molina Foix en la nota 6, pero es conveniente saber que esa ciudad está escrita en los mapas alemanes, por ejemplo el de Petermann, con el nombre de Bistricz (o Bistritz). Está situada ligeramente al norte del paralelo 47º. Hay que ser precavido para no confundirse, pues otra ciudad con el mismo nombre, Bistrita, aunque más pequeña y mucho menos importante, existe también en Rumanía, en esta ocasión ligeramente al sur del paralelo 47º y también ligeramente al este del meridiano 26º (Gran Atlas Aguilar, pág. 54, I11).
Es probablemente cierto, como afirma Molina Foix en la nota 242, que sea ficticia la localidad de Strasba a la que alude Jonathan Harker en la anotación del 2 de noviembre de su diario (capítulo XXVI), pues no aparece con claridad en los mapas (a pesar de que hay que ser cautos con los topónimos, que varían enormemente según se escriban en inglés, alemán, francés, rumano, polaco, húngaro o ruso, que son los idiomas principales en lo que se refiere a la cartografía que es necesario consultar para localizar los lugares geográficos mencionados en la novela); ahora bien, si consultamos un mapa de Siebenbürgen de 1862 publicado en la ciudad de Hermannstadt (que era como se llamaba entonces la actual ciudad rumana de Sibiu, pues había sido fundada por los sajones en el siglo XII) por la editorial Druck von Theodor Steinhaussen, observaremos que, siguiendo el curso del río Bistrita, y a muy poca distancia al suroeste de la mencionada pequeña localidad de Bistrita (que en este mapa se escribe Bistritza), justo en el punto más bajo de un recodo del río, hay una población llamada Strascha, que muy verosímilmente podría ser la Strasba de Stoker, puesto que está junto al río que constituye la ruta seguida por los distintos grupos expedicionarios que se dirigen al desfiladero del Borgo. En el mapa publicado en 1862, Strascha está situada entre las localidades de Bikasul (al oeste) y Pengerazy (al nordeste), localidades que en el Gran Atlas Aguilar se denominan Bicaz y Pîngaraƫi, aunque no aparece en este Atlas ninguna aldea en el susodicho recodo, lo que quizás pueda significar que o esa Strascha es muy diminuta o que haya desaparecido por despoblamiento o cualquier otra causa. No obstante este contratiempo (profeso una gran estima al Gran Atlas Aguilar), sigo considerando creíble mi propuesta. 
Asimismo, en la nota 239 dice Molina Foix que, cuando en el capítulo XXVI, de nuevo en el «Diario de Mina Harker (continuación)», se hace referencia a una localidad llamada Beresti, debe en realidad de tratarse de Dornesti, pues esa tal Beresti estaría muy lejos del centro de operaciones de los expedicionarios. Yo no lo veo así, y no creo que Stoker tampoco se equivocase. Cuando Mina está redactando ese pasaje de su Diario, todo el grupo está todavía en Galatz (Galati); así al menos se deduce de los párrafos anteriores del libro. Es decir, que van a iniciar el viaje desde el lugar al que los ha llevado el engaño del siniestro conde. Beresti o Veresti es, si se consultan de nuevo los mapas adecuados, Bereşti Bistriƫa (Gran Atlas Aguilar, pág. 54, K13), y como está unos 18 o 20 km al norte de Bacǎu y muy cerca del río Bistrita, se encuentra perfectamente en la ruta correcta que conduce al desfiladero; ligerísimamente desviada, es cierto, pero de manera insignificante si tenemos en cuenta que Mina está escribiendo desde la distante Galati.
En la nota 178, no aclara Molina Foix la referencia de Mina Harker al lago Hermannstadt, aunque sí precisa, como hemos dicho antes, que ese mismo nombre es el que designa en alemán la ciudad rumana de Sibiu. El lago de igual nombre es muy pequeño y profundo, está situado al sur de la ciudad y hay una antigua fotografía de hacia 1916 que lo identifica perfectamente. Más que un lago es en realidad una laguna.
Aunque es geográficamente muy conocido, recordar que el cabo Matapán (capítulo VII, Diario de navegación de la Deméter, a saber, la goleta que hace la fatídica travesía entre Varna y Whitby) está situado al sur de la península del Peloponeso.
Las eruditas anotaciones de Molina Foix aclaran suficientemente todas las restantes localizaciones geográficas mencionadas en la novela, así como las distintas calles, barrios o distritos de Londres. Sólo precisar que Purfleet (referida por primera vez en el capítulo II), donde se encuentra la siniestra propiedad de Carfax adquirida por Drácula, paredaña con la institución psiquiátrica que dirige el doctor Seward, es una pequeña localidad del distrito de Thurrock, en el condado de Essex, al este de Londres, un condado que a su vez limita con el Gran Londres. En cuanto al cementerio de Kingstead, señalado en el capítulo XV en la entrada del Diario del doctor Seward correspondiente al 29 de septiembre por la mañana, parece que se trata de una referencia literaria al conocidísimo cementerio londinense de Highgate. Sobre el manicomio o asilo de Eversfield, citado al comienzo del capítulo XXI, y del que no precisa nada Molina Foix, indicar que se encontraba en el hoy municipio de Barnet, al norte de Londres, exactamente en el Gran Londres, entre Mill Hill Park y Watling Park.
Me parece también importante hacer algunas aclaraciones sobre la abadía de Whitby, ya que este lugar se convierte en uno de los principales escenarios de la novela, pues es muy cerca de las ruinas de la abadía donde Lucy, en estado de sonambulismo, va a ser atacada por vez primera por Drácula, al poco tiempo de llegar la fantasmal goleta Deméter, con su carga siniestra, a esa localidad costera del Yorkshire. Cualquiera que haya visitado el lugar o que haya visto buenas fotografías del sitio desde diferentes ángulos, podrá comprobar la exactitud de la descripción topográfica de Stoker, especialmente en algo tan significativo como la situación de las ruinas de la abadía un poco más adentrada en tierra firme que la inmediata iglesia de Santa María (St. Marys), muy cerca del mar y de los espigones de entrada al puerto de la ciudad, así como el cementerio de esta pequeña iglesia, con su bosque de lápidas de piedra hundidas e inclinadas por el paso del tiempo. Aunque los orígenes de la abadía se remontan a mediados del siglo VII, fue refundada después de la conquista de Inglaterra por los normandos, perteneciendo las ruinas actuales al siglo XIII, a partir de 1220, siendo todavía bien visible el magnífico gótico inglés en que fue construida. La abadía, que, algunos decenios después de su refundación en el siglo XI en época de Guillermo I el Conquistador, se rigió ininterrumpidamente por la regla monástica de San Benito de Nursia, fue clausurada y abandonada como consecuencia de la orden de disolución de los monasterios dictada en dos oleadas principales bajo el reinado de Enrique VIII de Inglaterra entre 1536 y 1540, después de la ruptura definitiva del soberano con el Papado a finales de septiembre de 1533 con motivo de su casamiento secreto en enero de ese año con Ana Bolena. El 4 de abril de 1536, dispuso el rey, con la aprobación del dócil Parlamento, la supresión de 291 monasterios menores, con ingresos anuales inferiores a 200 libras, incautándose la Corona de sus bienes muebles e inmuebles. En cuanto a los monasterios mayores, fueron disueltos entre 1537 y 1540, simultáneamente a los conventos de las órdenes mendicantes. La suma total obtenida por la venta de los bienes de la Iglesia católica en Inglaterra ascendió al final del reinado de Enrique VIII a unas 13 millones de libras, considerable para la época[12]. Pero aquí me interesa destacar sobre todo la destrucción del patrimonio artístico inglés llevada a cabo como consecuencia del enfrentamiento de Enrique VIII con la Santa Sede. Thomas Cromwell, canciller del Exchequer en 1533, secretario del rey en 1534, y, sin duda, el más celoso ejecutor de la política real cual aventajado discípulo del principio de la «razón de Estado» de Maquiavelo, aunque cayera posteriormente en desgracia y fuese decapitado a finales de julio de 1540, ya en 1538 provocó un ataque a las imágenes religiosas (muchas de ellas de enorme valor artístico), ante la impasible mirada y el consentimiento de Enrique, pues con ello afluía dinero a las arcas del Tesoro[13]. Es muy relevante el autorizado testimonio del gran historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner, nacido en Leipzig pero nacionalizado británico: «En Inglaterra, los agentes de Enrique VIII y de [Thomas] Cromwell destruyeron la mayor parte de la escultura religiosa. Las pocas piezas que quedan, como, por ejemplo, una figura sin cabeza en Winchester, poseen el mismo carácter y la misma calidad que las esculturas francesas del siglo XIII»[14]. Si la abadía de Whitby no fue demolida por completo, la causa tiene mucho que ver con que era un útil punto de referencia para las embarcaciones, evitando así que se aproximaran peligrosamente a los riscos costeros.

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Todas las referencias históricas, artísticas, científicas, etnográficas y etnográfico-históricas de la novela están debidamente documentadas y contrastadas por Bram Stoker, que, aunque de manera concisa, para no distraer de la narración principal, alude a datos rigurosos y perfectamente contrastables por la más avanzada historiografía de su tiempo. Esto puede verificarse especialmente en el capítulo III, cuando el conde le sintetiza a Jonathan Harker la historia de su raza, salpicada de alusiones y hechos históricos reales. Juan Antonio Molina Foix se ocupa en la nota 61 de la Introducción de aclarar las características y avatares históricos del grupo étnico de los szekler (o székélys), al que dice pertenecer el conde, uno de los más importantes que poblaban Transilvania en el siglo XV, en la época de Vlad IV el Empalador. Sólo dos precisiones, que complementan la erudita nota de Molina Foix. La primera, que aunque el origen étnico de ese grupo es dudoso, a pesar de la leyenda de su descendencia de Atila y de los hunos, sí parece cierto que el referido grupo étnico surge de los guerreros instalados en el siglo XI en Transilvania para guardar las fronteras del río Olt, afluente del Danubio. La segunda, que, erróneamente, su denominación ha sido romanizada por algunos autores en la forma «sículo». En rumano, «szekler» se dice «Secui», tanto en singular como en plural. Pero, al mismo tiempo, parece cierto que el término «szekler» aparece por primera vez en las fuentes históricas hacia 1116 como «Siculi» (que sería la forma de decirlo en latín). De ahí puede provenir la confusión. Los sículos, como es bien sabido, fueron un pueblo primitivo que se estableció en Sicilia hacia el año 1000 a. C., principalmente en el este de la isla. También parece ser exacto que procedían de la península itálica, donde se encontraban en el segundo milenio a. C. Una de las principales fuentes acerca de los sículos es Tucídides[15]. En cuanto a los szekler, creo oportuno indicar una mínima bibliografía[16].
En la nota 7 aclara brevemente Molina Foix la situación político-administrativa de Transilvania cuando Stoker escribió la novela. La accidentada historia de esta región continuó durante el reinado de Francisco José, el longevo miembro de la familia de los Habsburgo que ocupó el trono del Imperio austro-húngaro (la llamada «monarquía dual», puesto que el único vínculo entre Austria y Hungría era la figura de Francisco José) durante largas décadas y que facilitó la magiarización de la histórica región, permitiendo así la unión de la provincia de Transilvania al reino de Hungría en 1867, una unión que destruiría la autonomía territorial de la que gozaban los székélys y los sajones de la provincia, destrucción que se completó entre 1870-1876. En mayo de 1877, Rumanía se convierte en Estado independiente. Muerto ya Stoker, durante la Primera Guerra Mundial, los habitantes rumanos de Transilvania se volvieron hacia el reino de Rumanía, reino que precisamente entró en la contienda junto a los aliados franco-británicos gracias a la promesa que se le hizo, el 17 de agosto de 1916, de recibir la Transilvania una vez terminada la guerra y alcanzada la victoria frente a los Imperios centrales y a Turquía. Como consecuencia de esa solemne promesa, Transilvania quedaría unida al reino de Rumanía el 1 de diciembre de 1918, poco después de la firma del armisticio por Alemania, decisión que fue confirmada por el Tratado de Trianon (uno de los cinco tratados que se firmaron en el marco de la Conferencia de Paz de París, que inició sus sesiones en enero de 1919) de 4 de junio de 1920.
En lo que atañe a Vlad IV el Empalador, de cuyos datos históricos principales da cumplida cuenta Molina Foix en la Introducción y en la nota 42, aun siendo incuestionable que Stoker se inspiró en su aspecto físico y en sus hazañas para trazar el retrato fisiológico y el sangriento modo de actuar de Drácula, tampoco debería exagerarse, pues el vampiro de la novela es una creación literaria que muy poco tiene en común con ningún personaje histórico real, por muy cruel que hubiese sido Vlad Tepes con sus enemigos otomanos. En definitiva, que ningún personaje histórico ha sido, naturalmente, un vampiro como es Drácula, circunstancia que no está de más recordar, habida cuenta de que algunas personas poco documentadas creen efectivamente que el conocido voivoda de Transilvania llevaba a cabo prácticas como las de un vampiro del tipo de Drácula. Esta es una de las consecuencias de desconocer los hechos históricos y de confundir la ficción con la realidad.
Para otros críticos, otra supuesta fuente de inspiración podría muy bien haber sido la condesa húngara Erzsébet [Isabel] Báthory (1560-1614), extremadamente cruel con sus víctimas, inocentes doncellas, a las que asesinó con las más sofisticadas torturas a centenares, y de las que parece seguro y comprobado que, además de bañarse en su sangre, la bebía, aunque, por supuesto, no la succionaba al modo de un vampiro[17]. Aunque no se ha insistido tanto en esta condesa como en Vlad Tepes como inspiración para Stoker, resulta indudable que las actuaciones nada legendarias, sino por desgracia completamente verídicas, de la sangrienta condesa, tienen mucho más sentido como fuente de inspiración de la novela del escritor irlandés. En cualquier caso, me reafirmo en lo dicho antes: estas fuentes, de las que nunca podremos calibrar con exactitud qué peso tuvieron en la creación de Stoker, no deben de ningún modo mermar la extraordinaria originalidad de su maléfico personaje. Tampoco, claro está, la condesa húngara era una mujer vampiro. A ella se refiere Georges Bataille en su célebre ensayo Las lágrimas de Eros, en el que también habla del extremadamente sádico y cruel Gilles de Rais, del que se conservan los documentos concernientes a su proceso judicial[18].
Al comienzo del capítulo VI, escribe Mina en su Diario que, en Whitby, «las casas de la ciudad antigua […] son todas de tejados rojos, y además parecen amontonadas unas encima de otras, como los dibujos de Nuremberg». En vez de «dibujos», que es como traduce Flora Casas, la traducción de Molina Foix dice «grabados».  En la edición de 1897 Stoker escribe «pictures», cuya traducción habitual es «cuadros», ya que los términos corrientes para designar «dibujo» y «grabado» son «drawing» y «engraving», respectivamente, empleándose también el término «etching»  para designar el grabado al aguafuerte. En cualquier caso, el vocablo usado por Stoker es impreciso y se presta a varias traducciones, pero sí queda claro que está refiriéndose a vistas antiguas de la ciudad alemana de Nuremberg. Existen múltiples ejemplos que podrían aducirse de la observación hecha por Mina. Uno de ellos es la vista de Nuremberg del artista victoriano Samuel Prout, de 1833, originalmente una acuarela reproducida también como litografía. Puede verse en Sketches by Samuel Prout, in France, Belgium, Germany, Italy and Switzerland (Londres, The Studio, 1915). Otro buen ejemplo sería la Vista de Nuremberg desde el oeste, un dibujo de Alberto Durero de 1495-1497, desaparecido desde 1945, y que se conservaba en la Kunsthalle de Bremen[19]. Un tercer ejemplo, que además deja nítida constancia del tono rojizo de los tejados del que habla Mina, es El puente seco junto a la Hallertor de Nuremberg, un dibujo también de Alberto Durero hecho con tinta negra a pluma y aguada de colores, de hacia 1496, que conserva la Albertina de Viena[20].
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Hay un vocablo en la novela del que quiero hacer una precisión. En la nota 131, refiriéndose al término empleado en la crónica periodística sobre el lobo fugado del Parque Zoológico de Londres inserta en el capítulo XI, dice Molina Foix que, en vez de «vulpino», el anónimo periodista debería haber escrito «lupino», ya que está hablando de un lobo. El texto se refiere a la vuelta del lobo al zoo: «… y fue recibido y acariciado como una especie de hijo pródigo vulpino». Es verdad que como «lobo» procede del latín «lupus-i», el periodista debería haber demostrado un mayor conocimiento filológico. Pero quizás esté escribiendo con alguna prisa, además que tampoco hay que exigirle a un periodista tales precisiones. En todo caso, el error no lo veo yo tampoco tan abultado, pues ha demostrado conocer no tan burdamente el latín, ya que «zorra» procede del latín «vulpes-is» y «zorro» es «vulpes masculus». Como mucho ha confundido por un momento el lobo con un zorro. Estoy convencido de que la errata es completamente intencionada por parte de Stoker.

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En cuanto al año en que transcurre la acción y la técnica narrativa empleada, quisiera hacer algunas breves puntualizaciones. Es cierto, como dice Molina Foix en la nota 32 de su Introducción, que el año más reciente sugerido en la novela es 1893, al que alude indirectamente Abraham van Helsing en el capítulo XIV cuando exclama que es una lástima que el neurólogo francés Jean-Martin Charcot ya no esté entre ellos, pues, en efecto, había fallecido en 1893. Pero de ese dato no tiene por qué deducirse necesariamente que la acción, como defiende Molina Foix, transcurra en ese año de 1893, pues si la novela se publicó finalmente en mayo de 1897, también podrían aducirse con igual convicción 1894, 1895 o 1896. En todo caso, creo más prudente afirmar que los hechos narrados transcurren entre el 3 de mayo y el 6 de noviembre de uno de esos años, aunque me parece imposible precisar con total exactitud cuál de ellos podría ser. Una vez más deja la puerta abierta el escritor. De lo que sí que no cabe duda es de la obsesión que Bram Stoker tenía por el tiempo, por el paso del tiempo. La novela es casi patológicamente obsesiva en este punto fundamental, indicándose a menudo, además del día exacto, esto es, si es por la mañana, al mediodía, por la tarde, por la noche o de madrugada, hasta incluso si el personaje de turno está redactando sus notas «más tarde» respecto de la última anotación, pues es frecuente que se sucedan varias anotaciones consecutivas redactadas por un mismo personaje a diferentes horas del día y de la noche de una misma jornada.
Aún quisiera añadir una observación que no es del todo irrelevante en relación al momento temporal en que transcurren los hechos, ya que acrecienta la ambigüedad sobre la exactitud del mismo. Son las palabras del Diario de Mina en el capítulo XVIII, en la anotación correspondiente al 30 de septiembre: «A year ago which of us would have received such a possibility, in the midst of our scientific, sceptical, matter-of-fact nineteenth century?» Repárese en el hecho de que al referirse al siglo diecinueve dice «in the midst», que Molina Foix traduce como «en pleno siglo diecinueve», mientras que Flora Casas opta por «a mediados de nuestro siglo». También podría haberse traducido por «en medio de». Si la acción transcurriese en 1893 con toda certeza, según propone Molina Foix, es como mínimo un poco forzado decir «en pleno siglo diecinueve», cuando de hecho la centuria está acabándose; más bien «en pleno», que es una traducción legítima, tendría el sentido, en el contexto en que se dice, de hacer referencia a unos decenios más centrales, o, por lo menos, no a un año tan próximo a la terminación del siglo. El metro de Londres, que se menciona en alguna ocasión en la novela, se inauguró en 1863, y el escritor danés Hans Christian Andersen, del que Van Helsing dice en el capítulo XXV ser su amigo (y no parece decirlo como si ya hubiese muerto), falleció en 1875. Podrían ser otras dos referencias tan válidas como la propuesta por Molina Foix, y en ese caso sí tendría más sentido hablar de «en pleno siglo diecinueve» o «en medio de», pues son expresiones que denotarían que la centuria aún queda cierto tiempo para que finalice. Con esta observación sólo pretendo subrayar la indefinición premeditada sobre este particular de Bram Stoker.
Sobre la técnica narrativa empleada por Stoker en la novela, hay diversas opiniones críticas, algunas claramente enfrentadas y muy distintas en lo que se refiere a su valoración literaria en términos cualitativos. Las dos posiciones dominantes son, en primer lugar, aquella que defiende que el escritor debería haberse valido de un narrador que hablase en tercera persona, que, o bien podría haber sido un narrador anónimo, del tipo de esos que se encuentran un manuscrito, o bien un narrador que podría haber sido alguno de los personajes que combaten a Drácula, o Abraham van Helsing o Wilhelmina Murray, pues ambos encarnan prototipos humanos muy positivos, tanto en lo que atañe a sus cualidades intelectuales y virtudes éticas y morales, tales como honestidad, valentía y resolución. Es una opción de técnica narrativa perfectamente defendible, que ha dado siempre muy buenos resultados, y que ni mucho menos hubiese dificultado o rebajado la tensión en la descripción de los acontecimientos. La segunda posición es aquella que defiende la técnica por la que finalmente se inclina Stoker, esto es, el recurso de intercalar diarios, cartas, notas de prensa, misivas de carácter comercial, y algunos más por el estilo, que, redactados en su práctica totalidad por el grupo que terminará persiguiendo a la bestia hasta su recóndito refugio montañoso, tendría la ventaja de ofrecer puntos de vista personales e individuales que se complementarían unos con otros, dinamizando supuestamente de paso la acción y acrecentando el misterio y la tensión propiamente narrativa de los hechos. Quizá sea cierto que esta última técnica puede ser algo repetitiva, especialmente a partir del punto de inflexión de la novela, que viene señalado por la afirmación de Van Helsing de que los diminutos agujeros en el cuello de los niños pequeños han sido hechos por la no-muerta Lucy, palabras con las que termina el capítulo XIV, pero cuya conclusión lógica es la liberación definitiva que habrá de producirse del alma de Lucy, mediante el procedimiento indicado por Van Helsing de clavarle una gruesa y larga estaca en el corazón y seccionarle la cabeza del cuerpo, que es como se da fin al capítulo XVI, iniciándose a partir de ahí la persecución infatigable del demonio principal. A mi modo de ver, la técnica empleada finalmente por Stoker funciona muy bien, cumple el propósito para el que ha sido decidida por el escritor, y, además de mantener con notable habilidad la tensión, que crece claramente en determinadas circunstancias a medida que avanza la acción, clarifica también todos los datos que necesita el lector para poder hacer en cualquier momento una exacta valoración del discurrir de los acontecimientos. De esta manera, pues, el lector está asimismo convenientemente informado de lo que necesita saber para no perder el hilo de la narración, una narración que, naturalmente, es progresiva, esto es, que avanza cronológicamente de modo paulatino, aunque se den respiros o las entradas de las anotaciones de los diversos personajes coincidan en la fecha, si bien, lógicamente, una anotación tenga que seguir a otra; pero así es como se consigue el efecto de que el lector pueda vislumbrar diferentes perspectivas de la acción simultáneamente en el tiempo y en el espacio, porque en los capítulos finales los personajes se encuentran en lugares distintos y nunca solos, sino en pareja.
Esa progresión no impide que la narración complete un círculo espacio-temporal, pues la novela comienza un 3 de mayo en Bistritz, de camino Jonathan Harker hacia el castillo de Drácula, y finaliza durante el crepúsculo del 6 de noviembre siguiente en el castillo del conde. Esa concepción circular del tiempo no es ni mucho menos caprichosa y está sin duda relacionada con las interpretaciones sobre el tiempo que empiezan a contestar la idea de progreso impuesta por el optimismo de la razón ilustrada, unas interpretaciones de carácter irracional, subjetivista, que apelan al mundo de los sentimientos, y que, por tanto, nacen en la época prerromántica del Sturm und Drang, aunque alcanzarán su máximo desarrollo con Schopenhauer, con Kierkegaard y con Nietzsche, si bien en el caso de Stoker las referencias literarias principales son James Malcolm Rymer, Sheridan Le Fanu, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Poe, Baudelaire y los simbolistas, que conforman parte de la atmósfera espiritual que se opone frontalmente al positivismo cientificista de la segunda mitad del siglo XIX.
En este punto, pueden hacerse algunas consideraciones que no han sido suficientemente subrayadas hasta la fecha. Suele insistirse en que el principal modelo literario de la novela Drácula de Bram Stoker es Varney el Vampiro, de James Malcolm Rymer (1814-1884), que se publica en 1847, el mismo año de nacimiento de nuestro escritor, novela que algunos críticos han atribuido o continúan atribuyendo a Thomas Peckett Prest (1810-1859), amigo y colega de Rymer, quienes llegaron a escribir juntos, según la opinión también de algunos críticos, la novela The String of Pearls, asimismo de 1846-1847. Juan Antonio Molina Foix es un decidido defensor de la influencia de Varney el Vampiro en Drácula, aduciendo para ello una serie de analogías, que son sin duda muy difíciles de cuestionar. También es un firme partidario, como otros críticos, de la influencia de Carmilla (1872), del escritor irlandés Joseph Thomas Sheridan Le Fanu. Tampoco esta opinión puede discutirse ni ponerse en duda, por las múltiples evidencias que hay de esa aseveración. Pero yo quisiera aquí llamar la atención sobre dos pequeños relatos, que, aun cuando sí se ha reconocido desde hace tiempo que eran sobradamente conocidos de Stoker y pudieron influir en determinados aspectos de su novela, no se ha insistido en cambio lo suficiente en el valor que poseen como narraciones que se hallan en la génesis misma del vampirismo como subgénero de ficción literaria. Me estoy refiriendo al cuento Vampirismo de E. T. A. Hoffmann, escrito en 1821, y al cuento Berenice de Edgar Allan Poe, publicado por vez primera en marzo de 1835 en el Southern Literary Messenger, una revista de Richmond, en el Estado de Virginia. El propio Hoffmann tenía conocimiento de un libro extraño escrito por el pastor luterano alemán Michael Ranfft (o Ranft), que vivió entre 1700 y 1774 y era un especialista en vampiros. El libro en cuestión tiene un largo título, Tractat von dem Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern, Worin die wahre Beschaffenheit derer Hungarischen Vampyrs und Blut-Sauger gezeigt, Auch alle von dieser Materie bißher zum Vorschein gekommene Schrifften recensiret werden, y fue publicado en Leipzig en 1734. Lo que a nosotros nos interesa saber, en este contexto, es que de ese libro   —como nos informa Carmen Bravo-Villasante en el prólogo que escribe para la edición de tres dispares narraciones de Hoffmann—   se extrae «la conclusión de que un vampiro es un ser maldito que se deja enterrar como si estuviera muerto, y para luego surgir de su tumba y chuparle la sangre a las gentes mientras duermen, que a su vez, se convierten en vampiros […] Para inutilizarles hay que desenterrarles, darles con una pala en el corazón y quemar sus cuerpos y convertirles en cenizas»[21]. Esta sorprendente, por lo temprana, información extraída por Ranfft en sus investigaciones y averiguaciones, coincide más, sin embargo, con el perfil y las características del vampiro de Stoker que con lo que sucede en el relato fantástico y de terror de Hoffmann, aunque pueda parecer paradójico. Pero, en realidad, lo que debemos deducir de ello es que Hoffmann, al igual que posteriormente Bram Stoker, es un escritor sumamente original, y el hecho de que él conociera la existencia de ese raro tratado no va a condicionar la singularidad de su creación. De hecho, como acabo de sugerir, la conclusión a la que llega el más que curioso pastor luterano alemán es una conclusión que encaja con extraordinaria aproximación, si tenemos en cuenta la considerable distancia temporal, con algunos de los rasgos más peculiares de la criatura surgida de la imaginación del escritor irlandés. Las coincidencias dan desde luego que pensar. Sin embargo, en el cuento de Hoffmann no hallamos exactamente «vampirismo» en esos términos, sino que la escondida actividad de la bella pero perversa joven protagonista de la historia es nada menos que la antropofagia, lo cual supone un punto de conexión con el «discípulo» loco del conde Drácula que está encerrado en la institución psiquiátrica que dirige John Seward, es decir, con R. M. Renfield, aunque con la notable diferencia que la actividad a la que se dedica Renfield en su celda no es la antropofagia, sino la zoofagia.
A pesar de su reducida extensión, la maestría de Berenice es inigualable[22]. Es, sencillamente, la creación de un verdadero genio de la literatura, de un espíritu atormentado y de poderosísima y singularísima imaginación. Pero también de un espíritu extraordinariamente preciso, exacto, conciso, que al tiempo que deja volar libremente su imaginación sabe también concebir el desarrollo de su relato con la precisión con la que actúa el bisturí del más templado cirujano. En Berenice todo está sugerido, terroríficamente sugerido, pero, quizás por vez primera en la literatura mundial, ocupan los treinta y dos dientes de una persona una presencia siniestra, amenazadora, inquietante, completamente perturbadora. No creo que Stoker necesitase más, que ya es en realidad mucho; es decir, es mucho lo que sugiere el maravilloso relato de Poe, muchas sus potencialidades ocultas, que hay que desentrañar, y que, a su vez, pueden alimentar, como de hecho nutren, otras narraciones producidas por la imaginación creadora de un escritor original.
Asimismo, quisiera destacar un aspecto que generalmente ha sido marginado en las numerosas interpretaciones críticas de la novela de Stoker. Concretamente, la profunda desconfianza hacia el cientificismo positivista, hacia esa actitud decimonónica de convertir la ciencia en una nueva religión, doctrina que tuvo, como todo el mundo sabe, su máximo exponente ideológico en Augusto Comte. Pero Stoker no se interna tanto por la senda de formular una severa crítica a los intentos del hombre de traspasar ciertos límites y tratar de emular a Dios o convertirse en un dios o en un ser al que todo le está permitido, siempre y cuando que, a su vez, se lo posibiliten la investigación científica y los avances tecnológicos, importándole ya entonces muy poco a ese tipo de hombre si la transgresión de esos límites vulnera o no los principios éticos y morales básicos en los que debe sustentarse la actuación del ser humano en el mundo, a saber, aquellos principios que impiden la deshumanización del hombre, la conversión del hombre en un medio, en un instrumento, y no en un fin; si la ciencia puede conseguirlo   —razonaría ese tipo de individuo—, si la investigación científico-tecnológica puede obtener determinados resultados, sean cuales fueren, nada debe impedirlo, ni la religión, ni la ética ni la moral. Como digo, la crítica a esta peligrosa concepción, aunque en cierto modo está implícita en toda la novela, no es la que primordialmente preocupa a Stoker. Sobre la necesidad moral de poner freno a las soberbias y exorbitantes aspiraciones del hombre de ser como Dios (creando una criatura inteligente y sentiente, parafraseando a Xavier Zubiri), así como sobre la crítica moral a no poner coto a la indagación científica, tenga las consecuencias que tenga, Bram Stoker, como tantos otros lectores de su tiempo, conocía perfectamente los dos más ilustres precedentes en esa materia en cualquier literatura del mundo: los relatos Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary Shelley (Mary Wollstonecraft Godwin), publicado por primera vez en Londres en 1818, aunque manteniendo la autora el anonimato, y El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de Robert Louis Stevenson, publicado también por vez primera en Londres en 1886.
Lo que a Bram Stoker le interesa sobre todo es constatar los límites de la ciencia, esto es, no tanto que haya que ponerle límites éticos a la ciencia   —opinión que, por lo demás, compartía—, cuanto que la ciencia no posee en realidad ese poder ilimitado del que tan vanamente presume. La ciencia, viene a decirnos Stoker, no es «Ciencia», esto es, no es absoluta, ni nunca podrá serlo. La ciencia nunca podrá poseer un poder infinito, por su propia naturaleza intrínseca, que es indisociable de la naturaleza misma del hombre. La infinitud pertenece al Bien, a la Verdad, al Amor, que son absolutos en sí mismos, puesto que son atributos de Dios. Pero la ciencia, al ser una conquista del hombre, es limitada, porque el hombre es limitado. El hombre sólo puede elevarse de su condición humana, o, más precisamente, sólo será verdaderamente hombre, ser humano, si se asemeja a Dios, si opta por la defensa del Bien y de la Justicia, si cree en el Amor. Por eso, los dos eminentes científicos que aparecen en la novela, pero muy especialmente Abraham von Helsing, combinan en su lucha contra Drácula los recursos que pone a su disposición la ciencia con los poderes sobrenaturales de la religión y de la fe. Porque, aunque haya querido minusvalorarse por generaciones de críticos, el fondo esencial de la novela de Bram Stoker es la sempiterna lucha del Bien contra el Mal.
Una de las precisiones semánticas más importantes de toda la novela es la que lleva a cabo Van Helsing respecto a la expresión «no-muerto». El conde Drácula, las tres mujeres vampiro que habitan su castillo y también Lucy Westenra son seres a los que el médico holandés aplica ese vocablo, que en rumano se dice nosferatu. La explicación de Van Helsing está dada en el capítulo XVI. El no-muerto está sometido a la «maldición de la inmortalidad». La misión primordial del no-muerto es multiplicar el número de esas demoníacas criaturas, para, de este modo, acrecentar los males en el mundo. Todos los que mueren, como le ocurre a Lucy, a manos de un no-muerto, se convierten a su vez en miembros de ese círculo siniestro. Los niños pequeños que Lucy rapta por la noche, y a los que succiona la sangre, irán sintiendo cada vez más necesidad de este malvado ritual, acabando por acudir ellos mismos a Lucy, y, cuando mueran, se convertirán también en no-muertos. Esta diabólica espiral sólo cesará, en este caso concreto, si Lucy, que es una no-muerta, muere de verdad. Entonces, las huellas diminutas de sus dientes en los cuellos de esos niños desaparecerán, y esos niños volverán a ser seres normales. La muerte verdadera de la no-muerta, de Lucy en este caso, es una auténtica bendición para ella misma, puesto que en ese momento su alma queda definitivamente liberada. Al morir de verdad la no-muerta, cosa que sólo puede realizarse, como se ha dicho antes, mediante el procedimiento de separarle la cabeza del tronco y de clavarle una estaca en el corazón, su alma descansará para siempre y acompañará a los coros celestiales.
Esto es lo que dice Abraham van Helsing antes de que el amado de Lucy, Arthur Holmwood, sea el encargado de clavarle la estaca a su prometida «difunta», que se encuentra en el ataúd. La operación transcurre de día, poco después de la una y media de la tarde, como se indica en ese capítulo XVI. Otro dato fundamental es el extraordinario contraste que habrá de producirse entre el aspecto físico de Lucy como no-muerta y Lucy cuando haya muerto de verdad. ¿Qué aspecto ofrece Lucy en ese estado de no-muerta una vez que abren el ataúd? Los dientes eran «puntiagudos», la boca «voluptuosa, manchada de sangre; el aspecto cruel y carente de espíritu». La traducción de Molina Foix difiere ligeramente de la de Flora Casas: en vez de «aspecto cruel y carente de espíritu», dice «aspecto carnal y sin alma». Pero el sentido de la descripción no varía. ¿Qué aspecto físico presenta Lucy una vez que Arthur ha dado fin a su amarga pero necesaria tarea? Otra vez su rostro vuelve a estar inundado de «una pureza y una dulzura inigualables». Quedaban las huellas de la enfermedad que había padecido, pero esas huellas eran la demostración palpable de que ante sus amigos estaba de nuevo la verdadera Lucy, liberada ya para siempre su alma.
Por si todo esto no fuese suficiente, Van Helsing, además de su instrumental quirúrgico propio de un médico, de un científico eminente y riguroso, se vale especialmente para derrotar a estos seres demoníacos del crucifijo y de la Sagrada Forma, de la Hostia consagrada, que ha adquirido en Amsterdam gracias a sus contactos eclesiásticos. No creo tan grave el error cometido por Stoker al llamar «Indulgence» a ese permiso obtenido en Amsterdam para hacerse con una provisión de Hostias consagradas, error del que, como hace constar Molina Foix en la nota 162, se lamentaba el escritor Hugh Benson[23]. Efectivamente, una indulgencia es una remisión total o parcial de la pena temporal, debida a los pecados perdonados. Naturalmente, para el catolicismo. En ningún momento de la novela se nos aclara si Van Helsing es católico o protestante. De lo que no cabe duda es de que es cristiano (aunque podría pertenecer, como revela su nombre de pila, a una familia judía, cosa tampoco nada rara en la capital de los Países Bajos, de donde era oriundo Baruch Spinoza, el más ilustre holandés de origen judío, de judíos marranos portugueses), creyente en Cristo Jesús, y hay sobradas muestras de ello a lo largo de la narración por sus invocaciones a Dios, al Dios de los cristianos. En el supuesto de que no fuese católico romano, cosa muy probable siendo como es holandés, tampoco tenemos ninguna pista sobre cuál podría ser su confesión cristiana protestante. Dudo mucho que calvinista, por la rigidez que entraña la doctrina de la predestinación; podría ser luterana o cualquier otra. En cualquier caso, lo más relevante es el hecho de que es creyente en Dios, en la trascendencia del hombre, en la inmortalidad del alma. Los protestantes, en términos generales, admiten sólo dos sacramentos, el Bautismo y la Eucaristía. Al menos los protestantes de la primera hora, vinculados a la Reforma de Lutero[24]. No es de extrañar, pues, que Van Helsing se haya hecho con Sagradas Formas en una ciudad de aplastante mayoría protestante calvinista y luterana a finales del siglo XIX. La traductora Flora Casas se escurre en cierto modo por la calle de en medio y traduce «Indulgence» como «bula», lo que tampoco es ciertamente correcto. Si Van Helsing fuese católico, sí podría haber obtenido una bula, es decir un privilegio en alguna determinada cuestión, que sólo puede conceder el Papa de Roma. En el caso que estamos analizando nos referimos a una dispensa, un permiso o autorización pontificia, que le permitiría a Van Helsing proveerse de aquellos objetos tan sagrados. Lo lógico, lo natural, lo que dicta el sentido común es que Van Helsing ha debido conseguir su preciada posesión, como he insinuado antes, gracias a alguna amistad con el estamento eclesiástico protestante, porque en el caso del catolicismo se requiere la autorización pontificia. Por eso digo que tampoco se trata de un error tan abultado como se quejan algunos, aunque el reproche de Benson, por proceder de quien procede, sí hay que tenerlo en cuenta y tomarlo en consideración. Lo importante, sin embargo, es que Van Helsing posee nada menos que fragmentos de Sagradas Formas, esto es, del mismísimo Cuerpo de Cristo, en virtud del milagro de la Transubstanciación[25] de las especies, del pan y del vino, que se convierten en el Cuerpo y en la Sangre de Cristo gracias al rito de la Consagración durante el sacrificio de la misa. Para ser más precisos, añadiremos que los anglicanos sí creen plenamente en la Transubstanciación, mientras que los luteranos creen en la Consubstanciación, es decir, que el pan y el vino se han convertido en el Cuerpo y en la Sangre de Cristo, pero no dejan de ser al mismo tiempo pan ázimo y vino plenamente reales[26]. Van Helsing no es un hombre supersticioso; al revés, trata de dar respuestas racionales a fenómenos irracionales, incomprensibles, ilógicos. Pero como es un creyente auténtico en Dios y en la Verdad revelada, su esencial formación de hombre de ciencia no le impide explorar otros caminos para combatir el Mal. Porque no debemos olvidar que Van Helsing es plenamente consciente de lo que en el fondo se está dirimiendo. En ese combate, él sabe que la ciencia sola no puede vencer; de ahí que recurra al auxilio de lo sobrenatural. Lo hace sin aspavientos, sin retórica, sin grandiosas exhortaciones, sino de una manera sencilla, sobria, recurriendo a lo que puede resultar plenamente eficaz, y dejando traslucir de paso que la ciencia y la fe pueden convivir y coexistir sin conflicto, siempre que se respeten mutuamente y que cada una sepa cuál es su ámbito de influencia. Sólo en determinadas situaciones, y esta es una de ellas, la ciencia y la fe deben prestarse un apoyo mutuo a fin de vencer un fenómeno de extraordinario poder: el Mal. En Abraham van Helsing conviven juntos el platonismo, el agustinismo, el tomismo de raíz aristotélica y el espíritu científico, esto es, el de la ciencia empírica de la época clásica del siglo XVII. Además, no olvidemos cuáles son sus títulos: es doctor en Medicina, pero también es doctor en Literatura y doctor en Filosofía. Doctor, naturalmente, significa que tiene hecho el doctorado, esto es, que se le ha concedido el máximo grado académico posible en una materia. Resulta extraordinariamente significativo: Medicina, Filosofía y Literatura. Es decir, que Van Helsing se mueve por igual entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu, como diría Wilhelm Dilthey, que precisamente en 1883 había publicado su famosa Introducción a las ciencias del espíritu, donde afirma, entre otras aseveraciones, que «en una amplia medida, las ciencias del espíritu incluyen hechos naturales; tienen como base el conocimiento de la naturaleza […] Los conocimientos de las ciencias de la naturaleza se mezclan con los de las ciencias del espíritu»[27].
Es evidente que Van Helsing no es monista, como lo es de manera tan explícita Baruch Spinoza, sino que es dualista, esto es, que cree en la dualidad alma-cuerpo, o, si se prefiere, espíritu-materia. Ya Platón creía en la dualidad alma-cuerpo en el hombre. El alma es para Platón el auténtico hombre, mientras que el cuerpo es su prisión, además de ser una mera sombra de aquélla. Eso es lo que le responde Sócrates a Simmias en el Fedón, o del alma: «… porque mientras tengamos el cuerpo y esté nuestra alma mezclada con semejante mal, jamás alcanzaremos de manera suficiente lo que deseamos […] nos queda verdaderamente demostrado que, si alguna vez, hemos de saber algo en puridad, tenemos que desembarazarnos de él y contemplar tan sólo con el alma las cosas en sí mismas […] Y mientras estemos en vida, más cerca estaremos del conocer, según parece, si en todo lo posible no tenemos ningún trato ni comercio con el cuerpo, salvo en lo que sea de toda necesidad, ni nos contaminamos de su naturaleza, manteniéndonos puros de su contacto, hasta que la divinidad nos libre de él. De esta manera, purificados y desembarazados de la insensatez del cuerpo, estaremos, como es natural, entre gentes semejantes a nosotros y conoceremos por nosotros mismos todo lo que es puro» (66a/67a)[28]. Más adelante, también se pronuncia Sócrates en el mismo diálogo a favor de la inmortalidad del alma: «En efecto, si el alma existe previamente y es necesario que, cuando llegue a la vida y nazca, no nazca de otra cosa que de la muerte y del estado de muerte, ¿cómo no va a ser también necesario que exista una vez que muera, puesto que tiene que nacer de nuevo?» (77c/77d)[29].
Para Agustín de Hipona, también el hombre está compuesto de alma y cuerpo, pero fundamentalmente es una unidad, pues es el alma la que posee al cuerpo, la que lo gobierna. En su escrito De quantitate animae (XIII, 22), dice: «El alma es cierta substancia dotada de razón que está allí para dominar y regir el cuerpo». Como comenta a este pasaje Johannes Hirschberger, el hombre, hablando en propiedad, es sólo alma para San Agustín. El cuerpo no tiene el mismo rango[30]. En otro escrito, De moribus Ecclesiae Catholicae et de moribus Manichaeorum (XXVII, 52), escribe: «Es el hombre un alma racional que tiene un cuerpo mortal y terreno para su uso». A diferencia de Platón, y a diferencia de Orígenes, para San Agustín el alma no vive encerrada en una prisión. En cualquier caso, el hombre es concebido por San Agustín esencialmente como alma, pero en el sentido de que el cuerpo está supeditado a ella[31]. Tampoco es baladí la expresión «alma racional», ya que deja abierta la puerta a que la filosofía pueda iluminar las verdades de la fe, del mismo modo que la fe habrá de ser guía de la razón. La fe, en San Agustín, se convierte en una ciencia de la fe. De ahí su famosa respuesta: «Intellige ut credas; crede ut intelligas» (Comprende para creer; cree para comprender)[32]. Es decir, que San Agustín está buscando un equilibrio entre la fe y la razón; dicho de otro modo: quiere comprender el contenido de la fe. Esta postura supone nada menos que desbrozar el camino de Santo Tomás de Aquino.
Étienne Gilson sintetiza de este modo la posición de Tomás de Aquino en lo que se refiere a las relaciones entre la fe y la razón: Santo Tomás distingue entre fe y razón, pero ve también la necesidad de su concordancia. El ámbito de la filosofía proviene de la razón; el de la teología, de la revelación. Ambos dominios están perfectamente delimitados, pero puede constatarse que ocupan en común un determinado número de posiciones. Ni la razón, usada correctamente, ni la revelación, ya que procede de Dios, pueden engañarnos. Pero resulta necesaria una concordancia entre ambas. Debemos llevar lo más lejos posible la interpretación racional de las verdades de la fe, esto es, tenemos el deber de ascender por la razón hacia la revelación y de volver a descender desde la revelación hacia la razón. Las equivocaciones de la filosofía suelen darse cuando quiere probar en una materia en que la prueba racional es imposible, y la decisión, por tanto, debe pertenecer a la fe. Para Santo Tomás es siempre mejor entender que creer. Las dos teologías que él distingue, la teología revelada, que parte del dogma, y la teología natural, que es elaborada por la razón, deben concordar y complementarse. La teología que sobre todo desarrolló el Doctor Angélico, y en la que se mostró verdaderamente original, es la teología natural. Gracias a la fe sabe hacia dónde se dirige, pero los recursos que emplea son los de la razón[33].
Todas estas posiciones intelectuales las conoce perfectamente Van Helsing, ya que no en balde posee el doctorado en Filosofía. Por eso hemos afirmado antes que en él convergen pensamientos muy profundos provenientes de los tres grandes autores citados, a los que hay que añadir, insistimos, toda la tradición científica desde Copérnico y Galileo hasta Charcot, que sería el último científico, en este caso médico de profesión, en cuanto a proximidad temporal con los acontecimientos narrados que se menciona en la novela. En el capítulo XIV, ante el temor que le confiesa Mina a Van Helsing de que éste pudiera reírse del contenido del Diario de su marido, en el que se describen los extraños sucesos acaecidos en el castillo de Drácula, le responde el médico: «He aprendido a no menospreciar las creencias de nadie, por muy raras que sean. He tratado de mantener una mente abierta».  Este gran representante del espíritu científico, del verdadero espíritu científico, que por su propia naturaleza es abierto y tolerante, también pondera en varias ocasiones la inteligencia de Mina, su fina intuición, su valentía y determinación, así como su ternura y su bondad. Pero ello no le impide ver en Mina una criatura de Dios. Lo dice en ese mismo capítulo: «Ella es una de las mujeres de Dios, modelada por Su propia mano para mostrarnos a nosotros, los hombres, y a otras mujeres, que existe un cielo en el que podemos entrar, y que su luz puede llegar aquí, a la tierra». Estas palabras sólo puede decirlas un cristiano, y, muy probablemente también un creyente judío, ya que Maimónides dejó bien sentada la creencia en la resurrección de los muertos y en la vida eterna[34]. Pero, simultáneamente, se multiplican las manifestaciones de reconocimiento de Van Helsing hacia la inteligencia de Mina, como la que se produce en el capítulo XXV, inmediatamente después de hacer ella un impecable razonamiento lógico sobre el previsible modo de actuar del conde. Esta proliferación de alusiones sobre las capacidades intelectivas de la heroína de la narración, no dejan lugar a dudas de que Bram Stoker en absoluto puede ser tildado de misógino, o de favorecer la condición masculina frente a la femenina, como malintencionadamente han querido insinuar algunos críticos. Mina no tiene, eso sí es cierto, la honda formación académica y la vasta cultura de Van Helsing, pero sus capacidades intelectuales son semejantes, su curiosidad, su penetrante análisis de los hechos, su valía para el razonamiento deductivo, son equiparables, equivalentes a las del médico de Amsterdam. En esta novela no puede sostenerse desde ningún punto de vista que la mujer sea inferior intelectualmente al hombre. El ejemplo de Mina es la prueba concluyente. Lucy es más frívola, más indolente, pero del mismo modo que eso también ocurre entre los varones; unos son más superficiales y otros más profundos. Así ha sido siempre y continuará siéndolo[35]. Ahora bien, Bram Stoker demuestra también sus excelentes dotes como creador al evitar la construcción de personajes planos o simplistas, al menos en lo que se refiere a los personajes principales, que, como ya se ha indicado, son Mina y Abraham van Helsing. Esto significa, naturalmente, que uno es un hombre y la otra es una mujer, y que, por lo tanto, son diferentes, diversos en su constitución biológica, pero distintos también en su constitución anímica, porque el mundo de los sentimientos de una mujer es, por fortuna, distinto al mundo de los sentimientos de un hombre. Aunque Van Helsing sea precisamente también una persona bondadosa, capaz de mostrar una inusual ternura en circunstancias delicadas y complejas, no por eso su perfil como varón queda desdibujado, sino todo lo contrario. Lo que ocurre es que es ya de edad avanzada, y la pulsión sexual se ha aminorado en él notablemente. Además de que tampoco es desdeñable en él su corrección, su exquisitez, su innata educación en el trato, su respeto profundo hacia los demás, sean hombres o mujeres.
Pero me interesa insistir en la dimensión trascendente que se desprende de las palabras de Van Helsing al referirse a Mina, a la que ve como una mujer inteligente, perspicaz, resolutiva, valiente, noble, pero también hermosa, muy hermosa, sensible, plena de sentimientos saludables y positivos, entre los que destaca su capacidad para amar. Los críticos agnósticos o ateos no pueden borrar lo que Stoker escribió, y eso que escribió es muy nítido y preciso: Mina es «una de las mujeres de Dios, modelada por Su propia mano», que está guiando con entereza, sabiduría y amor al grupo que persigue al espíritu maligno. Mina y Van Helsing son, en este sentido, personajes complementarios; sus cualidades, todas buenas y positivas, no sólo sirven de guía, sino que mantienen la cohesión del grupo y la firme decisión de combatir con todas sus fuerzas el Mal.
El malvado conde logra llegar hasta Mina, de igual modo que había entrado anteriormente en contacto físico con Lucy, y clavarle sus afilados dientes en el cuello, a fin de succionar su preciada sangre y poder atraerla a su ámbito demoníaco, transmutarla en una criatura maléfica semejante a él, en una no-muerta. Pero hay críticos y hay lectores que se empecinan en no querer ver la realidad de los hechos, en no reconocer la descripción exacta que hace de los mismos el novelista. Porque cuando esos críticos insisten tanto en el trasfondo sexual de la narración, que por supuesto que lo hay, están también sugiriendo o admitiendo abiertamente que tanto Lucy como Mina se «entregan» a Drácula, experimentan un cierto placer oculto en que el conde las haga suyas y las posea para siempre, arrebatándoselas a Dios. Insisten en que esa «entrega» es una entrega complaciente, más o menos aceptada; en cualquier caso, no negada por ellas hacia el que quiere ser su señor y dueño absoluto. Pero olvidan esos críticos, o prefieren olvidar, que la pretendida «entrega» en ningún caso es voluntaria, que ambas mujeres ni por un segundo son conscientes de lo que les está sucediendo, sino que están siendo violentadas, forzadas, «violadas». Lucy porque es sonámbula, circunstancia que aprovecha Drácula para elegirla como fácil víctima propiciatoria. El primer ataque junto a la ruinosa abadía de Whitby y las posteriores agresiones, se producen siempre que Lucy se halla dormida o en ese estado, un estado en el que no tiene decisión alguna sobre su voluntad. Los persistentes ataques la van debilitando, van operando en ella una terrorífica transformación de su aspecto físico y de la disposición de su alma, a pesar de los esfuerzos de ambos médicos por salvarle la vida mediante transfusiones de sangre[36], o tratando de impedir que el vampiro se le acerque más físicamente. La persona sonámbula puede, afirma Derek Russell Davis, «moverse intencionadamente o levantarse y andar», aunque «parece aturdido, absorto y sin respuesta a mucho de lo que sucede a su alrededor […] Algunas veces, aunque no típicamente, una persona que camina dormida parece estar actuando, como Lady Macbeth, representando sueños irracionales y fragmentarios […] Tiende a ocurrir en el comienzo de la noche, durante el sueño “ortodoxo”, cuando se observan en el electroencefalograma ondas largas y lentas»[37]. Lo importante aquí es constatar la carencia volitiva de la persona sonámbula, su imposibilidad de controlar sus acciones. Por eso decimos que Lucy es forzada, «violada» en sentido figurativo, pero son los sucesivos y reiterados ataques los que operan la metamorfosis en ella. Al «morir» en realidad no ha muerto, sino que se ha transmutado en una no-muerta, según hemos aclarado antes. El «placer» que haya podido sentir es involuntario, aunque es cierto que las continuadas actuaciones exitosas del vampiro van ejerciendo una lenta pero implacable atracción de ella hacia él, mejor dicho, un «abandono», una no resistencia; pero no debemos olvidar ni por un instante que esa no resistencia se produce siempre cuando no está despierta; jamás la ataca el vampiro estando en vigilia, lúcida, consciente, sino estando sonámbula, dormida o en estado de delirio. Me parece importante subrayarlo para desenmascarar manipulaciones interpretativas del texto. Por muy crítico que pueda ser Bram Stoker con la hipócrita moral victoriana, no hay aquí el más ligero asomo de amor, de enamoramiento de la víctima hacia su despiadado verdugo. La «atracción», la «seducción» es plenamente inconsciente  —repito, involuntaria—. Los que se empeñan en hacer una lectura unilateral, una lectura fundamentalista, en el sentido de que hay un placer oculto, una aceptación escondida por parte de Bram Stoker hacia la transgresión moral, están llevando a cabo una lectura sesgada del contenido de la narración. Creo sinceramente que esta es una cuestión que no se presta a equívocos. No mezclemos ni confundamos el texto del escritor irlandés con algunas películas o posteriores tratamientos literarios del mismo tema. Stoker dice lo que dice, y me parece que está muy claro. Hay una lucha, un rechazo de la víctima hacia el Mal. Si el Mal vence en el caso de Lucy, ello también tiene que ver con la estructura de la personalidad de la víctima, con su constitución espiritual, con su menor entereza, con su mayor debilidad, pero asimismo con su sonambulismo. Este hecho, este factor es decisivo. Sin embargo, cuando falta ya muy poco para que muera, y después de que Van Helsing haya impedido enérgicamente que Arthur corresponda a la solicitud de Lucy de darle un beso de despedida, puesto que ya está enteramente poseída por el espíritu demoníaco, la muchacha, en las que serán sus últimas palabras, todavía tiene el suficiente resto de bondad en su corazón como para decirle al profesor: «¡Es usted mi verdadero amigo!  —dijo con voz débil, pero con un patetismo indecible—. ¡Mi verdadero amigo, y también suyo! ¡Oh, protéjalo, y déme a mí la paz!» (párrafos finales del capítulo XII). No sólo le agradece que haya salvado a Arthur del contacto con sus labios malditos, sino que le ruega que haga con ella, con su cuerpo, lo que tenga que hacer, a fin de liberarla y salvar su alma. La misma decisión, aunque mucho más firme, tomará Mina más adelante cuando contemple la hipótesis de haber sido atrapada para siempre por Drácula.
Pero la actitud filosófica, moral e incluso religiosa de Bram Stoker en relación al comportamiento de la víctima elegida por el conde respecto de éste, la expresa con total contundencia Stoker en el caso concreto de Mina Harker. La ambigüedad desaparece aquí por completo. Asistimos a un verdadero combate del Bien contra el Mal, de las fuerzas de la Luz contra las de las Tinieblas, y aunque Mina no muestre esa respuesta inmediata y definitiva de Jesús de Nazaret cuando fue tentado tres veces por Satanás, rechazándolo sin dubitación alguna, nuestra heroína está muy cerca de esa firme resolución, aunque, claro está, el mal inoculado está también ejerciendo sus efectos, sus letales y terribles efectos, tan paulatinos y eficientes, pero ahora el Mal tiene que vérselas nada menos que con una naturaleza humana extraordinariamente pura, casi sin asomo de pecado, que posee la capacidad de amar en un grado muy alto, y que, además, es una criatura inteligente, muy inteligente, dueña de sí misma, que se resiste a que su razón sea sometida, esclavizada, y mucho más a que lo sean su corazón, el íntimo mundo de sus sentimientos y su espíritu, que sólo pertenece a Dios. El combate es terrible, a veces agónico, de dimensiones casi cósmicas, porque se están enfrentando los dos polos eternamente opuestos, el Bien y el Mal. A pesar de sus enormes cualidades positivas, a pesar de su inteligencia, de su templado razonamiento lógico, a Mina la salva, en última instancia, su profunda fe en Cristo, su pureza de corazón, su natural inclinación hacia el bien y hacia la justicia. Es verdad que va a contar con la inestimable ayuda y la colaboración constante de Van Helsing, que no se aparta de ella, que la protege sin descanso, trazando incluso, muy cerca ya del desenlace, un círculo alrededor de ella con trozos de Hostias consagradas, además de proporcionarle un crucifijo, del que Mina no se separa, y, de paso, como científico informado de los últimos avances en su disciplina médica, empleando con ella el método de la hipnosis desarrollado por Charcot, a fin de que Mina pueda proporcionar información sobre los movimientos y los propósitos de Drácula, evitando que pueda escapar de sus perseguidores. Hay que tener en cuenta que Jean-Martin Charcot empezó a trabajar en el hospital parisino de la Salpêtrière en 1853. Después de un breve paréntesis en que ejerce la medicina privada, vuelve al mismo hospital en 1862, del que es nombrado director médico en 1866. Su empleo del método hipnótico[38] parece que tiene lugar en la Salpêtrière a partir de 1878, publicándose en 1882 su primera obra importante sobre los resultados de la aplicación de la hipnosis a la histeria: Sur les divers états nerveux déterminés par l'hypnotisation chez les hystériques. Estimo conveniente recordar aquí que fue James Braid (1795-1860) quien inventó el término «hipnotismo», aunque las primeras prácticas hipnóticas casi con toda seguridad fueron llevadas a cabo por el médico vienés Franz Anton Mesmer (1734-1815), si bien él hablaba todavía de «magnetismo animal» (Le Magnétisme animal, París, 1779). Un miembro de la Sociedad Teosófica, Jules Dupotet, conocido magnetizador, inició en el mesmerismo a John Elliotson (1791-1868), catedrático de práctica médica en el University College de Londres. Elliotson empleó el mesmerismo como método en ciertos trastornos nerviosos funcionales[39]. A partir de él la historia del mesmerismo se funde con la del hipnotismo, y es entonces cuando entra en escena Charcot. En definitiva, que prácticas muy similares al hipnotismo, si no hipnóticas, eran ya empleadas en Viena en el último cuarto del siglo XVIII. La importancia de Charcot radica en el extraordinario desarrollo del método, conocido por Sigmund Freud a partir de octubre de 1885, cuando era su alumno en la Salpêtrière.
Hagamos aquí un inciso para aclarar una cuestión que no puede demorarse por más tiempo. Hemos dicho que Mina Harker está muy dotada para el razonamiento discursivo, para la deducción a partir de ciertos datos y de ciertas premisas. Pero también hemos insistido en el hecho de que su formación no es científica, sino que su actuación está guiada por su inteligencia y su poderosa intuición. En cuanto a Abraham van Helsing, pues en relación a él hago esta breve aclaración, su formación, su espíritu y su método científicos se ponen de manifiesto constantemente desde que aparece en la novela. Pero hay una expresión suya que se presta a todo tipo de confusiones, en lo que al método científico se refiere, que es cuando, en el capítulo XXV, en la entrada del Diario del Dr. Seward correspondiente al 28 de octubre, le dice a Mina que su mente (la de la joven) funciona bien y no como la de un criminal, como es el caso de Drácula, que «razona a particulari ad universale», es decir, literalmente, «de lo particular a lo universal». Éste sí sería para mí la vez en que Stoker no expresa con claridad su pensamiento, cometiendo probablemente un grave error filosófico y semántico, que me resulta inexplicable en un escritor como él. He revisado una y otra vez la edición original, y las traducciones son correctas. Quizás quiso simplificar en exceso, o decir algo correcto, que, sin embargo escribió de un modo incorrecto. Ya en el capítulo XIX, en el Diario de Jonathan Harker del 1 de octubre, nos encontramos con una expresión parecida pronunciada por Van Helsing: «También hemos aprendido una lección, si se me permite argumentar a particulari», es decir, algo así como «partiendo de este caso particular», como indica en nota Flora Casas. Pero lo cierto es que esa expresión, como oportunamente recuerda Molina Foix en la nota 188, no existe. Son dos extraños errores, aunque el del capítulo XXV es más misterioso. Porque el caso es que la expresión «a particulari ad universale», sí es correcta y existen ejemplos de su uso. Un ejemplo sobresaliente es el que está contenido en un libro de filosofía del jesuita Andrés de Guevara y Basoazábal (Guanajuato, 1748-Piacenza, 1801), en donde dice: «… quae à particulari ad universale deducit»[40]. Esta expresión, que, insisto, incomprensiblemente se la adjudica Bram Stoker, a través de Van Helsing, al modo de razonar de un criminal, de Drácula en este caso, está en realidad aludiendo al método científico inductivo, que es el que en buena medida está aplicando nuestro doctor holandés a lo largo de toda la novela. La ciencia no puede basarse exclusivamente en el método inductivo, como tampoco únicamente en el deductivo, pero la inducción, tal como la entendió en primer lugar Aristóteles, es fundamental para el desarrollo del espíritu científico y para el ejercicio de la ciencia. En el libro primero, capítulo segundo, de los Tópicos, que es el quinto de los tratados que componen el Organon de la Lógica aristotélica, dice el Estagirita: «la inducción es un tránsito de las cosas individuales a los conceptos universales»[41]. En el libro octavo, capítulo primero, asimismo de los Tópicos, agrega: «la inducción debe marchar desde los casos individuales a lo universal, y desde lo conocido a lo desconocido»[42]. La importancia del pensamiento analítico de Aristóteles y de su pensamiento lógico para el nacimiento de la «ciencia en sentido moderno» y para la verdadera fundación de la «filosofía científica», ha sido reconocida por sus más eminentes estudiosos [43]. Sobre el concepto de «inducción» en Aristóteles, ha escrito con gran claridad William Keith Chambers Guthrie en su justamente célebre Historia de la filosofía griega [44]. La aportación del pensador empirista inglés Francis Bacon (1561-1626) al proceso inductivo científico y la de los pensadores racionalistas, especialmente el alemán  Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), quien hablaba del ascenso de la mente desde los particulares a los principios, también han de ser tenidas muy en cuenta.
Antes de referirnos a las sesiones hipnóticas a las que somete periódicamente Van Helsing a Mina, digamos algo sobre cómo ataca a ésta por vez primera el vampiro. Pero completemos previamente la descripción del vampiro y el conocimiento sobre su poder al que ha llegado Van Helsing, que, además, ha contado con la inestimable ayuda de su amigo Arminius, de la Universidad de Budapest, para obtener información histórica sobre los antecedentes familiares y la existencia pasada, cuando era una persona viva y real, de Drácula. Tanto la descripción de los poderes del vampiro como la escueta biografía y la genealogía familiar del conde las escribe Mina Harker en las páginas de su Diario reproducidas en el capítulo XVIII. El poder del nosferatu se acrecienta a medida que multiplica sus ataques y succiona más sangre de sus víctimas. Además de astuto, cuenta con la ayuda de la necromancia, es decir, el poder de la adivinación mediante la invocación a los muertos, estando éstos, si el vampiro se acerca a ellos, a sus órdenes. Es cruel y no tiene corazón. Puede estar en cualquier sitio con suma diligencia, según su voluntad, cuando y donde desee, aunque con ciertas condiciones, así como metamorfosearse (en lobo, en murciélago, en bruma, en polvo) y gobernar los elementos, como la tormenta, el viento, la niebla y el trueno (recordemos aquí la siniestra travesía de la goleta Deméter que transporta a Drácula desde el puerto de Varna y su extraña e inexplicable llegada a Whitby, teniendo en cuenta que toda la tripulación había muerto, así como la transformación del conde en perro y alcanzar de ese modo la orilla de la localidad costera inglesa). Puede dar órdenes a ciertos animales, crecer y hacerse pequeño. Es un ser sin conciencia. No sólo no muere con el paso del tiempo, sino que sus energías y sus facultades vitales se rejuvenecen cuando puede engordar a costa de la sangre de los vivos. No come ni bebe, no produce sombra ni se refleja en un espejo. Cuando aparece en la bruma que él crea, la distancia que puede alcanzar esa bruma es limitada. Puede ver en la oscuridad. Pero también tiene sus limitaciones; por ejemplo, no es libre, ni puede ir donde quiera, salvo que se cumplan determinadas condiciones. Por eso viaja en la goleta metido en una caja con tierra de Transilvania. Necesita la ayuda de peones, de seres humanos a los que engaña y le sirven de meros instrumentos para sus propósitos. No puede entrar en un sitio a no ser que se le franquee la entrada una primera vez. Durante el día cesa su poder, y sólo en ocasiones, de día, tiene una limitada libertad. Sus cambios de lugar sólo pueden efectuarse al mediodía, a la salida del sol o en el crepúsculo. El ajo reduce su poder, una rama de rosa silvestre sobre su féretro le impide salir de él y una bala consagrada disparada contra el ataúd donde reposa lo mata verdaderamente.
Todos estos son los preciosos datos que Van Helsing ha ido averiguando, tanto a través de las informaciones proporcionadas por el Diario de Jonathan Harker, por la experiencia acumulada en el caso de Lucy y por las investigaciones y consultas en las bibliotecas.
Drácula ataca por primera vez a Mina cuando está sola en las habitaciones en que se halla alojada provisionalmente, junto con su marido, en el interior del manicomio que dirige el Dr. Seward, ya que ambos esposos no han tenido más remedio que dejar su residencia en Exeter y permanecer durante un tiempo en Londres, hasta que el vampiro haya sido destruido. Lo ocurrido, es decir, aquello que puede recordar, lo describe minuciosamente Mina en la entrada de su Diario del 1 de octubre, en el capítulo XIX. El día anterior se había quedado sola en su habitación, pues el grupo (todos son hombres), con la mejor de las intenciones, ha decidido por ahora mantenerla lejos de las pesquisas y de la localización de los cajones de tierra diseminados por Drácula en diversos lugares de Londres, a fin de alejarla del peligro. Pero el efecto es el contrario. Es el conde el que acude al lado de su nueva víctima. El vampiro se aproxima hacia el edificio transformado en niebla blanca, deslizándose muy sigilosamente, lenta y casi imperceptiblemente. Esta niebla la ve la propia Mina, pero no le concede la importancia debida, aunque le llamó la atención la vitalidad propia que parecía poseer. En la cama la invadió una especie de letargo, pero, al no poder conciliar el sueño, se levantó, se acercó a la ventana y vio que la bruma era ahora más espesa y que se deslizaba como queriendo adherirse a las paredes y llegar a las ventanas. Volvió a la cama, se tapó todo su cuerpo, incluida la cabeza, con las mantas, asustada como estaba, en parte por los ensordecedores gritos de Renfield, y debió quedarse dormida, pues no recordaba a la mañana siguiente nada de lo sucedido durante la noche, excepto extraños sueños; extraños porque era como si se mezclasen los pensamientos propios del estado de vigilia con la fase onírica. Repárese en la precisa descripción de lo que Mina cree que ha ocurrido, un don que poseen muy pocas personas. En ese estado como de duermevela, entre la vigilia y el sueño, dióse cuenta de la creciente pesadez de su cerebro y de sus miembros, así como de la pesadez, de la humedad y de la frialdad del aire. Todo estaba muy oscuro, pero la diminuta llama de la lámpara de gas le permitió percibir que la bruma, a pesar de su densidad, se colaba por las rendijas de las ventanas, que estaban cerradas (ella recordaba muy bien haberlas cerrado). Rememoremos una vez más aquí cómo se introduce Lucy por entre las rendijas del panteón, adelgazándose hasta extremos inverosímiles. Mina va siendo invadida de nuevo por el letargo; de ahí que no pudiese levantarse para comprobar si efectivamente, a pesar de saberlo, estaban bien cerradas las ventanas. Los ojos se le cerraban de sueño, pero, inexplicablemente, podía ver a través de los párpados. La niebla, cada vez más espesa, se introdujo por las rendijas de la puerta, y empezó a adoptar la forma de una columna, que le evocó las palabras del Éxodo: «Porque durante el día la Nube de Yahveh estaba sobre la Morada y durante la noche había fuego a la vista de toda la casa de Israel» (40, 38)[45]. La fijación de la mirada de Mina, a pesar de tener los ojos cerrados, en la llama encendida, le hizo entrever, entre la espesa bruma, dos ojos brillantes y como de fuego, dos ojos rojos como los que creyó haber visto Lucy en Whitby. Se acordó entonces Mina de las palabras del Diario de Jonathan cuando describe a las mujeres vampiro que había visto en el castillo de Drácula. Desde este instante, Mina debió desvanecerse por completo, siendo lo último que recordaba un rostro blanco, lívido, que se inclinaba sobre ella en medio de la bruma. Al despertar por la mañana, como hemos indicado antes, cree que todo ha sido una pesadilla, un espantoso sueño que, si llegara a repetirse  —lo escribe ella misma—, podría perturbarle la razón.
Esto es exactamente lo que dice el texto. ¿Es posible deducir de esta descripción que Mina se «entregase» a Drácula, que hubiese un escondido placer, un voluntario abandono hacia ese ser maligno que quiere apoderarse de su alma? Porque Drácula quizás pretenda apoderarse del cuerpo de Mina, poseerla, circunstancia que en todo caso no se menciona, pero de lo que no cabe duda es que anhela arrebatarle para siempre su alma, arrojándola a una condenación maldita. A la pregunta anterior, mi respuesta es no. Mina se encontraba en un estado de semiinconsciencia, primero, y de inconsciencia profunda, después. No es en absoluto responsable de lo que ha sucedido. El vampiro ha visto la posibilidad de atacar a su víctima, de iniciar la diabólica espiral que irá conduciéndole paulatinamente a apoderarse de ella, a tener poder sobre ella, y la ha aprovechado inmediatamente. Se ha metamorfoseado en una sustancia verdaderamente sutil, ambigua, indeterminada, como es la bruma, la niebla, y, cuando Mina ha sido vencida por esa atmósfera enrarecida, malsana, envenenada, cuando Mina no ha podido resistirse al sueño, es cuando Drácula, adoptando ahora su forma característica, le ha clavado los dientes en el cuello y le ha sorbido parte de su sangre. Habrá quien deduzca todo tipo de mensajes ocultos, de alusiones sugeridas por el novelista, como, por ejemplo, que lo que en realidad ha sucedido es, también, que Mina ha sido poseída sexualmente por el conde. Admitámoslo. Concedamos a tales intérpretes esa posibilidad. Sigo considerando ese hecho irrelevante desde el punto de vista en que me he situado desde el principio de mi argumentación, esto es, que no puede demostrarse el más ligero atisbo de abandono voluntario, de entrega consciente de la hermosa joven hacia el malvado demonio. Esto es para mí lo relevante y lo significativo: que Mina no se siente atraída por el Mal.
Todavía se va a producir un segundo asalto del conde hacia Mina, aún más violento y espeluznante que el primero, que, además, transcurre en presencia de Jonathan y que también tendrá varios testigos, entre ellos ambos médicos, que pudieron ver con sus propios ojos la horripilante escena, aún inconclusa, pues estaba desarrollándose cuando irrumpieron de improviso en la estancia, teniendo por eso que suspender su terrible acción Drácula, lleno de cólera y de ira, retrocediendo ante la presencia de la Hostia consagrada y de los crucifijos. Toda la escena es descrita pormenorizadamente por John Seward en su Diario del 3 de octubre, en el capítulo XXI. Entre el anterior y primer ataque a Mina y este segundo, han transcurrido, pues, apenas setenta y dos horas. ¿Qué es lo que vieron Van Helsing y John Seward al entrar violentamente en la habitación? A Jonathan yaciendo en la cama, en estado de shock, estupefacto. A Mina arrodillada junto al borde izquierdo de la cama, y a su lado, de pie, Drácula. Con la mano izquierda le sujetaba las manos y con la derecha le agarraba la nuca «para obligarla a bajar la cabeza hacia su pecho. El camisón blanco de la mujer estaba cubierto de manchas de sangre, y por el desnudo pecho del hombre, que asomaba por la camisa desgarrada, discurría un fino reguero. La actitud de ambos guardaba una terrible semejanza con un niño que obligase a un gatito a meter el hocico en un plato de leche para forzarlo a beber». Una cólera diabólica se apoderó del conde, que arrojó a su víctima sobre la cama, tratando de atacar al grupo, que, como hemos adelantado, se defendió vigorosamente con los objetos sagrados, hasta que el conde de nuevo se transformó de manera repentina en vapor y volvió a deslizarse por debajo de la ventana, escapando. Mina pronunció entonces un grito agudo y aterrador, hallándose su rostro «cadavérico, con una palidez acentuada por la sangre que manchaba sus labios, mejilla y barbilla; de su cuello manaba un fino reguero de sangre. Tenía los ojos desorbitados por el terror. Se tapó el rostro con sus pobres manos magulladas, que mostraban en su blancura las señales rojas del terrible apretón del conde, y se oyó un gemido sofocado y desolado, en comparación con el cual el grito que había lanzado antes no parecía más que la expresión rápida de una aflicción infinita».
¿Es esa la actitud de una mujer complaciente, de una mujer entregada, por levemente que sea? Nadie puede sostener esa forzada, sesgada, distorsionada e irreal interpretación, sencillamente porque no fue eso lo que ocurrió. Es más, un poco más adelante, en la misma entrada del Diario del Dr. Seward, nos enteramos, por la detallada descripción que hace Mina de lo sucedido a sus amigos, que cuando Drácula, por esta segunda vez, accede al dormitorio de Mina de nuevo transformado en niebla, con la inaudita osadía, además, de entrar estando Jonathan dormido, es decir, con el marido de la joven en la misma habitación, y después de adoptar de manera inesperada su forma «humana» de hombre alto y delgado, amenaza con un «susurro penetrante» a Mina que como haga el más mínimo ruido, le destroza allí mismo la cabeza a su marido. La sujetó entonces con fuerza, le desnudó el cuello, y, antes de hincarle los dientes le espetó: «¡No es la primera vez, ni la segunda, que tus venas han calmado mi sed!» Nos enteramos en ese momento de la narración que ha habido otras veces, de las que Mina no recuerda absolutamente nada. Pero en esta ocasión sí admite Mina ante sus oyentes que «por extraño que parezca, no deseaba entorpecerle». Aunque ella misma proporciona en la siguiente frase la respuesta que únicamente puede justificar su actitud: «¡Supongo que forma parte de la terrible maldición que cae sobre la víctima cuando el conde la toca!» Es decir, el efecto perverso y demoníaco de los varios ataques de Drácula han comenzado ya a actuar, pero obsérvese que de nuevo el conde procede con la máxima intimidación posible, nada menos que amenazando con despedazar a Jonathan delante de los propios ojos de su atribulada y horrorizada esposa, y que Mina aún continúa calificando de nauseabundos los labios del conde posados sobre su garganta. Cuando la terrible acción hubo terminado, habiéndose sumido Mina mientras duró «en una especie de desmayo», Drácula le hace saber que ya es suya, que ya es carne de su carne y sangre de su sangre, que no sólo no podrá entorpecer sus pérfidos propósitos, sino que se convertirá en su ayudante, en su compañera, como lo son ya las tres mujeres vampiro que habitan en el castillo de Transilvania. A partir de este momento es cuando se nos revela la auténtica estatura moral, espiritual e intelectual de Mina, pues luchará con todas sus fuerzas para que ese designio no tenga lugar, a pesar de que a veces le entran dudas y cree que, por lo que respecta a ella, todo está perdido, de que Drácula ha ganado la partida, y por eso les pide a sus amigos que si se producen indicios irreversibles de que eso es así, de que su transformación en una no-muerta es sólo cuestión de tiempo, pues entonces deben matarla y hacer con ella lo que hicieron con su queridísima Lucy, a fin de que su alma sea de Dios y no del espíritu del Mal. Hasta ese punto se resiste Mina a formar parte definitivamente de las fuerzas de la oscuridad, a perder su alma; está resuelta a sacrificar su propia vida; es más, lo considera absolutamente imprescindible en caso de necesidad. El Dr. Van Helsing toma buena nota de ello, aunque alberga fundadas esperanzas de que ese desenlace fatal no se producirá, de que esta vez no cometerá o permitirá que se cometan los errores que tuvieron lugar durante la enfermedad de Lucy. A la propia Mina le surgirá en la frente una marca, un horrible distintivo, aparentemente imborrable, de que está ineluctablemente destinada a convertirse en compañera de Drácula. La marca aparece en el preciso momento en que Van Helsing (capítulo XXII), con el laudable propósito de proteger a Mina del vampiro que ya la ha atacado, y debido a que el grupo tiene de nuevo intención de entrar en la mansión de Carfax, dejando a la esposa de Jonathan en sus habitaciones privadas del manicomio, le coloca la Hostia consagrada a Mina en la frente, con el sobrecogedor efecto de que la Sagrada Forma chamusca y quema la carne de la hermosa joven. Ella misma no puede por menos que exclamar, gimiendo: «¡Impura! ¡Impura! ¡Incluso el Todopoderoso rehúye mi carne contaminada! Habré de llevar esta marca vergonzante hasta el día del Juicio Final». La respuesta consoladora, entera, convincente, de Van Helsing no tiene desperdicio; son las palabras de un hombre con fe: «Es posible que tenga que llevar esa marca hasta que Dios mismo lo crea conveniente, como sin duda hará, en el día del Juicio Final, para redimir todos los males de la tierra y de Sus hijos, a quienes Él ha colocado aquí. Y, ah, señora Mina, querida mía, querida mía, ojalá que los que la queremos estemos allí para verlo, cuando esa marca roja, la señal de que Dios sabe lo que ha ocurrido, desaparezca y deje su frente tan pura como el corazón que conocemos. Porque tan seguro como que vivimos, esa señal desaparecerá cuando Dios quiera librarnos de la pesada carga que sobre nosotros ha caído. Hasta entonces llevaremos nuestra cruz, como la llevó Su Hijo por obedecer Su voluntad. Tal vez seamos los instrumentos elegidos de Sus designios, y ascenderemos a su presencia como otros ascienden a través de vergüenza y sufrimientos; a través de sangre y lágrimas; a través de dudas y temores, y todo lo que constituye la diferencia entre Dios y el hombre». ¿Es que se expresaba normalmente así un científico, un médico eminente, en la segunda mitad del siglo XIX, en el agnóstico, descreído y positivista periodo que ya ha visto la publicación de El origen de las especies de Charles Darwin en 1859? Por supuesto que no. ¿Se expresa de este modo Van Helsing porque Bram Stoker está dirigiéndose especialmente a un público lector mayoritariamente cristiano? No lo creo en absoluto; se dirige a todo tipo de lectores, sin distinción de sexo ni de religión ni de pensamiento. ¿Lo hace por un afán de lucro, por un supuesto incremento de las ventas de la novela? Lo creo menos aún. Stoker lo hace porque esa es su convicción profunda, porque tiene fe y porque, aunque a algunos no les guste escucharlo, está imbuido de una religiosidad y de una moralidad cristianas. Stoker no es un novelista al que podamos incluir en el apartado de escritores cristianos en el sentido en que lo fueron antes de él Anne Brontë con La inquilina de Wildfell Hall (1848), o el cardenal Nicholas Patrick Stephen Wiseman con Fabiola (1854), o poco después Robert Hugh Benson con El amo del mundo (1907), o el caso del gran escritor Gilbert Keith Chesterton, que se convirtió al catolicismo en 1922. Anne Brontë era anglicana, pero los otros tres se convirtieron al catolicismo romano. Bram Stoker no es un escritor de esa clase, es decir, no escribe bajo una nítida cosmovisión cristiana que pretenda ser explícita, muy explícita, en algunos casos incluso proselitista, en el mejor sentido del término. No es esta su manera de proceder. Sería también arriesgado intentar encontrar similitudes con la literatura francesa simbolista y decadentista, del tipo de Un cura casado (1864), de Jules Barbey d’Aurevilly, o la producción de Joris-Karl Huysmans posterior a su novela À rebours (1884), es decir, hasta 1907, periodo en que se afianzó la temática religiosa de su obra literaria como consecuencia de su crisis espiritual de hacia 1892, que derivaría en una inmersión en el catolicismo y en el misticismo, hasta el punto de retirarse a una pequeña localidad junto a un monasterio benedictino. Abraham Stoker es un escritor dotado de una poderosa imaginación, posee los datos necesarios para construir una historia no contada nunca antes, para crear un personaje, Drácula, no concebido jamás por nadie en esos términos tan particulares y originales, y se decide a hacerlo. Pero Stoker no es un escritor que se contente con entretener al lector; lo entretiene, y mucho, lo captura con la aventura increíble que viven los protagonistas. Pero también quiere ir más allá, es decir, dibujar personalidades espirituales, convicciones religiosas, perfiles psicológicos, sentimientos profundos, y resulta evidente que lo consigue de un modo muy notable. Pero al mismo tiempo, y de manera complementaria con lo anterior, quiere abordar un tema muy presente en la literatura desde la época medieval, pues lo encontramos ya en los relatos del ciclo artúrico: el tema de la lucha del bien contra el mal. Y es aquí donde Bram Stoker se define, sin ambigüedades, sin medias tintas, sino optando claramente por una línea de conducta ante la vida, por una actitud moral, por unas convicciones religiosas determinadas, que, inequívocamente, son de raigambre cristiana, evangélica. No pretende convencer a nadie; él no es un hagiógrafo, pero de su libro se desprende una concreta posición moral, por la que el escritor toma partido, no de un modo intransigente y fundamentalista, sino, como corresponde a una persona inteligente y no sectaria, con múltiples aristas, con reflexiones críticas de carácter intelectual, incluso con avances y retrocesos en las creencias de algunos personajes, lo que no necesariamente implique entrar en contradicción con lo afirmado antes respecto de la ambigüedad, puesto que lo importante es el itinerario de los personajes, de Mina y de Van Helsing especialmente, y ese itinerario nos revela una apuesta que no da lugar a dudas, aunque, como es natural, haya momentos de profundo desánimo, de desaliento, de desconcierto, de abatimiento; pero al final se termina imponiendo siempre la verdad, que está indisolublemente ligada al bien, a la honestidad, a la rectitud moral, que en este caso, insisto, es una verdad y una rectitud moral cristianas. Rebajar la importancia de este dato es demostrar una ideología sectaria.
Muy pronto van a comenzar las sesiones hipnóticas de Van Helsing, sobre todo cuando el conde logra zafarse del grupo de amigos en su solitaria propiedad de Picadilly, en el corazón de Londres, a donde han llegado sus perseguidores para inutilizar todas las cajas y destruirlo. El conde logra burlarlos y zarpar en otra goleta, la Zarina Catalina, rumbo a Varna, desde donde se supone que regresará inmediatamente a su castillo. También conseguirá momentáneamente despistarlos, pues en vez de presentarse en la mencionada ciudad portuaria del Mar Negro lo hará en Galatz (Galati), en tierra firme, varias decenas de kilómetros antes de llegar al delta del Danubio (que ha sido esta vez su vía de acceso), iniciándose desde ese momento una frenética carrera contra el tiempo a fin de darle alcance antes de que recobre sus poderes y sea ya imposible matarlo de manera definitiva. No hace falta relatar esas peripecias, trepidantes y llenas de accidentadas aventuras, aunque sí hay que subrayar lo que Van Helsing ha podido corroborar: que el conde se siente acosado, perseguido de manera implacable, cada vez más acorralado, desesperado por llegar a su guarida. Este dato es muy importante. Se han invertido los papeles. Ahora es Drácula quien huye. En este contexto la colaboración y la ayuda de Mina es valiosísima, indispensable. Gracias a las sesiones de hipnosis puede dar cuenta de los movimientos del conde, de sus intenciones, pues entre ella y Drácula hay un vínculo provocado por el bautismo de sangre derramado por el vampiro sobre su víctima, aunque estas sesiones, que Van Helsing debe sólo realizar en ciertos momentos de cada jornada para que sean efectivas, cuando sale el sol y cuando llega el crepúsculo, cada vez son menos eficientes, cada vez es más difícil conseguir de Mina el trance hipnótico, además de que su duración va contrayéndose progresivamente.
A una semana de que todo concluya, al final del capítulo XXV, Mina continúa dando muestras de su capacidad de razonamiento, de su fino análisis, del conocimiento de las oscuras intenciones de Drácula. En una conversación a la que ya hemos aludido, cuando está todo el grupo reunido en Varna, en la que el doctor pondera la inteligencia de su interlocutora, dice Mina: «Pues bien, como es criminal, es egoísta; y como su intelecto es pequeño y sus acciones están basadas en el egoísmo, se limita a un solo designio. Ese designio es implacable. Al igual que huyó por el Danubio, dejando que despedazaran a sus tropas [referencia a Vlad el Empalador], ahora toda su obsesión consiste en ponerse a salvo a cualquier precio. Por eso, su propio egoísmo libera en cierta medida mi alma del poder que adquirió sobre mí aquella noche espantosa. Lo sentí, sentí su poder. ¡Gracias a Dios por Su gran misericordia! Mi alma está más libre que nunca desde aquel terrible momento; y lo único que me preocupa es el temor de que, en trance o en sueños, haya podido utilizar mis conocimientos para sus fines». Fíjese el lector de qué modo tan agudo penetra Mina en la mente del que quiere ser su dueño, cómo comprende el funcionamiento de su cerebro, y cómo se alegra de la aparición de esos indicios de liberación de su alma respecto del señorío del conde, cómo invoca a Dios y le da las gracias. El itinerario espiritual de Mina es extraordinario, pues lo que de verdad la sostiene, lo que, como decíamos antes, hará posible que no caiga vencida ante el dominio del Mal, es su fe, su profunda fe en Dios, una fe que tiene un íntimo contacto con la pureza de su corazón, y por eso el novelista menciona varias veces el color blanco del vestido de Mina cuando el conde la ha atacado en diversas ocasiones en el manicomio de Purfleet.
A aquellas palabras, el profesor le responde a Mina no sólo dándole la razón, sino redoblando sus esperanzas de liberarse del vampiro, pues ahora es la propia Mina la que, a voluntad, gracias a la hipnosis, puede acudir en espíritu al conde: «Pero su mente de niño sólo ha llegado hasta ahí [despistarlos por un momento y presentarse en Galatz en vez de en Varna]; y es posible que, como siempre ocurre con la Providencia de Dios, la misma cosa en que el malvado confía para su bien egoísta resulte ser su mayor perjuicio. El cazador es atrapado en su propia trampa, como dice el gran salmista[46]. Porque ahora que cree haberse librado de cualquier vestigio de nuestra persecución, y haber escapado de nosotros con tantas horas de ventaja a su favor, su cerebro infantil le susurrará que duerma. También piensa que, como se ha aislado del conocimiento de su mente [de la mente de Mina], usted no puede tener conocimiento de él; ¡ahí es donde se equivoca! Ese terrible bautismo de sangre que le ha dado [que le ha dado el vampiro a Mina en el manicomio de Purfleet], la hace libre de acudir a él en espíritu, como ha hecho hasta ahora en sus momentos de libertad, cuando sale el sol y cuando se pone. En tales momentos, usted acude por mi voluntad, y no por la de él; y este poder, que beneficia a usted y a otros, lo ha ganado por el sufrimiento que usted ha padecido a manos del conde. Esto es importante porque él no lo sabe y, para protegerse, incluso se inhibe de conocer nuestra posición. Pero nosotros no somos todo egoísmo y creemos que Dios nos guía a través de esta negrura, y estas múltiples horas oscuras».
Cuando el grupo, una vez llegado a Galatz, se separa el 30 de octubre por la noche en tres parejas en persecución de Drácula, la pareja formada por Van Helsing y por Mina es, naturalmente, la que más capta la atención del lector. De las palabras del médico holandés anteriormente reproducidas, que corresponden al 28 de octubre en Varna, se desprende meridianamente de qué modo se están invirtiendo las tornas, cómo pasan ellos, los perseguidores del demonio, a tener el control de la situación, cómo puede todavía Mina proporcionar valiosísimos servicios, que, no obstante, se debilitan ya de una manera alarmante el 4 de noviembre, cuando Van Helsing, que escruta sin descanso el comportamiento de su adorable compañera, observa cómo no tiene apetito, cómo llega a resultar prácticamente imposible que pueda quedar sumida en el trance hipnótico, por breve que pretenda que sea. Pero reparemos de nuevo en las invocaciones nítidas a Dios, en la clara separación de qué lado se halla la causa del Bien y de qué lado la del Mal. Hay críticos que han pretendido marginar, menospreciar, minusvalorar, tergiversar o incluso burlarse de las numerosas referencias bíblicas diseminadas por toda la novela. En primer lugar, es de todo punto evidente que esas invocaciones a Dios, a Cristo, o las alusiones directas o indirectas al texto bíblico por parte de Van Helsing[47], de Mina y del resto de los personajes que representan el lado positivo de la existencia humana, poseen un carácter muy serio, firme, propio de personas creyentes que ven necesaria la intercesión divina, es decir, que comprenden que la ciencia por sí sola no es suficiente para combatir y vencer a Drácula, puesto que el combate tiene un significado mucho más profundo, y, como hemos reiterado, se dirime entre las dos grandes fuerzas que dividen al hombre, al espíritu humano, la que lo inclina hacia el Bien y la que lo conduce hacia el Mal, o sea, en este segundo caso, a generar el sufrimiento de sus propios semejantes, hacia el egoísmo, hacia la mentira, hacia los pecados capitales, que no son más que la expresión de la ausencia de humanidad en el hombre, de la carencia de vida espiritual, del sentido de la trascendencia y de la fe en la vida eterna. No puede haber en esto asomo posible de duda. Abraham Stoker, a través de estos personajes llenos de virtudes y de cualidades positivas, morales e intelectuales, está dejando traslucir su concepción del hombre y del mundo, y es muy difícil no reconocer que esa concepción es de raíz cristiana, de confianza en las posibilidades humanas siempre que éstas se sustenten en el Amor de Cristo, en la fe en Cristo Jesús, en la solidaridad del corazón humano y en los sentimientos nobles y hermosos.
Por otro lado están las referencias religiosas del conde, que, éstas sí, deben ser consideradas irónicas, blasfemas, paródicas, irreverentes. Pero esto no debe extrañarnos. Drácula representa la amoralidad, la ausencia de humanidad, el egoísmo y la lujuria más desenfrenados, el deseo de causar daño, de secuestrar la propia voluntad de la víctima elegida, de doblegarla y hacerla suya. En definitiva, mientras Van Helsing y Mina, en buena medida como consecuencia de su fe religiosa, creen en la libertad del ser humano, una libertad que es inalienable y que constituye la esencia misma de su naturaleza, una libertad real que se cimenta en la libre voluntad de ser el hombre semejante a Dios, a Cristo, de imitar su actuación real en la vida, que no fue más que aliviar el sufrimiento de sus semejantes, orientarlos a que encontrasen en lo más recóndito de su ser su verdadero espíritu, el que los une con Dios, sin servilismo de ningún tipo, sino como una religación, un vínculo sagrado en el que la criatura humana nunca pierde su capacidad de decidir su propio destino; mientras que esta es la postura existencial de Mina y de Van Helsing, la posición adoptada por Drácula es la diametralmente opuesta, porque él se ha rebelado, como lo hizo Luzbel, contra Dios, porque él representa la negación de la libertad, de la auténtica libertad, que es aquella que procede del reconocimiento del infinito Amor de Cristo a todos los hombres. Drácula, lo que él encarna y simboliza, es el espíritu de servidumbre, de esclavitud, la alienación de la criatura humana, el odio, la venganza, la mentira, la ausencia de compasión. Éste último punto es fundamental. No hay compasión alguna en el siniestro habitante de las profundidades de Transilvania; lo que ordena hacer a los lobos con aquella madre desesperada que llega hasta el patio del castillo implorando que le devuelva al hijito que le ha arrebatado, una orden que no es otra que la despedacen viva y se la coman, lo confirma sobradamente y de manera espantosa (capítulo IV, entrada del Diario de Jonathan Harker correspondiente al 24 de junio). Abraham Stoker es, sin duda, un crítico agudo de la hipócrita moral victoriana, pero también es un decidido defensor de los valores morales cristianos auténticos, del carácter beneficioso de la ciencia siempre que esté al servicio del hombre, esto es, que no olvide que el hombre es un fin y la ciencia es un medio.
El 5 de noviembre por la tarde (capítulo XXVII), podemos certificar por el Diario del Dr. Van Helsing, que las tres mujeres vampiro que habitaban el castillo de Drácula han muerto definitivamente, pues nuestros amigos han hecho con ellas lo mismo que hicieron con Lucy, a fin de concederles el descanso eterno y permitir la liberación de sus almas. Son significativas las palabras del doctor en este sentido, cuando escribe «… ahora puedo apiadarme de esas pobres almas y llorar, al pensar en ellas, plácidamente sumidas en el sueño de la muerte, un segundo antes de desaparecer», pues al poco de ser seccionada la cabeza se convirtieron en polvo. Es muy interesante la expresión «plácidamente sumidas en el sueño de la muerte», pues ese mismo era el anhelo del gran escultor neoclásico italiano Antonio Canova al realizar sus monumentos funerarios, en los que no debía vislumbrarse ningún atisbo de dolor, de sufrimiento o de amargura, sino que debían estar presididos por un sentimiento impersonal, por «la noble simplicidad y la callada grandeza de las estatuas griegas»[48] [Die edle Einfalt und stille Größe der griechischen Statuen] a que se refería Johann Joachim Winckelmann para caracterizar las esculturas griegas clásicas, que él conoció fundamentalmente a través de copias romanas; el mejor ejemplo de lo que decimos en el caso de Canova es el Monumento de María Cristina de Austria en la iglesia de los Agustinos en Viena (1798-1805), donde el artista, con maestría insuperable, concilia el sentimiento cristiano y el sentimiento pagano ante la muerte, y consigue separar, mediante el diafragma de la entrada a la tumba-pirámide, el ámbito oscuro de la muerte del espacio luminoso de la vida[49].
En ese mismo capítulo final, también se alegra Mina en su Diario de la expresión del conde cuando todo hubo terminado: «Me alegrará mientras viva el hecho de que en el momento de la disolución final hubiera en el rostro del conde una expresión tal de paz como nunca había imaginado en semejante ser». Una vez más afloran de modo natural los buenos sentimientos de este ser puro que es Mina Murray. En ese preciso instante desaparece de su frente la marca maldita, el estigma que la había colocado, involuntariamente, a un paso de la condenación y de la perdición.

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No es el propósito de este breve ensayo hacer consideraciones críticas sobre las secuelas de la novela Drácula de Abraham Stoker en la literatura y el cine. Sólo haré dos referencias cinematográficas, sobre todo para corregir mínimamente aquellas confusiones que se producen en el público cuando un personaje deviene en mito, como es el caso que analizamos, especialmente porque muchas veces se habla de oídas, no se ha leído en realidad la novela del escritor irlandés y se tiende a confundir, o, mejor dicho, fundir en la mente pasajes de la novela de Stoker, de otras secuelas literarias y, no digamos, de las más variopintas producciones cinematográficas, ocurriendo en ocasiones, incluso de buena fe, que se citan hechos o circunstancias, o se delinean y perfilan personajes, como si correspondiesen a la novela de Stoker, cuando lo cierto es que esas referencias más parecen casi un palimpsesto, en el que se hubiesen superpuesto inconscientemente imágenes de las más diversas procedencias, confundiendo unas con otras y dando como resultado, de ese modo, un residuo imaginario que puede ser muy interesante, pero que desfigura la naturaleza y el contenido de la novela que aquí nos interesa, que es la de Stoker.
En primer lugar, Nosferatu, el vampiro (1922), del director de cine alemán Friedrich Wilhelm Murnau. El título original en alemán es Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, haciendo en él ya una alusión directa a lo horrible y a lo siniestro (Grauens). Es bien conocida la amplia formación humanística de Murnau, especialmente en filosofía, historia del arte y literatura. La película, muda, en blanco y negro y con una duración de unos noventa minutos, es una adaptación libre de la novela de Bram Stoker, siendo Henrik Galeen (1881-1949) el autor del guión cinematográfico. El resultado, como es ampliamente reconocido, opinión que comparto, es una obra maestra absoluta, una obra incomparable, de un singularísimo sentido estético, de un intensísimo lirismo y de una extraordinaria capacidad para sugerir la encarnación misma de lo diabólico, del mal, de lo siniestro y de lo calamitoso. Hay quien la ha calificado de «obra desconcertante», en la que «los artificios más calculados se alternan con la exaltación más candente del espíritu»[50]. La fotografía es magnífica y la caracterización del vampiro una de las creaciones más originales y turbadoras que pueden hacerse de un personaje, sea literario o cinematográfico, en cualquier país y en cualquier época. En este aspecto, el vampiro de Murnau probablemente no tenga rival ni lo llegará a tener nunca. Participa, además, de ese romanticismo poético de los orígenes de la gestación de cualquier arte, en este caso el cine, que aún no había definido por completo sus recursos y su lenguaje, ni siquiera en el arte mudo, pues faltan aportaciones decisivas todavía de Fritz Lang (las dos partes de Die Nibelungen son de 1924), de Erich von Stroheim (Avaricia es de 1924), de Abel Gance (Napoleón es de 1927), de Sergei M. Eisenstein (El acorazado Potemkin es de 1925) o del propio Murnau en El último (Der Letzte Mann, 1924), por sólo referirme a algunos de los más grandes. El título en alemán es sumamente revelador, pues recupera ese vocablo rumano que significa «no-muerto». El título en español es una repetición del mismo ser maldito, dicho de dos modos distintos. No hace falta subrayar que, como creador de inmensa altura, Murnau hace una obra autónoma, independiente, cuyas referencias a la novela de Stoker terminan por carecer de importancia determinante. La acción transcurre en 1838. Es cierto que conserva esa atmósfera irreal, fantasmagórica, en «blanco y negro», que nos transmite la novela, sobre todo el blanco y el negro como contraste de dos polos opuestos. El guionista se toma la licencia, perfectamente admisible en una obra de arte (puesto que Murnau en ningún momento dice o expresa que esté llevando la novela de Stoker al cine, sino que se inspira en ella), de que Nosferatu se acerque al empleado (cuyo nombre aquí es Thomas Hutter) recién casado (en la novela aún no lo está), cuando éste hace poco que ha llegado a la siniestra residencia de los Cárpatos, aprovechando que está dormido, para chuparle la sangre. Pero entonces aparece un elemento que está ligerísimamente insinuado en la novela de Stoker, y en todo caso de manera indirecta, que será después bien aprovechado en varias direcciones por Francis Ford Coppola, y es que se produce una como comunicación telepática entre el joven empleado y su esposa (Ellen Hutter), de tal modo que ella se despierta de pronto en su casa de Wisborg (localidad imaginaria que equivaldría a la ciudad hanseática de Bremen), llamando a su esposo, y en ese instante el vampiro abandona a su víctima. Además, nada más llegar Hutter al castillo, antes de la escena anterior, una de las primeras cosas que ve es a Nosferatu en su féretro durmiendo de día. Otra novedad es que el barco fantasmal (la goleta Empusa) que transporta a Nosferatu, condensando su travesía algunas de las imágenes más espectrales del arte mudo cinematográfico de todos los tiempos, no llega a Whitby, en la costa inglesa, sino a Wisborg (Bremen), en el noroeste de Alemania, para lo que ha tenido que hacer un recorrido marítimo más largo (la goleta ha partido también de Varna), atravesar todo el Mar del Norte, llegar al golfo de Helgoland, e internarse por el estuario del río Weser, hasta llegar a la antigua ciudad hanseática, que está unos setenta kilómetros tierra adentro, con un puerto importante, pues el río se ensancha en ese lugar notablemente. La llegada del barco al puerto con Nosferatu de pie sobre la cubierta es una escena imborrable, sobrecogedora, definitiva. Pero, ¿qué trae el vampiro a la ciudad, qué terrible carga lo acompaña? Trae la peste, pues el barco está lleno de ratas. También aparecen las ratas, incontables ratas en ebullición, en la lúgubre mansión de Carfax de la novela de Stoker, aunque huyen despavoridas ante la presencia de los perros que lleva el grupo intruso encabezado por Van Helsing. En la película de Murnau el mal se identifica con la epidemia de peste bubónica, de innegables resonancias bajomedievales, una evocación temporal que está en la propia estética, en la puesta en escena y en los decorados del filme, algo que ni mucho menos es ajeno al expresionismo cinematográfico alemán, poderosa corriente artística del periodo de la República de Weimar a la que pertenece la obra. Pero el guionista, con aquella imprevista comunicación telepática, no sólo está indicando el «poder sobrenatural del amor», sino que quien vence al vampiro, quien lo destruye definitivamente, es la joven esposa, Ellen Hutter, pues lo espera y permite que se introduzca en su habitación, reteniéndolo hasta que se hace de día y Nosferatu se desvanece. La pureza, la inocencia, han vencido al mal. El desvanecimiento del vampiro, su desaparición física y su destrucción completa (alegóricamente indicada por el escaso rastro de humo que emana del suelo), intentando agarrarse patéticamente con la mano el pecho, contrayéndose de desesperación y de dolor, es otra imagen imperecedera. Según Sigfried Kracauer, de quien tomo la interpretación principal, la intención de Galeen es demostrar «que los males de la muerte representados por Nosferatu no afectan a quienes los enfrentan sin temor»[51]. Pero más que sin temor, habría que subrayar el inmenso poder de la pureza, de la limpieza de alma. En este punto sí hay una efímera evocación a la novela de Bram Stoker. No obstante, en la interpretación de Murnau, la joven esposa, libre de pecado, muere. Es el sacrificio de la inocencia para que el mal perezca.
La segunda versión cinematográfica a la que quiero dedicar unas líneas es la dirigida por Francis Ford Coppola en 1992. El título no puede ser más explícito: Drácula de Bram Stoker. Hay numerosos críticos y espectadores que no la toleran ni la valoran, pero, a mi juicio, es también una obra maestra. De distinto signo, de muy diferente magma artístico, claro está, a la película de Murnau, como no podía ser de otro modo tratándose de épocas históricas tan desiguales, de concepciones tan divergentes del arte cinematográfico y de directores tan sumamente personales. La película de Coppola sí es mucho más fiel al texto de Stoker, pero, al tratarse de nuevo de una obra autónoma, con vida propia, no adopta ninguna posición servil, sino que se independiza de su fuente de inspiración casi por completo, adoptando numerosas licencias, aunque aparentemente puedan quedar desdibujadas o enmascaradas si las comparamos con las evidentísimas del filme de Murnau. El principal acierto de Coppola, y su más memorable aportación a la recreación o reinterpretación del mito, es haber convertido la historia de Drácula en una hermosísima y trágica historia de amor[52], un amor que traspasa las edades, que va más allá del tiempo, un amor tan grande, tan inmenso, de Drácula hacia Mina, que este solo hecho hace que el personaje del conde quede en cierto modo redimido, que el espectador no lo vea como un ser pérfido y malvado, como un demonio, sino como un desolado amante que busca desesperadamente reencontrarse con su amada, en realidad con la persona que se la recuerda tan exactamente, y vivir juntos por los siglos de los siglos, aunque sea en la condenación eterna. Hay algo aquí del amor salvaje y primitivo, turbulento y apasionado, irracional y transgresor que se profesan Catherine y Heathcliff  en Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, un amor romántico embriagador, obsesivo, que se rebela contra todas las leyes divinas y humanas. Un amor en el que los amantes, como diría Albert Camus (véase el comienzo de El hombre rebelde), parecen no necesitar a nadie; les basta con estar ellos solos en el mundo, en el universo entero, hasta el punto de sacrificar al mundo y a los seres que lo habitan por tener y estar junto al amado. Es cierto que en la película de Coppola esto resulta mucho más evidente en la actitud del conde para con Mina; sin embargo, sin poderlo evitar, como si se tratase de un fátum, Mina va siendo progresivamente seducida, embriagada, hasta que termina por no ofrecer resistencia a quien con tan infinito anhelo la ha perseguido desde las oscuras profundidades de los siglos. Es verdaderamente increíble y maravilloso cómo la trata, con qué exquisito tacto, con qué finísima delicadeza, cuando, por ejemplo, provoca el encuentro con ella por vez primera en las calles de Londres y se la lleva a un reservado de un café. ¡Qué voz seductora de amante, qué ojos refulgentes de amor! De un amor prohibido, de un amor que transgrede la ley divina, pero amor al fin y al cabo, un amor que perturba, que seduce sin remedio, que embriaga el cuerpo y el alma. Porque este conde Drácula parece poseer alma, al menos con Mina. Es verdad que desea su cuerpo, pero más aún desea fundirse con su alma, ser uno solo los dos.
Para que la historia de amor sea verosímil, Coppola ha tenido la extraordinaria habilidad de construir un soberbio prólogo, una especie de introito, que se refiere al personaje histórico, a ese cruel y despiadado Vlad o Dracul que empala a sus enemigos, a los infieles, y lucha denodadamente en favor de la Cruz. Pero, por un malentendido, su esposa Elizabetha cree que ha muerto en la batalla y se suicida. Al regresar a su castillo y enterarse de lo sucedido, su dolor no tiene medida. A la pérdida de su queridísima esposa se une la consciencia de la condenación eterna de su alma, pues se ha suicidado, un pecado imperdonable entonces, en el siglo XV, para un cristiano. Pero el amor de Dracul por su esposa es tan inabarcable, que prefiere correr la misma suerte de su amada y condenarse él también, perder para siempre su alma, vagar por el tiempo hasta reencontrarse con ella. De ahí que atraviese con su espada la cruz, de la que brota un hontanar de sangre que no se detiene, inundándolo todo en una orgía sangrienta, señal ineluctable del pacto que ha sellado con las fuerzas del mal. Mina se parece extraordinariamente a Elizabetha. Ésta es la razón de que la persiga sin descanso. Es como si hubiese hallado a su amadísima esposa reencarnada en otra mujer. El mal y el bien, que en la novela están nítidamente separados, aquí se confunden y mezclan, pues al desear a Mina, al amarla, al querer poseerla para siempre, está Drácula propiciando su condenación eterna, la condenación de una joven pura e inocente. Pero no le importa. Ha visto en Mina a su antiguo amor, y eso le basta. El sacrificio al que está decidido someter a la muchacha es para él una liberación, el fin de sus tormentos, aunque sería difícil admitir que actuase guiado por un egoísmo mezquino, banal y prosaico. Es el amor el que lo impulsa. Esto es lo verdaderamente increíble y perturbador de la narración fílmica de Coppola. Ha imaginado una transgresión de la misma especie a que pertenecieron las transgresiones ideadas por Isidoro Ducasse y Georges Bataille. Es posible que la identificación del público con este Drácula de Coppola sea más factible en un espectador católico que en uno protestante. Y no sólo por la seducción que la idea de pecado tiene para un católico. También aquí es determinante la estética, una estética que no tiene nada que ver con los fondos blanquinegros de la novela de Stoker. La película de Coppola ofrece una estética emparentada con el Barroco de las Cortes católicas, esto es, opuesta a la del Barroco protestante y burgués del norte de Europa. Salvando, lógicamente, las distancias, estaríamos ante unas divergencias estéticas comparables a las de un Rubens, el Rubens de los grandes cuadros de altar que se conservan en Amberes o de Las tres Gracias del Prado, respecto del último Rembrandt. La película de Coppola presenta una estética rubeniana, plena de voluptuosa suntuosidad cromática, de un colorido lujurioso, exuberante, dirigido por entero al placer de los sentidos, a estimular todos los órganos sensitivos, como en la alegórica serie pictórica dedicada a los sentidos de Jan Brueghel de Velours del Museo del Prado. Cuando el espectador ve a Drácula por vez primera en su residencia de Transilvania, queda literalmente deslumbrado. Si la metamorfosis operada por Murnau en su personaje se dirige al intelecto, a la mente, la de Coppola incide directamente sobre nuestros sentidos, poniéndolos en ebullición, pero especialmente el de la vista, que adquiere propiedades táctiles y gustativas, que se derrama por una atmósfera aterciopelada, increíblemente seductora. Repárese en los rapidísimos fotogramas, escasísimos segundos, en que el conde lame con su lengua la sangre adherida a la cuchilla de afeitar de Jonathan Harker, que se ha hecho un pequeño corte al rasurarse la barba. ¡Qué manera de restregar la lengua sin sufrir ninguna herida, dándole la vuelta a la cuchilla en un segundo para poder aprovechar cualquier resto de las dos caras de la hoja! Es la muestra visual, pero también intensamente pictórica, de esa enfermiza sed, del ansia patológica por entrar en contacto fisiológico con la sangre, que es lo único que le rejuvenece y otorga nuevas energías. El contraste agudo entre la blandura fofa de la carne maquillada de las mejillas y de los labios, una carne carente de vida, con la dureza metálica de la cuchilla de afeitar es particularmente repulsivo y atractivo a un tiempo. Pero, sobre todo, con qué destreza, con qué inaudita rapidez se desliza la lengua por las hojas, aprovechando la última molécula del preciado plasma. No quiero extenderme más. Sólo una postrera referencia pictórica, que corresponde a cuando descubren Van Helsing y sus amigos al conde en la habitación de Mina en el manicomio, transformándose de inmediato en una horrible criatura monstruosa que se adhiere al techo, iracundo y lleno de odio, por haber interrumpido los intrusos su contacto sexual con la joven. Hay aquí evocaciones muy claras a ciertos cuadros del pintor, dibujante y teórico suizo Johann Heinrich Füssli, especialmente a obras en las que aparecen súcubos e íncubos, como Pesadilla (1781), del Institute of Arts de Detroit, o El íncubo [53](1790-91), del Goethe-Museum de Frankfurt del Meno[54], que es una variación del anterior. El primero pertenece cronológicamente a esa época fascinante del Sturm und Drang y puede relacionarse indirectamente con la obra de visionarios prerrománticos como Piranesi, con su serie de las Carceri, o William Blake.

Málaga, 31 de enero de 2013, festividad de San Francisco Javier María Bianchi, nacido en Arpino en 1743, que se distinguió en el estudio de la literatura y de las ciencias.
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[1] Mis referencias a la de Cátedra corresponderán a la edición de 2010.
[2] Sigmund Freud, Psicoanálisis del arte, Madrid, Alianza, 1991, págs. 7-74.
[3] Kenneth Clark, Leonardo da Vinci, Madrid, Alianza, 1986, pág. 116.
[4] Los errores del dibujo que representa el coito, fueron detectados por primera vez, como indica Freud en la nota nº 14 de su ensayo, por el médico y psicoanalista austriaco Rudolf Reitler (1865-1917), en un artículo publicado en 1916-17.
[5] En Psicoanálisis del arte, págs. 213-231.
[6] Sobre esta cuestión ver mi ensayo El príncipe Mischkin de «El idiota» como arquetipo moral (noviembre de 2012), en http://enriquecastanos.com/dostoyevski_idiota.htm
[7] Wilhelm Jensen, Gradiva. Una fantasía pompeyana, Barcelona, La Tempestad, 2005.
[8] En Psicoanálisis del arte, págs. 105-199.
[9] Arnold Hauser, Introducción a la Historia del Arte, Madrid, Guadarrama, 1973, págs. 74-78.
[10] De este modo los escribe la traducción de Flora Casas en la edición de Anaya (Madrid, 1999), mientras que Molina Foix emplea en su traducción los topónimos Seret y Bistrita.
[11] Véase el primer tomo del legendario Gran Atlas Aguilar, de la editorial Aguilar, Madrid, 1969, págs. 54-55.
[12] Sobre estas cuestiones puede consultarse Erwin Iserloh, «La Reforma protestante» , en Hubert Jedin (dir.), Manual de Historia de la Iglesia, Barcelona, Herder, 1986, tomo V, págs. 465-469.
[13] Maximilian Liebmann, «La Reforma en Inglaterra», en Josef Lenzenweger, Peter Stockmeier, Karl Amon y Rudolf Zinnhobler (directores), Historia de la Iglesia católica, Barcelona, Herder, 1989, pág. 442.
[14] Nikolaus Pevsner, Esquema de la arquitectura europea, Buenos Aires, Infinito, 1977, pág. 132.
[15] Tucídides, Guerra del Peloponeso, Barcelona, RBA, 2007, Libro VI, 2, 4-5, págs. 165-166 (la edición de RBA es una reproducción de la de la madrileña editorial Gredos, cuando ésta aún no había sido comprada ni absorbida por el grupo catalán, hecho que se produjo en marzo de 2006).
[16] En primer lugar, la Meyers Conversationslexikon, una extraordinaria enciclopedia alemana que empezó a publicarse en 1839 gracias a los desvelos de Joseph Meyer (1796-1856), y cuya cuarta edición, publicada en dieciséis volúmenes en Leipzig entre 1885-1892, puede consultarse íntegramente en internet. En segundo lugar, el libro de Pál Hunfalvy, Ethnographie Ungarns [«Etnografía de Hungría»], Leipzig, 1877 (la edición húngara, publicada en Budapest, es de 1876). Por último, el libro de Ferencz [Franz] Herbich, Székelyföld földtani és őslénytani leirása [«Descripción geológica de la tierra de los szekler»], Budapest, Editorial Légrády Testvérek, 1878 [el título en alemán es Das Széklerland, geologisch beschrieben].
[17] Sobre Erzsébet Báthory, pueden consultarse dos estudios muy conocidos: Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta, Buenos Aires, Aquarius, 1971; Valentine Penrose, La condesa sangrienta, Madrid, Siruela, 1996.
[18] Georges Bataille, Las lágrimas de Eros, Barcelona, Tusquets, 1981, págs. 173-174.
[19] Erwin Panofsky, Vida y arte de Alberto Durero, Madrid, Alianza, 1982, ilustración nº 62.
[20] José Manuel Matilla, Durero. Obras maestras de la Albertina, Madrid, Museo del Prado, 2005, págs. 112-113. El mencionado dibujo es la obra catalogada nº 14.
[21] E. T. A. Hoffmann, Vampirismo. El magnetizador. La aventura de la noche de San Silvestre, Palma de Mallorca, José J. de Olañeta, 1985, pág. 10.
[22] Edgar Allan Poe, Cuentos, 1, Madrid, Alianza, 1999, págs. 294-302. Aunque no tenga mucho que ver con nuestro tema, el narrador del relato de Poe, llamado Egaeus, que es primo hermano de la espectral Berenice, afirma en el primer párrafo un pensamiento  —«Pero así como en la ética el mal es una consecuencia del bien…»—  que puede ser puesto en relación con las absolutamente involuntarias pero catastróficas consecuencias del inocente y bendito modo de actuar del príncipe Mischkin de la novela El idiota de Dostoyevski, especialmente en lo que se refiere a su proceder con Nastasia Filíppovna.
[23] Robert Hugh Benson (1871-1914), sacerdote de la Iglesia anglicana desde 1895, se convirtió al catolicismo en 1903. Es autor, entre otros libros, de una novela fascinante y apocalíptica, una verdadera distopía, es decir, una utopía negativa. Se trata de El amo del mundo, Barcelona, Gustavo Gili, 1909 (publicada originalmente en inglés en 1907).
[24] En un primer momento, Lutero admite tres sacramentos, el Bautismo, la Penitencia y la Cena (es decir, la Eucaristía), pero pronto suprimirá la Penitencia, que, en realidad, queda ya definida como una actualización del Bautismo en el mismo escrito en el que comienza defendiendo la existencia de los tres mencionados sacramentos. Ese escrito teológico de Martín Lutero, quizás el más conocido de todos los suyos, es «La cautividad babilónica de la Iglesia», redactado en 1520, cuyo texto está incluido íntegramente en la edición de las Obras de Lutero preparada por Teófanes Egido (Salamanca, Sígueme, 2006, págs. 88-154, de las que deben consultarse para nuestro asunto especialmente las págs. 88, 94 y 111).
[25] La base metafísica de la doctrina medieval de la Transubstanciación, definida como doctrina de fe por el Concilio de Letrán de 1215, es la distinción entre la «sustancia» (la naturaleza esencial) y los «accidentes» (o modos exteriores y variables de su manifestación). Según esta doctrina, la «sustancia» del pan y del vino se convierten en Cuerpo y Sangre de Cristo, mientras que los «accidentes» conservan su apariencia de pan y de vino. He recogido estas aclaraciones del artículo dedicado a la «Transubstanciación» redactado por Samuel George Frederick  Brandon para el Diccionario de religiones comparadas, Madrid, Cristiandad, 1975, tomo II, pág. 1414. Brandon (1907-1971), que fue Profesor en la Universidad de Manchester, es también el director de la magna publicación, llevada a cabo por un amplio y prestigioso elenco de especialistas.
[26] En su mencionado escrito teológico «La cautividad babilónica de la Iglesia», escribe Lutero: «Al comentar [Pierre d’Ailly, cardenal de Cambrai (1350-1420)] con gran agudeza el libro IV de las Sentencias [se refiere al libro dedicado a los sacramentos en los Libri quattuor sententiarum, del teólogo escolástico del siglo XII Pedro Lombardo], sostiene ser mucho más probable, y exigir menos milagros superfluos, la afirmación de que en el sacramento del altar persistiese el pan y el vino verdaderos y no sólo sus especies, a no ser que la Iglesia determinase lo contrario. Después de que me di cuenta de que la Iglesia que en realidad había determinado eso había sido la tomista (es decir, la aristotélica), mi audacia tomó aliento, y, viéndome entre Scila y Caribdis, mi conciencia se afirmó en la primera sentencia: que subsistían el pan y el vino verdaderos, sin que por ello disminuyesen ni se alterasen la carne y la sangre más que en esos accidentes que ellos aducen» (pág. 94 de la edición citada). En este pasaje está contenido, en efecto, el esbozo de la célebre doctrina de la Consubstanciación, que, como recuerda Teófanes Egido, lleva a Lutero a su violenta ruptura con Ulrich Zwinglio.
[27] Wilhelm Dilthey. Introducción a las ciencias del espíritu. Ensayo de una fundamentación del estudio de la sociedad y de la historia, Madrid, Alianza, 1986, págs. 52 y 57.
[28] Platón, «Fedón, o del alma», en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1979, págs. 616-617. La traducción es de Luis Gil Fernández, filólogo y helenista español nacido en Madrid en 1927.
[29] Ibídem, pág. 625.
[30] Johannes Hirschberger, Historia de la Filosofía, Barcelona, Herder, 1974, tomo I, pág. 305.
[31] Ibídem.
[32] San Agustín de Hipona, Obras (Sermones, 1º), Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1981, tomo VII, Sermón XLIII, pág. 591.
[33] Étienne Gilson, La filosofía en la Edad Media, Madrid, Gredos, 2007, págs. 508-509.
[34] Maimónides, Guía de Perplejos, Madrid, Trotta, 2008, pág. 533.
[35] Puedo dar testimonio, pues he tenido oportunidad de corroborarlo a lo largo de muchos años, que hay personas adultas, estudiantes de bachillerato o de Universidad, incluso entradas en años, que permanecen impasibles, a las que nos les dicen absolutamente nada, por mucho que uno se esfuerce en explicarles su sentido estético y espiritual, obras como la Betsabé del Louvre de Rembrandt, o el Políptico de Isenheim de Matías Grünewald, o el simbolismo de la catedral gótica, o una composición abstracta de Kandinsky de 1911 o de 1912. Lo mismo puede decirse de las grandes creaciones literarias o filosóficas. Sencillamente, esas personas no disponen en la constitución de su alma de elementos que les permitan alcanzar las realidades espirituales. Estas realidades les aburren, les son indiferentes o no les comunican nada. La experiencia también me ha demostrado que es inútil intentar cambiar este hecho. La constitución intrínseca del alma puede cultivarse, perfeccionarse, elevarse, pero no puede modificarse.
[36] No es significativo en el contexto del relato que una transfusión sanguínea hecha como se lleva a cabo varias veces en la novela, es decir, sin tener en cuenta el grupo sanguíneo del donante, puede matar al paciente. Véase la nota 120 de Molina Foix.
[37] El que fuera Profesor Emérito de Salud Mental de la Universidad de Bristol, en Inglaterra, el eminente psiquiatra británico Derek Russell Davis (1914-1993), es el autor del artículo dedicado al sonambulismo del que he extraído esas frases, artículo inserto en Richard Langton Gregory (ed.), Diccionario Oxford de la mente, Madrid, Alianza, 1995, pág. 1082. Sobre el tema específico del sonambulismo, puede consultarse el libro del también  psiquiatra británico Ian Oswald, Sleep, Harmondsworth, 1980 (la edición original, impresa en la misma localidad del Gran Londres y en la editorial Penguin Books, es de 1966).
[38] Véase en el citado Diccionario Oxford de la mente el artículo «Historia del hipnotismo» (págs. 523-526), redactado por el neuropsicólogo británico Oliver Louis Zangwill (1913-1987), Profesor de Psicología Experimental de la Universidad de Cambridge. También Zangwill, en el mismo Diccionario, redacta otro brillante artículo sobre «Mesmerismo» (págs. 740-741). Ambos artículos están acompañados de una sucinta pero rigurosa bibliografía.
[39] En su notable síntesis «El psicoanálisis y el inconsciente» (incluida en el volumen La psicología moderna, Bilbao, Mensajero, 1971, págs. 304-343), Raymond de Becker informa al lector de que en 1842 el Dr. W. Squire Ward amputó a una paciente una pierna empleando únicamente la hipnosis como anestesia. El texto completo en el que se describe esta experiencia, Account of a case of successful amputation of the thigh, during the mesmeric state, without the knowledge of the patient (Londres, H. Baillière, 1842), escrito por el Dr. Ward junto con el Dr. William Topham, ambos del St. Bartholomew’s Hospital de Londres, está disponible en internet (se trata de la reproducción digital del volumen propiedad de la Biblioteca de la Universidad de Yale).

[40] Andrea de Guevara et Basoazabal, Institutionum elementarium philosophiae ad usum studiosae juventutis, Matriti, Ex Typographia Regia, 1832, tomus secundus, Logicam, ac Metaphysicam, pág. 131. Como puede apreciarse, está íntegramente escrito en latín y publicado en Madrid tres decenios después del fallecimiento del autor.
[41] Aristóteles, «Tópicos», en Obras, Madrid, Aguilar, 1977, pág. 425, 105a13. La traducción y la edición completa es del eximio Profesor de Filosofía,  fallecido el 23 de febrero de 2000, Francisco de Paula Samaranch Kirner.
[42] Ibídem, pág. 511, 156a5.
[43] Werner Jeager, Aristóteles. Bases para la historia de su desarrollo intelectual, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1983, pág. 425.
[44] W. K. C. Guthrie, Historia de la filosofía griega, Barcelona, RBA, 2010, tomo VI, págs. 199-215. También en este caso, la edición de RBA es una reproducción de la de la madrileña editorial Gredos.
[45]  Cito por la Biblia de Jerusalén, Bilbao, Desclée de Brouwer, 1988. Las citas del texto bíblico serán siempre las de esta edición.
[46] «Cavó una fosa, recavó bien hondo, mas cae en el hoyo que él abrió; revierte su obra en su cabeza, su violencia en su cerviz recae» (Sal 7, 16-17). «Se hundieron los gentiles en la fosa que hicieron, en la red que ocultaron, su pie quedó prendido. Yahveh se ha dado a conocer, ha hecho justicia, el impío se ha enredado en la obra de sus manos» (Sal 9, 16-17). «Tendían ellos una red bajo mis pasos, mi alma se doblaba; una fosa cavaron ante mí, ¡cayeron ellos dentro!» (Sal 57, 7). «Caigan los impíos, cada uno en su red, mientras yo paso indemne» (Sal 141, 10). Las referencias a los posibles salmos a que alude Van Helsing son indicación de Flora Casas.
[47] Al comienzo del capítulo XIX, donde Jonathan Harker cuenta en su Diario cómo penetra el grupo por vez primera en la siniestra mansión de Carfax, el profesor Van Helsing, al cruzar el umbral, exclama santiguándose: «In manus tuas, Domine!», que son las mismas palabras de Cristo en la cruz antes de expirar: «Padre, en tus manos pongo mi espíritu» (Lc, 23, 46).
[48] Johann Joachim Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2008, pág. 94. La primera edición del texto es de 1755. En diversas traducciones españolas de este conocido pasaje, el término alemán «stille», en vez de «callada» se traduce «serena», que quizá sea más acertado. Con todo, la traducción de Salvador Mas es impecable.
[49] Giulio Carlo Argan, El arte moderno, 1770-1970, Valencia, Fernando Torres, 1984, pág. 44.
[50] Roberto Paolella, Historia del cine mudo, Buenos Aires, Eudeba, 1967, pág. 322.
[51] Siegfried Kracauer. De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Barcelona, Paidós, 1985, págs. 78-79.
[52] Es cierto que en la novela de Stoker hay una rapidísima aunque incontestable referencia a la capacidad de amar de Drácula, aseverada por el propio vampiro. Se trata de la contestación que da el conde, al final del capítulo IV, a las tres mujeres jóvenes que habitan el castillo y que quieren precipitarse antes de tiempo sobre Jonathan Harker, impidiéndoselo en ese momento Drácula, que simultáneamente les comunica que podrán disponer de su preciada víctima muy pronto. Ante la prohibición de que lo toquen todavía, una de las muchachas le replica a Drácula: «¡Tú nunca has amado! ¡Tú nunca amas!». La contestación del conde, «en un suave susurro», pudo oírla Jonathan: «Sí, yo también sé amar. Vosotras mismas lo sabéis por el pasado». Esta brevísima alusión ha sabido aprovecharla extraordinariamente bien el gran realizador estadounidense.
[53] Un íncubo es un demonio masculino en la creencia popular europea de la Edad Media. Al igual que su versión femenina, súcubo, busca tener relaciones sexuales con los humanos, en su caso con las mujeres. Las víctimas viven la experiencia como en un sueño, sin poder despertar de éste. El término significa «me acuesto sobre ti»; íncubo, del latín incubare, «yacer», «acostarse». De íncubos y de súcubos habla con gran autoridad Thomas Mann en su excelsa novela  —quizás, junto con la diez años posterior Vida y destino de Vasili Grossman (1959), la última verdaderamente grande que se haya escrito en el mundo occidental—  Doktor Faustus (Barcelona, Edhasa, 1978).   
[54] Frederick Antal, Estudios sobre Fuseli, Madrid, Visor, 1989, págs. 135-138. Antal propone para el cuadro de Frankfurt también una fecha muy próxima a 1781. 

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