ARTÍCULO 15

Die Brücke y la concepción existencialista del arte

© ENRIQUE  CASTAÑOS

Protagonista indiscutible de lo que se ha llamado segunda oleada expresionista, después de una primera integrada básicamente por las solitarias figuras de Munch y de Ensor, el grupo Die Brücke («El Puente») se constituyó oficialmente en Dresde el 7 de junio de 1905, hace exactamente cien años, por obra de cuatro estudiantes de la Universidad Politécnica, las parejas de amigos de Ernst Ludwig Kirchner y Fritz Bleyl, por un lado, y, por otro, la de Erich Heckel y Karl Schmidt, quien añadiría a su apellido el nombre de su pueblo natal, Rottluff, tras la fundación. En el año 1906 se sumaron al grupo Emil Nolde, que sólo permanecería año y medio y a quien se dirigió por primera vez por carta Schmidt-Rottluff diciéndole en nombre de los demás que a través de ella querían «rendirle tributo a sus tempestades de color», y Max Pechstein, quien diría en sus memorias acerca de aquella época que «llenos de felicidad, descubrimos una perfecta consonancia en el afán de liberación, en pos de un arte lanzado hacia delante como un huracán, no refrenado por convención alguna». A finales de 1910 se incorporó el último miembro destacado, Otto Mueller, cuya «sensible armonía de su vida con su obra, hacía de él, en palabras de Kirchner, un miembro natural, con toda evidencia, de Puente». Otros miembros del grupo fueron el pintor suizo Cuno Amiet, los holandeses Kees van Dongen y Lambertus Zijl, el finlandés Axel Gallén Kalle, el hamburgués Franz Nölken y el praguense Bohumic Kubista. Uno de los fundadores, Bleyl, lo abandonaría muy pronto, en 1907, para dedicarse por entero a la arquitectura, mientras que, entre otros, Munch y Matisse declinaron la invitación de sumarse a la comunidad.

Puente se constituye desde el principio como una asociación de artistas con un ideal comunitario y utópico, siendo uno de sus principales objetivos la estrecha simbiosis, como en el caso de Van Gogh, entre el arte y la vida. Aspecto decisivo en su breve historia es la organización de exposiciones y de muestras itinerantes por toda Alemania a fin de difundir sus trabajos, el empleo de la xilografía como medio de expresión, con la que recuperan no sólo un medio artesanal sino una de las técnicas más enraizadas en la tradición artística del pueblo alemán desde el Medioevo, y su cooperación en las exposiciones de la Nueva Secesión en Berlín. En el otoño de 1911 se produce el traslado de Kirchner, Schmidt-Rottluff y Heckel a Berlín, donde ya vivía Pechstein desde 1908. Esta segunda fase estará marcada por la paulatina disolución del grupo, agravada con la salida de Pechstein en 1912, ruptura que se consuma oficialmente  –con el pretexto de la disconformidad de sus miembros ante la «Crónica del grupo de artistas Puente» que había redactado Kirchner–  el 27 de mayo de 1913, cuando fueron informados los llamados miembros pasivos, es decir, aquellas personas que subvenían al mantenimiento económico del grupo mediante una cuota anual que les daba derecho a recibir álbumes o carpetas anuales con obra gráfica original.

 Ludwig Kirchner. Marcella. 1910.

El programa de Puente grabado en madera por Kirchner y publicado como hoja volante en 1906, con tan sólo dos frases, refleja meridianamente el espíritu y los objetivos del grupo: «Con la fe en la evolución, en una generación nueva tanto de creadores como de gozadores de arte, convocamos a toda la juventud y, como juventud portadora del futuro, deseamos procurarnos libertad de brazos y de vida frente a las fuerzas bien establecidas y más viejas. Está con nosotros todo el que refleja, directamente y sin falsearlo, aquello que le impulsa a crear». Puente indicaría, como escribió Heckel, «el paso de una a otra orilla», la ruptura con el arte académico, el alejamiento de toda ley y de toda disciplina y la obediencia a las presiones emotivas del propio ser. En este sentido, Puente participa del carácter antipositivista, antinaturalista y antiimpresionista de la poética expresionista en general. Como escribiera en 1914 Hermann Bahr en uno de los primeros textos sobre el expresionismo, la mirada impresionista, en cierto modo la culminación del hombre clásico, es un mirar sin pensar, una mirada que vuelve por completo la espalda al propio interior del hombre y se orienta hacia fuera, una mirada que no deja en el hombre más que la pura retina, es decir, que no desarrolla hasta el final el acto de ver, pues éste se queda en pura sensación, evitando ver, como recomendara Goethe, con el ojo del espíritu. Como representante elocuente de la concepción burguesa del mundo, «el impresionista, dice Bahr, es el hombre degradado a la condición de gramófono del mundo exterior», y lo que hace falta es escuchar la palpitante vida interior del hombre. También Kasimir Edschmid se refirió en una conferencia pronunciada en 1917 a que «la oleada del naturalismo…dejó al desnudo la realidad…pero no llegó a captar su esencia». El artista expresionista no «imita» la realidad, sino que la «crea», no reproduce, sino que materializa directamente la imagen, no proporciona una imagen externa, sino íntima del objeto. La función principal del artista, dirá Edschmid, consiste en indagar los movimientos más profundos del mundo, su significado fundamental, recrear en definitiva la realidad. En el escrito de Edschmid se hace patente uno de los aspectos clave de la poética expresionista presente en Die Brücke: la «deshistorización» del sentimiento, la concepción existencial del arte, la búsqueda en la realidad no de lo efímero y transitorio sino de lo eterno e inmutable.

Fascinados por el pensamiento de Nietzsche, los componentes de Puente no sólo quieren desencadenar las potencias liberadoras de la naturaleza y del instinto, sino que desprecian las inhibiciones de una falsa moral, la moral filistea de la época guillermina. La primera fase pictórica de Puente quedó consumada en 1909. Los cuadros producidos hasta entonces, durante la etapa de orientación, vivamente marcados por la influencia de Van Gogh, se caracterizan por una pincelada larga y muy empastada, esto es, una suerte de expresionismo con medios todavía impresionistas. Sin embargo, late en ellos una voluntad firme de llegar a una síntesis entre el mundo exterior y el interior, entre el arte y la vida, una voluntad elemental de expresión cuyo anhelo, a diferencia de la poética fauve, que pretendía ordenar o describir los objetos a través del color, era captar el alma de las cosas, transformar con vehemencia el modelo natural, manejándolo de manera arbitraria. Aunque esto último comienza a advertirse a lo largo de 1908. Poco antes, entre 1907 y 1908 el arte de Kirchner, el más dotado del grupo, acusó la influencia del neoimpresionismo, de Munch y de Klimt. Los trabajos realizados por Kirchner, Heckel y Pechstein en los veranos de 1909 y 1910 durante su estancia en los lagos de Moritzburg, al norte de Dresde   –Schmidt-Rottluff se quedó en Dangast–, que marcan la etapa central de Puente, permiten hablar de un primer estilo maduro, de una primera cumbre artística en el grupo y de un primer estilo colectivo, hasta el punto de que resulta difícil distinguir las obras de unos y de otros. Allí dieron rienda suelta a su deseo de vida al aire libre, en comunión con la naturaleza, del mismo modo que la simplificación de la imagen debe también mucho a la recepción del arte primitivo, sobre todo oceánico, que habían conocido con detalle en el Museum für Völkerkunde de Dresde. Dueños plenamente de sus recursos expresivos, las obras realizadas en Moritzburg someten las líneas y las superficies a un afán de orden y de ritmo, disponiéndose unas sobre otras las superficies de color y estando las formas rodeadas de unos contornos negros muy marcados que les confieren insólita solidez. Los cuadros que hicieron posteriormente en el estudio continuaron en este mismo estilo, hasta que en 1911 las variaciones incorporadas originaron la definitiva conclusión del estilo creado en la fase central. Pero fue sobre todo la llegada del grupo a Berlín en el otoño de 1911, donde ya vivían Mueller y Pechstein desde 1908, el factor que va a modificar los recursos estilísticos empleados hasta entonces y precipite la ruptura de la asociación. El ajetreo y el ritmo frenético de la gran metrópoli comienza a individualizar sus respectivas poéticas, pero todos ellos acusan la decisiva influencia del entorno, siendo en gran medida las obras producidas el efecto de la fascinación y el rechazo simultáneos de la dinámica urbe. En Berlín conectarán más estrechamente con los movimientos internacionales, sobre todo con el cubismo y el futurismo, aunque también con los círculos expresionistas literarios. Schmidt-Rottluff, influido por Picasso y Braque, se interesó entonces más por los aspectos volumétricos y plásticos, Pechstein continuó desarrollando su estilo vital, al margen de los aspectos sombríos de la gran ciudad, mientras que en Mueller los desafíos de la metrópoli parecieron no afectarle, haciendo una obra calmada y reducida a un determinado tono de color. Los que más acusaron el formidable empuje de la ciudad contemporánea fueron Heckel y Kirchner, ambos volcándose en el empleo de formas duras y elementos expresivos acutángulos, aunque mientras que el primero ve en el hombre más una figura simbólica que individual y se interesa por temas propios de Munch y de Dostoyevski como la enfermedad, la tristeza, la enfermedad y la muerte, el segundo consigue con sus célebres «Strassenszenen», «escenas callejeras», la apoteosis del primer expresionismo alemán, imágenes en las que la agitación y la vibración llevadas hasta el paroxismo, en las que la proximidad de los personajes y su rozamiento del borde superior del cuadro, las pinceladas nerviosas y aceleradas, son la expresión paradigmática del tráfago, la tensión y la ansiedad de la vida en la gran capital.

Publicado en el diario SUR de Málaga el 3 de junio de 2005