Lugán o la integración de las artes y el despliegue de los sentidos
© ENRIQUE CASTAÑOS
Lugán, acrónimo
de Luis García Núñez (Madrid, 1929), es unánimemente reconocido como el
indiscutible pionero de la escultura sonora en España. Autor difícilmente clasificable,
su obra está impregnada del espíritu de la vanguardia histórica, sobre todo del
constructivismo y del dadaísmo, que son los movimientos que más han influido en
su trabajo. Técnico electrónico de profesión, actividad en la que se jubiló
voluntariamente en 1988, sus comienzos artísticos, como en el caso de muchos
otros, empezaron en el campo de la pintura figurativa, orientada desde muy
pronto en él hacia una forma de figuración constructiva que le ocupó entre 1950
y 1955. De este último año son sus primeras obras abstractas, que van a centrar
su trabajo hasta que en 1966 inicie las investigaciones plástico-electrónicas,
concretadas ya a partir de 1967 en obras audio-visuales-táctiles. Durante el
período abstracto formó parte del grupo Castilla 63, integrado, además de él,
por Elena Asins, Julio Plaza, Anciones, Pinto, Prior y Ventura. Fue sin duda su
contacto diario con los circuitos y componentes electrónicos el que le permitió
descubrir las inmensas posibilidades que encerraba el binomio arte-tecnología.
En este sentido, la experiencia artística de Lugán desde finales de los sesenta
está íntimamente relacionada con la de todos aquellos artistas que han
ensanchado de manera decisiva las fronteras del arte, interesándose por nuevos
medios artísticos, nuevos soportes y materiales, así como por nuevas relaciones
del objeto artístico con el espacio que lo circunda y en el que se ubica y
nuevos modos y actitudes de contemplación estética de ese mismo objeto, que en
el caso de Lugán supone la invitación frecuente a una activa participación del
espectador, que va a ser en definitiva quien concluya el proceso de elaboración
del producto artístico. La voluntad de Lugán por integrar diferentes artes, dar
cabida en sus obras a elementos tradicionalmente considerados como no
artísticos y potenciar la participación de todos los sentidos del hombre, debe
sin duda ser relacionada con esa vieja aspiración romántica de la obra de arte
total, una Gesamtkunstwerke en la que las potencialidades expresivas de
cada arte se combinarían y fundirían[1].
De igual modo que según la teoría de Novalis, la música, las artes visuales y
la poesía, en su naturaleza esencial, forman una unidad, siendo la experiencia
artística definitiva de tipo sinestésico, así también la obra de Lugán aspira a
una intercomunicación íntima entre las artes, especialmente la pintura, la
escultura y la música, desarrollando de este modo toda la capacidad sensorial
del sujeto. Si el arte es un medio de conocimiento, «la función artística, para
Lugán, es en esencia procurar un conocimiento sensorial de la realidad»[2].
El
propio Lugán se ha referido en distintas ocasiones a los precedentes de su
trabajo entre algunos de los movimientos y artistas más representativos de la
vanguardia histórica. Aun cuando los ejemplos que podríamos traer a colación
para ilustrar el papel pionero de los movimientos de vanguardia en la
incorporación de elementos sensoriales en la obra artística son muy numerosos,
bastaría con mencionar aquí sólo algunos de los cursos preparatorios impartidos
en la Bauhaus del período de entreguerras, en especial los llevados a cabo por
Johannes Itten y por Laszlo Moholy-Nagy[3].
Para llevar a cabo las principales tareas planteadas como objetivo fundamental
del curso que empezó a impartir en 1919 (liberarse por completo de las
convenciones establecidas, conocer en profundidad los materiales y estudiar las
leyes básicas de la figura pictórica), Itten diseñó una serie de estudios de
claroscuro, ejercicios con materiales y texturas y ejercicios de contraste
donde se unieron de manera muy novedosa las experiencias táctiles con las
ópticas. Por su parte, también Moholy-Nagy concibió la continuación del curso
de Itten como algo que debía abrirse a campos de experiencia perdidos,
reuniendo, en el marco de una amplia educación sensorial, experiencias ópticas,
táctiles y acústicas. El curso de Moholy-Nagy fue como la plasmación concreta
de la demanda de Raoul Hausmann: «Exigimos el haptismo, así como el odorismo.
¡Extendamos y fundamentemos científicamente el haptismo más allá de la
casualidad actual! El arte táctil (háptico) enriquecerá al hombre». Un elemento
tan normalmente ajeno a la obra artística como es el sentido del olfato,
presente en esta exposición en la seductora pieza de Lugán titulada Aromas
mecánicos (1990), ya fue incluido por Moholy-Nagy en los años veinte en su
obra para la escena Mechanische Exzentrik, en la que, junto a una
síntesis de forma, movimiento, sonido, luz y color, también se contempla la
introducción de sustancias aromáticas, con lo que estamos ante un intento de
activar simultáneamente toda la percepción sensorial del sujeto, imagen
simbólica de «hombre total».
Luis Lugán. Emisiones radioeléctricas.
En sus declaraciones y escritos Lugán ha hablado de
cuatro asociaciones base que forman el principio de sus trabajos:
tacto-sonido-visión, tacto-sonido, visión-tacto y visión-sonido. De ellas se
desprende que la percepción táctil tiene un gran protagonismo en su obra, ya
que, como él mismo dice, «a través de este sentido se perciben las características
de volumen y textura con una profundidad que la vista no puede alcanzar»[4].
A partir de estas asociaciones y atendiendo a la diversidad de obras
producidas, Inmaculada Julián hizo hace algunos años un esbozo taxonómico de la
obra de Lugán que no ha perdido validez: a) audio-visuales-táctiles; b)
percepción táctil de temperaturas; c) visual-sonora; d) percepciones olfativas;
e) percepción sonora[5].
De otro lado, las obras de Lugán también pueden ser diferenciadas como obras de
pared, que se cuelgan en el muro de la sala de exposición como si de un cuadro
se tratase, y esculturas u objetos exentos. Tanto unas como otras pueden ser a
su vez piezas pasivas (estáticas), piezas automáticas, esto es, con un
comportamiento previamente programado, y piezas que requieren la participación
del espectador. De ahí la consideración de «obra abierta» que ofrecen numerosas
actuaciones de Lugán, tanto en lo que se refiere a una «apertura de primer
grado», esto es, la polisemia de significados y multiplicidad de lecturas características
de toda verdadera obra artística, como sobre todo en lo que se refiere a una
«apertura de segundo grado», noción surgida en el ámbito de la música
experimental y que se extendió rápidamente a otras manifestaciones de la
neovanguardia como el arte óptico y el arte cinético. Según ella, la obra, en
vez de poseer la forma conclusa y unívoca de la obra clásica, «ofrece la
posibilidad estructural y física de varias organizaciones confiadas a la
iniciativa del espectador», es decir, que «no se da de una vez por todas, sino
que alimenta una vitalidad estructural múltiple e invita al intérprete a actos
continuados de participación; se convierte en un proceso abierto que permite
detectar nuevos perfiles»[6].
Según cuales sean los órganos sensoriales que el
autor desea activar, los materiales empleados pueden ser lámparas de
incandescencia, lámparas de neón, plásticos reflectantes, diodos luminosos,
pantallas de TV, altavoces, láminas vibrantes, electroimanes, amplificadores,
cintas magnéticas, osciladores, células LDR (Light Dependent Resistance)[7],
planos y volúmenes de distinta textura y cualidad térmica, resistencias eléctricas,
termostatos, olores orgánicos, olores industriales, perfumes y difusores
eléctricos. En un esquema elaborado por Lugán y ampliamente divulgado en los catálogos
de sus exposiciones, podemos distinguir el papel que le corresponde a cada
órgano sensorial, así como la interconexión entre los distintos órganos sensoriales.
En las obras en las que el protagonismo sea concedido al sentido de la visión,
en el caso de ser automáticas, producirían una serie de impulsos rítmicos. En
el caso de que se requiera la participación del espectador, éste activaría
generadores luminosos que producirían impulsos simétricos o variaciones
aleatorias, estas últimas conectadas a su vez a circuitos sonoros, olfativos,
elementos móviles y elementos táctiles. De otra parte, en las obras en las que
el protagonismo sea concedido al sentido del oído, en el caso de ser
automáticas, producirían simplemente ritmos. En el caso de que se requiera la
participación del espectador, éste activaría generadores de sonido que
producirían secuencias estables o variaciones estables aleatorias, estas
últimas conectadas a su vez a circuitos visuales y táctiles. En las obras, por
poner otro ejemplo, cuya intencionalidad específica sea la percepción táctil,
el espectador acaricia formas y texturas cuya consecuencia es la percepción de
temperaturas o la conexión a circuitos visuales y sonoros.
En cuanto al método de trabajo, Lugán suele realizar
bocetos y dibujos previos a partir de una idea original, que puede haber sido
estimulada por un nuevo artefacto tecnológico lanzado al mercado. Respecto a la
indudable inclusión de algunas de sus obras en la modalidad lumínica del arte
cinético, me parece importante subrayar que en tales piezas se denuncia especialmente
la «noción de estructura como sistema latente que permite la
predicción». Estas obras, que se mueven «en el contexto de la determinación»,
se «subordinan a un orden estético estructural» y «sus movimientos y transformaciones
están controlados por reglas sintácticas», pasando a segundo plano «la reintroducción
de códigos semánticos precisos y definidos»[8].
De otro lado, la relación de Lugán con la música, y
en especial con la música experimental, siempre ha sido también muy estrecha.
Por mencionar sólo una de sus colaboraciones más destacadas con compositores de
música experimental, en noviembre de 1969 se estrenó en el salón de actos del
Instituto Nacional de Industria de Madrid la obra Rosa-Rosae de Tomás
Marco, que incluía como una integración entre sonido, movimiento, luz, forma y
color, la pieza de Lugán titulada Estructuras cinéticas.
La vocación experimental y el afán de participar en
nuevas investigaciones sobre la elaboración del producto artístico, conducen a
Lugán a formar parte del seminario de Generación Automática de Formas
Plásticas, creado por Ernesto García Camarero en diciembre de 1968 en el Centro
de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Una de las obras más
interesantes realizadas por Lugán durante el tiempo en que estuvo vinculado al
seminario fue Ordenador de desguace sensible al tacto humano, presente
en la exposición Formas computables, inaugurada el 25 de junio de 1969
en el citado Centro. A diferencia del resto de participantes en la experiencia
madrileña, la nota distintiva y única del trabajo de Lugán se caracterizó porque,
en vez de interesarse en el software y en la elaboración de productos a
partir de la confección de un programa, Lugán centró su atención en el hardware
de la máquina, esto es, en sus diferentes componentes materiales y
electrónicos. Después de haber obtenido el permiso correspondiente, Lugán
recuperó componentes aislados e incluso algún ordenador entero en el almacén
donde se depositaban las calculadoras electrónicas para el desguace, que él
mismo pudo comprobar con sus propios ojos que tenía lugar mediante martillazos
y enormes golpes. Como ha recordado Tomás García Asensio, también miembro del seminario,
la obra de Lugán anteriormente señalada la realizó «a partir de una lectora de
cinta anticuada a la que con leves transformaciones le dio aspecto
antropomórfico, de modo que los ejes que movían las bobinas parecían ojos, [y]
utilizó su mecanismo para animar los elementos funcionales añadidos, resultando
una especie de robot ocioso y gruñón, ya que estaba dotado de una antena
interna que ante la presencia de espectadores emitía unos gruñidos
indescriptibles». Semejante artefacto
—en más de un aspecto continuador de la senda iniciada por algunos
artefactos de Bruce Lacey, Nam June Paik y John Billingslley[9]
que se expusieron en Cybernetic Serendipity, la muestra londinense que
en el verano de 1968 consagró internacionalmente el llamado computer art— no sólo parecía ser sensible a los cambios
de humedad y de temperatura, con lo que alternaba, en palabras de García
Asensio, «períodos de placidez con otros de extraordinaria agitación», sino
que, como muy lúcidamente ha entrevisto este último, subyacía en él el mito de
Frankenstein, esto es, «la irresistible tendencia a antropomorfizar todo lo que
se mueve o sufre transformación, todo aquello de lo que se dice que está
animado»[10]. En los Encuentros de
Pamplona de junio de 1972, organizados por Luis de Pablo y José Luis Alexanco,
Lugán llevó a cabo una de sus intervenciones más audaces, los Teléfonos
aleatorios, de un lado cien teléfonos distribuidos por diferentes puntos de
la ciudad que, mediante un complejo sistema de trazado de red, cuyo cableado
fue posible gracias a la colaboración de Telefónica, permitían la comunicación
libre entre el público visitante, y, de otro lado, diez cabinas con teléfonos
conectados no sólo con múltiples actividades de los Encuentros, sino también
con bares, colegios, talleres e incluso una casa de citas. Aquella libertad de
comunicación que permitían los Teléfonos aleatorios de Lugán, ciertamente
parecía una especie de conspiración contra el sistema imperante en los años
finales del franquismo.
El carácter dadaísta, desacralizador e irónico de
algunas piezas de Lugán pudo comprobarse recientemente en Málaga en la muestra Resonancias,
exhibida en el Museo Municipal, en cierto sentido una reedición, aunque con
notables variantes, de la muestra que bajo el título de El espacio del
sonido / El tiempo de la mirada se exhibió en el Koldo Mitxelena de San
Sebastián en el verano de 1999, ambas comisariadas por José Iges. Entre las
piezas expuestas en Málaga había dos que enfatizaban aquel carácter. Una de
ellas, Escuchas convergentes (1989), es un homenaje a Lily Greenham, una
creadora estrechamente relacionada desde finales de los cincuenta con diversos
campos de la expresión artística contemporánea (música, happening,
poesía concreta, pintura abstracta) y que desde mediados los sesenta se movía
con desenvoltura en los ambientes artísticos europeos de neovanguardia
(contactos en París con el prestigioso grupo de experimentación en el campo
óptico Recherche d’art visuel, íntimamente ligado a la galería Denise
René; adscrita a Nouvelle tendance; contactos con Max Bense, Max Bill,
Abraham Moles y Kurd Alsleben). La obra de Lugán consiste en un teléfono a
través del cual el visitante puede escuchar un recital en inglés de poesía
concreta de la propia Lily Greenham. La otra pieza es un homenaje al compositor
Erik Satie, y el hecho de que forme parte de ella una máquina de escribir con
la que, mediante el accionamiento del teclado, el espectador puede redactar
mensajes y de paso activar un panel que transmite señales luminosas y
auditivas, es por la viva impresión que le causó a Lugán la inclusión por parte
de Satie de una máquina de escribir en una de las representaciones del ballet Parade.
Permítaseme terminar esta breve introducción al arte
de Lugán con las palabras finales que Ignacio Gómez de Liaño escribió para el
folleto de la última exposición individual del artista en la galería Seiquer de
Madrid, en marzo-abril de 1992: «Hay humor, pero también pavor, en las
construcciones de Lugán. Hay juego con el Deseo, pero también una reflexión que
se me antoja sombría sobre su maquinización. Hay un viaje al centro de la tierra,
a sus minas, pues es allí donde nos transportan los materiales que el artista
emplea sin ningún género de ocultación. Y, de ese modo, la electrónica, todo el
instrumental técnico empleado por el artista, se nos revela, en una de sus
virtualidades, como los indecibles vocablos de que se forman no se sabe bien
qué nuevos, qué extraños mitos».
[1] Cfr. Hugh Honour, El
romanticismo, Madrid, Alianza , 1981, pág. 123.
[2] Miguel Fernández-Braso,
«Lugán y el conocimiento sensorial de la realidad», Madrid, diario ABC,
6 de junio de 1975.
[3] Sobre estos cursos, véase
el catálogo de la exposición Utopías de la Bauhaus, celebrada en el
Centro de Arte Reina Sofía de Madrid en la primavera de 1988 bajo el comisariado
de Wulf Herzogenrath, en especial las páginas 53-59 y 65-66.
[4] En el catálogo de la
colectiva Real(ismo)real, itinerante patrocinada por la Caja Postal de
Ahorros en 1982-83. En este mismo texto añade Lugán que «la percepción táctil
es una experiencia imposible de reemplazar por otro sentido».
[5] Inmaculada Julián, El
arte cinético en España, Madrid, Cátedra, 1986, pág. 182. En el apartado
dedicado a Lugán, la autora incluye, además, una somera descripción de varias
obras representativas del creador madrileño en cada uno de esos grupos que
resulta muy útil.
[6] Simón Marchán Fiz, artículo
sobre «Obra abierta» incluido en el Diccionario del arte moderno, Valencia,
Fernando Torres Editor, 1979, pág. 27.
[7] Resistencia dependiente de
la luz, un tipo de dispositivos semiconductores fotónicos.
[8] Cfr. Simón Marchán Fiz, Del
arte objetual al arte de concepto, Madrid, Akal, 1986, págs. 119-129.
[9] Salvando las, por otro lado,
naturales y comprensibles distancias, algunos de los artefactos de Lugán podrían
ponerse en relación con los ciberobjetos del puertorriqueño Arnaldo Morales,
quien en la actualidad, mediante metales, herramientas industriales, utensilios
del hogar y electricidad, construye artefactos que generan sonido, luz, aire,
movimiento, hielo y corrientes eléctricas, atrayéndonos inquietantemente a una
percepción táctil. Sobre este artista, véase la revista Lápiz, número
163, págs. 33-37.
[10] Las citas de Tomás García
Asensio están sacadas de su texto «Aproximación a un intento de informatizar la
plástica». Trabajo inédito presentado para el curso monográfico de doctorado Concepto,
estructura y posibilidades de un museo moderno, dirigido en la Universidad
Complutense de Madrid por el Dr. Luis Alonso Fernández durante el curso 1985-86
Publicado en el catálogo de la exposición individual dedicada a Lugán, en la Sala de Arte de la Universidad de Málaga, en octubre de 2000.
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